知青命运与女性之路<br/>——以三部知青电影为例

知青命运与女性之路
——以三部知青电影为例

2016-09-18房存

安康学院学报 2016年4期

关键词：文秀裁缝知青

房　存

（陕西师范大学文学院，陕西　西安 710119）

知青命运与女性之路
——以三部知青电影为例

房存

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

自19世纪末中国女性进入知识分子视野，中国女性的命运便与知识分子紧密相连。“知青”，是当代中国一个特殊的知识分子群体。《村路带我回家》《天浴》《巴尔扎克与小裁缝》三部知青电影，透过知青群体在自我和非我力量牵扯下艰难跋涉的跌宕命运，可以看到在特殊的政治背景下，女性解放之路对知识分子命运的依附关系被最大化。

知青电影；女性；知识分子；启蒙；身体政治

19世纪末，伴随着鸦片战争后的民族危机，中国女性进入到近代知识分子的视野，开启了她们历史命运的新纪元。维新知识分子把妇女解放作为民权平等的重要内容之一，辛亥时期的知识分子动员“女国民”投身革命，五四新文化知识分子疾呼妇女独立从而奉献社会，女性解放的命运从此与中国知识分子的命运紧密相连，并伴随着知识分子的命运起起伏伏。

在中国知识分子中，曾出现过一个特殊的群体——知青。知识青年上山下乡运动（二十世纪六七十年代），是一场建国以来持续时间很长，由官方组织安排的知识青年奔赴边疆农村劳动就业的社会政治运动。这场运动改变了一部分人的命运，至少是成为他们人生中难以磨灭的经历；相应的，反映知青形象，描述知青生活和生存状态的电影也层出不穷。知青电影关注知青这个特殊的群体自身，以及知青历史所带来的历史影响。透过知青群体在自我和非我力量牵扯下艰难跋涉的跌宕命运，可以看到在特殊的政治背景下，女性解放之路对知识分子命运的依附关系被最大化。

一、被改造的女知青：村路带我回家

上世纪六十年代末开始的大规模轰轰烈烈的知识青年“上山下乡”运动，既是文革初期两三年武斗大乱结束后积压的高初中六届毕业生无法升学就业的无奈选择，也是一场知识分子改造运动。国家倡导知识青年接受贫下中农的再教育，在当时形成了一股狂热的风潮。知青们有的出于无奈，有的怀着热情和崇高感奔赴乡下，融入劳动者生活，既增加了自己生活的阅历，也得到了精神的磨练。一大批知青电影，如《希望的田野》《青春祭》等，展现和追忆了热情似火的知青岁月，表达了青春无悔的自豪感。《青春祭》笼罩着温暖清新的色彩，讲述了女知青李纯在淳朴的傣寨得到心灵的感化，找回被压抑的少女意识，收获美丽和初恋的故事。对李纯而言，通向傣寨的路指向人性的真善美，它给予李纯情感的复归，成为李纯永远怀恋的旧梦。

虽然大部分的知青都激情洋溢地奔赴乡下，但也不排除有些知青在这场运动中是迷惘的。《村路带我回家》中的乔叶叶就是一名被动接受下乡的女学生。乔叶叶性格木讷，没有清晰的“贡献社会”的高尚理想，只是随波逐流地顺应下乡的大潮。影片中，在知青初次集体到达东高庄的热闹场面中，乔叶叶丝毫不为所动，甚至在车里睡着了。这抹淡然景致被狂热下乡的激情所掩盖，隐藏着懵懂无知的少年心中最真实的困惑。乔叶叶的婚姻和命运也因这场运动被彻底改变。乔叶叶与宋侃真心相爱，他们本可以一起回城，回到原本的生活轨道。岂料许端阳等人出于私心和政治的需要，撮合乔叶叶与村民盼雨结合，乔叶叶忽然成为万众瞩目的焦点，被鼓吹为知青与农民结合、扎根农村的典型。迫于政治形势的压力，加之乔叶叶愚钝的性格，她顺其自然、无可奈何地同盼雨结了婚。新婚后不久，盼雨不幸病逝，撇下怀有身孕的乔叶叶。随后，乔叶叶的同学们相继回城，宋侃和许端阳考上大学。这眼前的一切就像一场梦一样，令她惊悸、不解、悔恨。“乔叶叶的悲剧不在于一个知青下嫁给了一个农民，而在于她和盼雨的结合缺乏爱情的基础。”[1]可以说，乔叶叶和盼雨的婚姻是另一种形式的包办婚姻，即由家庭包办变为社会包办，她作为人所应有的爱情的权利被粗暴地干涉和剥夺，成为当时政治路线的牺牲品。爱情体验是生命欲望的自然表现，是人性中强大的感情，对于拥有自主人格的人来说，当爱情的自主权被剥夺时，必然会做出反抗，捍卫爱情。早在半个世纪以前，子君就说出了“我是我自己的”宣言。乔叶叶失去的不仅是反抗的环境，更失去了人自觉的自我意识。为了预示乔叶叶的悲剧，导演王好为精心设计了乔叶叶新婚之夜这场戏：乔叶叶狼吞虎咽地吃着花生，盼雨笑着为她擦拭嘴角，一切声音都被隐去，只有凄楚柔弱的手风琴独奏作为背景音乐，远处的风声及狗吠与音乐相映衬，悲凉的氛围点染出主人公尚未意识到的悲剧性。这一场景又和知青点的画面形成对比：大通铺，炉旁烤着鞋垫，炉上的铁丝架上烤着窝头白薯，知青们各自忙碌着……乔叶叶脱离了她熟悉的集体，告别了自己的少女时代，毫无察觉地滑入命运的深井。

