阿里斯托芬的“元戏剧”

曾艳兵

阿里斯托芬（Aristophanes，约前446—前385）是古希腊雅典的旧喜剧诗人。说他是“喜剧之父”或“喜剧之源”自然没有什么问题，不过，说他的戏剧是“元戏剧”恐怕就得有些说明了，因为我们知道，有关元戏剧的说法其实是20世纪中期的事，准确地说，是有关后现代的事。在当代戏剧理论家阿贝尔看来，元戏剧的基本因素是：伪装、欺骗、角色扮演、操控、自我戏剧化等（见《元戏剧：戏剧形式新论》）。“热内和贝克特的元戏剧反映了其最大的艺术快感是自我撕裂的一个时代的情感，这个时代被永恒的回归感所窒息，把变革体验为充满恐怖的行为。所有的元戏剧都假定生活是一场梦。然而既有平静的梦，又有不安的梦，还有噩梦。现代的梦——现代元戏剧所反映的东西——是一场噩梦，是重复的生活、被拖延的行动和被耗竭的情感的噩梦”（苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第157页）。从时间上看，阿里斯托芬与元戏剧可谓相距两千多年，但在考察过二者的关系之后，我们或许可以说，二者之间并非“风马牛不相及”。

果然，当代西方学者勒列夫尔（F. J. Lelièvre）看到了阿里斯托芬所使用的滑稽模仿与元小说的关系。他说：“阿里斯托芬发展了戏仿最高级的作用，即选择并说明被戏仿的作者的特性。”阿里斯托芬的《蛙》中有许多滑稽戏仿性引文，该剧被认为是仿悲剧（Paratragedy）的代表。所谓仿悲剧就是“嘲弄地模仿悲剧风格”，这个词一直被用来描述那些涉及对悲剧进行戏仿的古希腊戏剧。“在阿里斯托芬的《蛙》中非常明显，仿悲剧中对悲剧传统的戏仿可以有几种不同的形式，也可以与其他戏仿方式，包括和更古老的故作严肃的小品剧相联系的戏仿，一起使用。”在阿里斯托芬稍后的时代，“戏仿”这个术语已被广泛用于阿里斯托芬作品中所有种类的滑稽引用上（玛格丽特·A. 罗斯《戏仿：古代、现代与后现代》，王海萌译，南京大学出版社2013年版，第17-18页）。

我们知道，与元戏剧相似的说法很多，诸如元小说、元诗歌、元电影、元绘画、元历史等，然而，这一切似乎都与“元语言”有关。元语言首先由俄国形式主义者提出并加以阐述。在他们看来，元语言就是一种研究语言自身性质的语言。元语言不指涉语言之外的事物或概念，它只指涉语言自身。这正如语言的能指符号只指向另外的能指符号，并不指向语言的所指一样。如此一来，我们就有了“元小说”的概念，元小说就是关于小说的小说。循此思路，所谓“元戏剧”便不过是关于戏剧的戏剧了。正是在这个意义上，我们说，阿里斯托芬创作了一些关于戏剧的戏剧，因此，这样的戏剧就是我们所说的“阿里斯托芬的元戏剧”。

据说阿里斯托芬一共写有44部戏剧，现存11部。它们是：《阿卡奈人》（Acharnae，公元前425年）、《云》（The Clouds，公元前423年）、《鸟》（The Birds，公元前414年）、《蛙》（The Frogs，公元前405年）、《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata，公元前411年）、《骑士》（The Knights，公元前424年）、《马蜂》（The Wasps，公元前433年）、《和平》（The Peace，公元前421年）、《地母节妇女》（The Thesmophoriazusae，公元前410年）、《公民大会妇女》（The Assemblywomen， also called The parliament of Women， The Ecclesiazusae，公元前389年）、《财神》（The Plutus，公元前388年）。这其中有两部是关于戏剧的，即《蛙》和《地母节妇女》，这两部“戏中说戏”的戏便是我们主要讨论的对象了。