如果说乔叶叶缺乏自我意识，那么宋侃是“自我意识很强，却丧失了自我”的知识分子。宋侃是知青组组长，他谨小慎微，总是努力理解和顺从潮流，不敢表达自己的独立见解。木讷的乔叶叶尚能在了解了他的心意后产生退婚的念头，宋侃却惧于主流的压力顺从了事态的发展，眼睁睁地看着乔叶叶滑向另一种命运。宋侃大学毕业后，乔叶叶与他再次相遇，两人之间已相隔甚远，乔叶叶认识到两人的隔膜，于是拒绝了宋侃选择嫁给金召的建议，回到了农村的第二故乡；宋侃意外于乔叶叶的决定，失去乔叶叶令他失落，却也有莫名的解脱感。影片中，乔叶叶去晚会找宋侃，晚会上洋溢着时尚的现代气息，一身乡下妇女打扮的乔叶叶显得格格不入，这种反差犹如画作中的明暗对比，将两种文化的差异和盘托出。宋侃热爱都市的“沸腾的生活”，乔叶叶却早被乡土文明所同化。乔叶叶拒绝宋侃的说法是，“让我不种棉花，再学别的，我学不会”，这个说法听起来比较离谱，可以当做乔叶叶的一种说辞，但却真实地表达了乔叶叶的焦虑，即使将她留在城市中，她也难以找到合适的生存空间，或找不到精神的栖息地。知青回城后的生活问题是知青运动的遗留问题，大批回城知青发现，他们朝思夜想的城市已把他们视为他乡之民，他们生活在其中，却沦为被城市有机体拒斥的边缘人，无法找到确切的定位。他们面临的是比屯垦戍边更艰难的人生搏斗，因为他们与之抗衡的对手已不是大自然，而是现代文明下激烈的生存竞争。“世界这么大”“世界这么小”，许端阳和乔叶叶两种女性的声音反复回响。对乔叶叶来说，世界确实是小的，小到只有那片棉花地。乔叶叶处在城市与乡村的缝合处，“棉花地”是她的精神世界被挤压、伤害时寻求补偿的空间，“回归棉花地”是她本能的逃逸性反应。影片的结尾处，乔叶叶怀抱女儿乘坐公共汽车，沿着弯弯曲曲的小路回到了熟悉的乡村，金召骑着摩托车跟随着她们，乔叶叶露出欣慰和释然的笑容。这时乔叶叶的主题音乐再次响起——单调、凄楚、柔弱的手风琴声。谁又能说这笑容中没有苦涩呢，除了乡村，何处还能成为她的家？最后，一切归于沉寂，留给我们的最后一个画面里只有积雪的小路和悬着冰柱的柿树林。

二、堕落的女知青：回家的路有多远？

无论是《青春祭》中受到傣乡人民爱护的李纯，还是《村路带我回家》中经历坎坷回归乡村的乔叶叶，这些女知青最终都得到了较为安稳的归宿。然而，在历史上，有一部分女知青的悲惨命运也是真实存在的。她们对下放的乡土没有认同感，更找不到政治上所宣传的荣誉感、崇高感，她们渴望回城，却永远留在了这片土地上。《天浴》中的文秀就是这样一位回不了城被迫害致死的女知青。影片着力刻画女性作为被压迫个体的悲剧性，它立足女性的思维去感知、反思历史。这也是《天浴》区别于以往知青电影的重要一点。

影片中文秀的不幸来自于政治话语和男权话语的双重夹击，她的“身体”被置于权力与男性蹂躏的境地，集中体现了“特权/知识青年”“男性/女性”的对立。《天浴》中有关身体及身体暴力的展现贯穿整部影片，之于这种“身体压迫”，笔者在这里引入“身体政治”的概念。这里的“身体”是不同于医学概念的文化概念，文化意义上的身体是由权力控制的，是话语作用的对象，是机构、意识形态审视下的对象。在《规训与惩罚》中，福柯认为：“身体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”[2]在《天浴》所反映的权色交易的把戏中，“场部的人”代表主流意识形态赋予自己官方权力，某种程度上，他们是历史权力与荒诞理性的象征。为了回家，秀秀开始向权力低头，略带自愿地接受供销员以及其他人的侵占。除了自上而下的与政治权力纠结在一起的性迫害，影片还有力地传达了一种事实：几乎所有的男人在女人面前都具有霸权地位。影片中性侵或意图性侵文秀的人除了场部领导，还有底层牧民和知青本身，他们政治身份各异，却有个共同的名字——男人。“交媾不可能发生在真空中。虽然它本身是一种生物的和肉体的行为，但是它深深根植于人类事物的大环境中，是文化所认可的各种各样的态度和价值的缩影……男权制社会典型地将残酷的感情与性欲联系在一起，而且后者常常被等同于邪恶和权力……其规则是男人（男性角色）为性施虐狂，女人（女性角色）为牺牲品。”[3]32米利特意在说明，父权文化结构中，男性对女性的性行为本身就是男性欺辱女性，压迫女性的霸权文化行为之一。至于性侵犯，比如强奸，更是这种霸权的暴力形式，她指出：“强奸是敌对、仇恨和蔑视以及损害人格等欲望的爆发，这种形式是性别政治的绝佳例子。”[3]53张三趾性侵事件就深入地体现了男性对女性所具有的权力结构关系。刚刚打胎三天，还在流血的文秀在医院里受到了男知青张三趾公然的性侵，试图踢开门的老金却被护士掐住，张三趾还厚颜无耻地对围观的人说：“干啥子干啥子，要进去把队排好嘛。”同为渴望回城的知青，张三趾故意把脚打残并未引起非议，文秀为了回城遭受凌辱反而被唾弃；同为女性，护士们非但不同情文秀，反而极尽辱骂挖苦之能事，充当了男权社会的同谋者。

文秀的身体在遭受外部侵犯时，也爆发出回击力——洗浴。然而，洗浴并不能真正洗净受辱的命运，文秀在尊严和理性尽失后选择了最后的反抗——死亡。纯洁的雪花洗净了她的俗世凡尘，她的身体终于得到了解脱，灵魂得到了重生。这种死亡不仅是对知青历史的反思，也有对女性意识觉醒的思考。然而，《天浴》并不是一部女权主义电影，在否定男权的同时，影片还将批判和反思的锋芒指向女性自身。文秀自身也是其悲惨结局的元凶之一，当男权话语体系与主流话语体系合谋并摄取利益时，文秀认同了这场交易的公平性，还后悔，“我太晚了，那些女知青几年前就这样在场部打开门路”。“娼妓意识”在“文秀们”的头脑中已经根深蒂固，就像张爱玲在《谈女人》中剖析女人不幸的根源时说的那样，“不愿抗争，甘愿为奴”。当然，这种“认同”深层的、根本的原因，还是千百年三从四德、男尊女卑、贵上贱下等封建观念、特权观念侵染的结果，并非是女性天生的本能。

导演陈冲对严歌苓的作品进行了意味深长的改编，增加了一位暗恋文秀的少年，并让他充当文秀经历的叙述者。电影的开头呈现出温馨的画面：快乐的中学生们做着广播体操，文秀和少年露出羞涩甜蜜的笑容。文革浩劫中断了这段美好的爱情，男孩利用关系躲过了下乡运动，从此他只能躲在这场运动背后无奈地等待文秀的消息，被迫接受她的堕落，“英雄救美”没有在这里上演。这一人物设置正是影片对男性知识分子“爱情拯救”的解构，男性知识分子自身的羸弱使其难以充当爱情中的救世主，这是这一人物设置的第一层意味。另一层意味，要从叙述者的身份说起。其实充当叙述者的不是少年本身，而是长大成人后进行回忆的男作家，即男性知识分子。“同是天涯沦落人”，文秀也是知识分子的一部分，她的毁灭性遭际自会痛在知识分子身上。再者，中国文学中有以“美人”自喻的传统，在封建专制时代，女性被关禁在各种伦理道德的囚笼中，女性命运与专制极权下的文人士子命运有相通之处，因此，“红颜薄命”成为文人借以抒发自我的符号，千金小姐搭救落难书生并甘愿下嫁则是他们自我虚幻的满足。所以，以男性知识分子的视角切入电影的叙事，使影片中性别意义上的女性受侮辱事实扩大至全部知识分子的受难历程。叙述者还直接说明，这是一个他编写的故事，文秀的命运充满了想象的成分：文秀没有给“我”来过信件，陈丽失踪的事情让“我”日夜为文秀担心，有时候好久都没有一点文秀的消息，“我”就把从别的知青那儿打听来的故事编织起来，想象着她在草原上的生活。巨大的叙事留白中，文秀的悲剧命运有无数种可能，又或者是有无数个文秀，他们被搁置在历史背后，被时光的阴影所遮挡。在此，文秀已不是历史中偶然出现的受难个体，她的意义被无限扩大，一代人的命运遭际都通过女性身体的渠道进行表达。