公元前406年，古希腊三大悲剧诗人中的最后一位欧里庇德斯去世，这激发阿里斯托芬创作了《蛙》这部剧作。酒神狄俄尼索斯是戏剧的守护神，他看到当时希腊雅典的生活平庸得难以忍受时，于是，决心去冥界把欧里庇德斯召回。该剧写到一半时，索福克勒斯也去世了，如此一来，狄俄尼索斯在冥府里见到了三位悲剧诗人。这一下冥府里的戏剧舞台热闹起来了。我们由此知道欧里庇德斯和索福克勒斯都逝世于公元前406年，想到索福克勒斯活了90岁，欧里庇德斯活了将近80岁，我也就知道他们分别出生于公元前496年和公元前485年。埃斯库罗斯比两位诗人早离世50年，因此卒于公元前456年，他活了81岁，这样大致也能推算出他生于公元前525年。阿里斯托芬出生于公元前446年，那时索福克勒斯刚好50岁。对于三位悲剧诗人和一位喜剧诗人生活的年代，我们便有了较为准确的记忆。这算是我们阅读《蛙》的另一种收获了。

在该剧的《开场》中狄俄尼索斯说：“好的诗人全死了，活着的全是不怎么样的。”尽管索福克勒斯的儿子伊俄丰还算可以，但总有些差强人意。阿伽通也还不错，但他离开雅典赴马其顿过他的快活日子去了。其他的诗人，在狄俄尼索斯看来，“让他们见鬼去吧”。至于“无数的毛头小伙子在写着比欧里庇德斯长得多的悲剧”，其实都是些“冗长的废话”，简直是对艺术的糟蹋，对悲剧名声的玷污。总之，“真正的诗人你再也找不到了；到哪儿去听那些传世的佳作呀！”这是阿里斯托芬对当时雅典戏剧状态的描述和评价。

于是，狄俄尼索斯从赫勒克勒斯那里打听了去冥府的路，然后他上了卡戎的船。他们划船时一路蛙声伴随：“哇呵，呱，呱，/哇呵，呱，呱。/沼泽和小溪的孩子们，/我们用甜美的嗓音唱着哦哦的歌儿。”这情境使我们想起辛弃疾的词：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”（《西江月·夜行黄沙道中》）当然，与稻花香里悦耳的蛙声相比，冥府里的蛙声让狄俄尼索斯一路上烦躁不已。狄俄尼索斯装扮成赫勒克勒斯来到冥府，经过一番历险后，他们来到了冥王普路同的宫中。在那里，他们首先听到了喧闹和叫喊声，然后是相互咒骂，普路同的仆人说，这就是埃斯库罗斯和欧里庇德斯。两位诗人在这里互相批评指责对方。原来在地府里有一条法律“：只要谁被认做比他的同行们更好，谁就可以被推上宝座，还可以在普路同的国度里，再次戴上桂冠……直到出现一个在艺术上更出色的人，他就得把这个位子让给那个人。”埃斯库罗斯一直占有悲剧的桂冠，然而，欧里庇德斯来了以后，因为他受到更多的窃贼、弑父者的追捧，反倒抢占了这个位子。为了决出胜负，普路同决定通过戏剧比赛，来裁定和审查他们的艺术。恰逢此时，索福克勒斯也来到了地府，但他主动退出了比赛。索福克勒斯还说自己无意回到人间，这表明他对人间的失望。但他显然更倾向于埃斯库罗斯获胜，他要等到万一欧里庇德斯胜出时，再与他进行第二轮比赛。

在《对驳》一场，欧里庇德斯首先指责埃斯库罗斯大话连篇，“他一上来总是装腔作势，这是他在每出悲剧里每次都玩的一套把戏。”“他是个专写怪物的顽固诗人，舌头放肆不羁，嘴上没有分寸，没有门户，不善于转弯抹角，吐出一捆捆夸大的言辞。”欧里庇得斯继而批评埃斯库罗斯将剧中角色遮盖起来，“叫他坐在那里不露面——这是悲剧里的哑剧”。埃斯库罗斯则称欧里庇德斯为 “菜园女神的儿子……闲话收集人，乞丐制造家，破衣织补者”。他将高贵善良的人训练成大流氓。昔日悲剧中的英雄主人公在欧里庇德斯那里变成了懒汉、歹徒和无赖。埃斯库罗斯认为，一个诗人应该将丑事遮盖起来，“教训孩子的是老师，教训成人的是诗人”，所以诗人必须说有益的话；欧里庇德斯则认为，诗人应该说人话。埃斯库罗斯自称从来不去描写那些坏女人或者妓女，甚至不去描写那些谈情说爱的女人，而欧里庇德斯却什么人都写，他甚至“给那些国王穿上破布烂衫，叫观众可怜他们”。此时，歌队唱道：“你们有什么想要争吵的，就都说出来吧，/就充分地发挥吧，/把那些无论是旧的还是新的，/都拿出来剖析；/大胆地说出些典雅的、有哲理的话。”狄俄尼索斯在听了两位诗人的争论后，决定用磅称一称两位诗人诗歌的重量。用埃斯库罗斯的话说，“只有用秤才能检验出我们诗歌的分量，/才能证明谁的词最有分量，他的还是我的。”于是，狄俄尼索斯对他们说：“那么你俩到这儿来，因为我必须/像称奶酪一样来称你们的诗艺。”这样两位诗人便各站在秤的一端，然后一行诗一行诗地比较，但最后他们仍然无法分出胜负。狄俄尼索斯说：“他们两人都是我的朋友，我不好评判。我不愿成为任何一方的仇敌。我认为他们当中有一个很聪明，有一个却讨我喜欢。”他一时无从抉择，最后只好随性选择了埃斯库罗斯。埃斯库罗斯临行前将自己在冥府的位置让给了索福克勒斯，“论才华，我认为他仅次于我”。

看来，狄俄尼索斯虽然是欧里庇德斯的朋友，但他更欣赏的还是埃斯库罗斯的悲剧，其次是索福克勒斯，最后才是欧里庇德斯。狄俄尼索斯的态度是否也代表了阿里斯托芬的戏剧倾向？这一点在阿里斯托芬的另一部喜剧《地母节妇女》中亦有体现。该剧主要嘲讽的依然是欧里庇德斯。戏一开场，欧里庇德斯偕同亲戚涅西罗科斯上场。欧里庇德斯知道妇女们在地母节开会时将讨伐他，并试图将他处死，因为他在悲剧中说了许多妇女的坏话。他请求悲剧诗人阿伽同男扮女装，去参加妇女大会，并在会上替他辩解。他自己因为男性特征较强，不易化装，不便行动。阿伽同不从，欧里庇德斯只好请求涅西罗科斯去，阿伽同答应借给他一件郁金色的袍子和一条胸带。涅西罗科斯烧毛、剃毛，化装后赴会。会上一妇女说：“我看见你们长期被欧里庇德斯——一个菜贩子的儿子——欺负，用各种各样的话辱骂。”另一妇女控诉道：“这家伙写悲剧，向观众宣称没有神。”这时，化装成妇女的涅西罗科斯发言替欧里庇德斯辩解，并声称大家都享有言论自由。他的话引起众妇女的不满，这时有人报告，欧里庇德斯打发一位老头子装扮成女人已经来到了这里，于是，涅西罗科斯的身份被怀疑。涅西罗科斯又装扮成海伦，欧里庇德斯则装扮成墨涅拉俄斯来救他，但他的阴谋没有得逞。妇女们将涅西罗科斯捆绑起来，并派弓箭手看守。欧里庇德斯又换装成珀尔修斯来救涅西罗科斯，仍未得逞。欧里庇德斯再次装扮成老妇人，带着年轻的舞女上。弓箭手欲与舞女幽会，请欧里庇德斯代为看守涅西罗科斯。欧里庇德斯和涅西罗科斯乘机溜之大吉。在这里，欧里庇德斯几近成为一个丑角的形象。

当然，阿里斯托芬并不是一个自觉的元戏剧作家，他的“关于戏剧的戏剧”只是他所有戏剧中的一小部分，并且，亦不是他戏剧中最重要的部分。著名古希腊学者伊迪丝·汉密尔顿指出，法国作家伏尔泰曾深受阿里斯托芬的影响。伏尔泰说：“真正的喜剧，是一个国家的愚蠢和弱点的生动写照。”伊迪丝·汉密尔顿深信伏尔泰说这句话时，脑子里想的一定是阿里斯托芬，而对雅典的旧喜剧来说再也没有比这更好的描述了。“读阿里斯托芬多少有点像读雅典的连环漫画。他的戏剧中包括了希腊人所有的生活场景……所有普通公民感兴趣的事情都尽在其中。所有的这一切都是他嘲弄的对象。他的喜剧就是他那个时代的愚蠢和弱点的生动写照”（伊迪丝·汉密尔顿《希腊精神》，葛海滨译，华夏出版社2008年版，第103页）。既然戏剧是古希腊人生活的一部分，那么，戏剧本身也就自然成了阿里斯托芬描写和嘲笑的对象了，无论是埃斯库罗斯、欧里庇德斯，还是索福克勒斯也就概莫能外了。于是，阿里斯托芬也就在不知不觉中创作了两部独具特色的元戏剧。