三、男知青启蒙下的女性：娜拉走后怎样？

“文革”后“王纲解纽”的时代，知识分子从社会权力结构的边缘走向中心，成为社会的引导者、建设者、代言人，重新获得话语权。表现在新时期的知青电影中，知识分子形象占压倒性优势，一反意识形态宣传中被批判的角色，而是成为有文化、有理想的个体，寄托着知识分子的审美理想。旅法作家戴思杰执导的《巴尔扎克与小裁缝》，正是这样一部充满浪漫理想主义色彩的影片，它讲述了两位男知青给插队的山村带去现代文明，最终改变了一个山里姑娘小裁缝命运的故事。不同于《青春祭》中知青积极融入劳动者生活，也不同于《天浴》中知青的被侮辱被损害的处境，《巴尔扎克与小裁缝》“是写两种文化冲突”，两位知青居于文化上的优越感，扮演着乡村征服者的角色。在影片中，“看不到真正的中国人的生活，看不到中国社会原生态中的人们的真实的感情”[4]，这正体现出知识分子的自恋情结。

影片通过知青与农民之间的文化隔阂，确立了罗明和马建铃文化启蒙者的定位。影片首先呈现了农民在文化上的劣势，如对生产队长的无知的刻画：他由于不识字将菜谱拿倒，惹得围观村民哄堂大笑；他将小提琴当做一个玩具烧毁，并被罗明急中生智编造的《莫扎特想念毛主席》的曲名蒙骗。在这里，生产队长的权威，慈爱的劳动者、改造者形象一扫全无，成为知青眼中刻板又滑稽的小丑式人物。与此同时，影片表现了知青在文化上居高临下的优势，他们带来的现代文明像春雨之于久旱的大地，一定程度上救赎了愚昧的村民。马建玲演奏的莫扎特的奏鸣曲使村民们暴躁的情绪变得平静、温柔；罗明讲述的《卖花姑娘》的电影深深吸引了村民；牙科医生之子的罗明用乡村的工具为生产队长补牙，招来了众多寻医的村民……愚昧的生产队长和村民们所代表的乡村文明，看似人多势众，但在与知青带来的城市文明对峙时很快便被俘虏。

影片中的女主人公小裁缝的转变正是知青启蒙的产物，其觉醒与出走构成了电影的主线。罗明爱上了淳朴美丽的小裁缝，但感到她“太土了”，他立志要用文学和现代知识去改造小裁缝的心智，让她蜕变为文明世界的人。其实，小裁缝本身就具备可改造性，她总是穿戴得漂漂亮亮，“简直不像我们山里的姑娘”；她喜欢飞机，想象着山外面是怎样的世界。小裁缝受到了巴尔扎克所描绘的文明世界的感染，渐渐表现出与女伴们的不同，她制作了凤凰山的第一个胸罩，具有了现代审美观，认同“野蛮人只有情感，文明人除了情感还有思想”，并且爱上了罗明。笔者认为，促成小裁缝觉醒的契机是流产手术,“当孤独成为女性生命自处状态时，自我的发现也许会成为一种可能”[5]。一直以来，小裁缝享受着众星捧月的宠爱，沉溺于青春漂亮的美好，难有机会挖掘潜藏的女性自我意识。伴随着凄凉的提琴声和身体的剧痛，接受流产手术的小裁缝第一次触碰到自己孤独无助的灵魂，比以往任何时候更意识到自己是个女人。乔以钢针对流产叙事曾说道，“‘赤裸下身’的姿态，激发了流产者对自我‘女性之躯’的深切认知。来自医护者的强有力的指令瓦解了女性身体由传统文化赋予的审美符号意义，流产者基于这种丧失产生了难言的焦虑。与此同时，经历丧失和遭受漠视，促使她们更加清醒地意识到自己是个‘女人’。”[5]可以说，流产引发了女性生命个体经由生存困境所磨砺出的自我意识和性别自觉。再者，女人往往寄希望于男人承担责任，将情感和肉体得救的希望寄托于男性的惨遭失败，使女人意识到只有自我掌控生命趋向，才可能赋予自己的生命真正的尊严和价值。罗明引导和参与了小裁缝的爱情体验，却缺席了本该两人共同承受的责任。所以，小裁缝说，“我感觉我像变了个人似的”。小裁缝经历了爱情、性、流产，完成了从心灵到肉体的解放的过程，放弃了自己的爱情，逃离了那个偏僻落后的山村，用“娜拉式的出走”预示女性的解放。不得不指出的是，影片对小裁缝的女性独立意识的形成过程刻画得太过粗糙，有程式化的痕迹。

知青对小裁缝的启蒙，暗合了现代中国知识分子与女性的启蒙与被启蒙关系。与西方的自觉以抨击男权为目标的女性解放运动不同，中国的妇女解放运动基本是先驱者们首先呼吁并倡导，而且恰恰是男性领导的，梁启超、周作人、林语堂、毛泽东等人在妇女解放中起了重要作用。由男性启蒙者提倡、把女性问题完全统摄到阶级、民族的解放之路上，女性获得的是在不触动男权中心的权力框架内的有限解放。在小裁缝的解放过程中，知青带来的知识和文明醍醐灌顶地改变了她的心灵，催生了她渴望解放的心。小裁缝对知青的崇拜，对文明的渴求，迎合了知识分子的自恋心理。影片中代表知识的是法国作家巴尔扎克，戴对此是这么解释的：“从某种程度上来说，巴尔扎克的世界迎合了这个小裁缝。在这个世界里面，男人对女人是要献殷勤的，男人讨好一个女人好象是天生的，一个男人能够勾引一个女人吸引一个女人迷惑一个女人，这好象是你在这个社会里面生存的一个基本条件——这些东西可以吸引一个小裁缝。”[6]小裁缝喜欢巴尔扎克，而对其他作家并不感兴趣，是因为巴尔扎克描绘的世界满足了她的虚荣心，巴尔扎克让小裁缝偏执地相信一个女人的美是无价之宝。爱美是女人的天性，但这层意义上的美还处于人生的表层阶段，小裁缝缺乏文化基础和思想引导，她能否抓住西方文明的根本意义，真正地解放自己？还是只领略到肤浅的表层而迷失自己？影片没有揭示小裁缝的结局，罗明与马剑铃辗转多地去找寻，依然没有她的下落，也许导演也迷惘于对小裁缝前途的设定。我们当然期待小裁缝有美好的生活，但也许小裁缝的面前只可能有一条出路，就是堕落。早在五四时期，在妇女解放的风暴中，鲁迅提出了“娜拉走后怎样”的世纪命题，他认为：“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来……为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”[7]对于小裁缝而言，颇具象征性质的罗明和马剑铃都是启蒙者：他们只能够叫醒睡在铁屋子快要憋死的人，却没有办法救出她来。

四、结语

中国现代以来的女性问题从来都不是独立的性别关系问题，从某种意义上说，女性是作为一种文化符号被纳入到了知识分子的话语系统之中，附着着国家、政治的多重因子。女性解放是知识分子的呼声，在特殊的政治时期，知识分子无法发出自己的声音时，女性解放的声音就会变得微弱。影片中走在乡路上的乔叶叶、归家不成的文秀、前路堪忧的小裁缝，她们是知青时代，乃至所有女性解放之路上的一个缩影或一朵浪花，难以掌控自己的命运，始终被困于男权的藩篱。

[1]罗雷莹.“拍自己真正喜欢的”——与王好为谈《村路带我回家》[J].当代电影，1989（4）：85-91.

[2]福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

[3]凯特·米利特.性政治[M].宋文伟，译.南京：江苏人民出版社，2000.

[4]裴亚莉，饶曙光.迷失在意识形态的选择和判断中——从影片《芳香之旅》说开去[J].电影艺术，2006（4）：80-84.

[5]乔以钢，何字温.论当代女性小说中的流产叙事[J].中国文化研究，2008（1）：111-117.

[6]张英.戴思杰：小裁缝变了，我也变了[N].南方周末. 2003-09-04.

[7]鲁迅.娜拉走后怎样？[M]//鲁迅.鲁迅全集：第一卷.北京：人民文学出版社，2005.

【责任编校朱云】