晚明尊碑意识与倪元璐书风研究

◇吕金光

晚明尊碑意识与倪元璐书风研究

◇吕金光

［明］倪元璐 致倪献汝尺牍纸本 故宫博物院藏释文：十五日，倪驯已到，有知母亲祺宁，悦豫之状，不胜喜跃。板舆之事，未免迟回，使人闷闷。试事会旭遂于此，本不当冒然而赴，多此一出。六年未满，尚可得挈，当有商量之处，未可学孟敏之风，遂付破甑于不顾也，后来减灶更然却难耳。东邻蚕食不已，不得不持，世间乃有此人。八十老公，何苦耶。纶扉之间，近事可骇，长洲遂成终始，此老非惟正气，亦自有福，诚吾党之光也。所惜周家竟不得其一日之用耳。其诸百端不能殚说，聊此报平安。五日之内，即有便鸿详其缕缕。至后二日仲兄平安字。献汝弟收日，外（代言）奏牍讲编各一册。钤印：曾藏丁辅之处（朱） 葱玉所得明贤翰札（朱） 縠水审定（朱）

晚明徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等书家，在“尚奇”审美风尚的影响下，尤其是随着“心学”与“童心说”思想的风起，为“尚奇”这股思潮起了推波助澜的作用，从而掀起了一股表现主义思潮。它打破了“二王”的传统模式，尽管无法从帖学内部动摇其统治秩序，但这种来自外部的超越，使晚明书家觉醒地走上了反叛传统帖学的道路。在这个过程中，金石学亦被纳入帖学外部的寻求视野，而金石趣味也暗合了晚明书家尚奇与追新慕异的审美追求。无论是徐渭的旷达奔放，张瑞图的尖峭旷悍，黄道周的绵密遒媚，还是倪元璐的奇崛恣肆，王铎的拙朴奇伟，他们的书法始终都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美学特征突出表现各自的艺术风格。他们打破了古典和谐美的限制，创作出具有真正冲突内容的艺术。因此，尽管晚明时期并没有真正提出碑学的思想观念，但他们已有了金石学的审美观念，在他们的作品中不仅出现了浓厚的涩意，而且还出现了金石意蕴。“我们应该把他们的书法看作是最早向碑学习、帖中含碑的范例。”〔1〕其中，倪元璐就是一位典型的代表。我们可把这一现象称为碑学意识的滥觞或尊碑意识的萌芽。笔者通过考察，这一现象源于晚明金石碑刻及拓本的收藏成风与审美观念的改变。

一、晚明金石碑刻及拓本的收藏与审美观念的改变

在中国民间收藏史上，明代是一个非常重要的时期，不论在人数抑或是藏品的丰富程度上都远远地超过了宋元时期。尤其在明代中后期，民间的收藏有着极大的发展，明人爱好收藏的风气涵盖了各个阶层。不仅有达官显宦、富商巨贾，也有一般的官宦、士子、中小商人，更有意思的是，甚至官宦家的奴仆也着意书画活动的收藏。更让我们无法想象到的是，即便是明末松江城里极小户人家的藏品也不可小觑，据史料记载，“至如极小之户，极贫之弄，住房一间者，必有金漆桌椅，名画古炉，花瓶茶具，而铺设整齐”〔2〕。可见，明代收藏风气炽盛，特别是江南一带富庶地区更是收藏家辈出，出现了如严世蕃、王世贞、王世懋、华夏、韩世能、项元汴、董其昌等诸多收藏家，他们的藏品十分可观，整个社会的各种收藏活动呈现出丰富而多彩的局面。〔3〕

晚明文人们为了得到“博雅”与“好事”的名声，不得不对典籍与法书、古今石刻等文献进行广肆收藏与罗致，获取世人的敬重，所谓“吾郡之博雅君子也”〔4〕。如上海收藏家董宜阳（1510—1572）喜好收藏典籍法书，古今石刻文献，华亭藏书家陈继儒对此认为，收藏书画碑刻都是崇古的表现，他认为：“嗜古者见古人书画如见家谱，岂容更落他人手；见古人墟墓碑牌如见先垅间物，岂容更落樵采不思呵护耶？”〔5〕显然，收藏典籍、法书名画、金石碑刻及其拓本，在明代江南地区确实是社会上一种“博雅”的外在体现，同时也展示着文人们的一种幽雅的文士品味。明人邓元锡在《皇明书列传》中这样记述邵宝的：“性度端雅，贞介夙成，未尝有疾言遽色。自始仕至老家居，馈遗例不苟授。室无长物，惟金石遗文嗜弗懈，尤惇古学行。……于声色……货利、嬉戏事……概不涉心。”〔6〕

邵宝（明代）除了藏书外，兼收金石碑刻，他的这一行为与“博雅”及货利之事毫无干系，纯属喜好，但也有不少藏书家颇为重视“博雅”之事，视书画鼎彝可供博古与鉴赏，这对文人的“博雅”形象大有助益。除此之外，正统年间，华亭收藏家徐观有收藏鼎彝古器，史有记载：“益购文籍、法书名画及鼎彝古器，自娱而已。”〔7〕乌程藏书家王济（？—1540）也喜好收藏金石古器，《浙江通志》记载：“所居有长吟阁、宝岘楼、图史鼎彝，夺目充栋。”〔8〕无锡藏书家华夏（1490—1563）是江南有名的藏书家，除了收藏典籍以外，还大量收藏法书名画、碑刻拓帖以及鼎彝古器等，如其挚友藏书家文徵明所述：“真赏斋者，吾友华中甫氏（华夏）藏图书之室也。中甫端靖喜学，尤喜古法书、图画、古今石刻及鼎彝器物……法书之珍，有锺太傅《荐季直表》……王右军《袁生帖》图画器物，抑又次焉，然皆不下百数。于戏！富矣！”〔9〕

大量金石碑刻、拓本的收藏，为文人们的鉴赏提供了条件，而鉴赏书画也是一个丰富的审美过程，尤其是文人们对金石碑刻等遗文的识读与鉴赏，使他们的审美视野更加开阔。而且晚明这些文人之间常常聚众观赏与交流，致使许多文人具有较高的鉴识能力，我们从史料得知，秀水县的藏书家项元汴，“手执文学、艺术、藏书收藏，鉴赏等不同领域的牛耳，为一时期脍炙人口的风云人物”〔10〕。又如《妮古录》中所记载：“箨冠徐延之云：‘古钟鼎彝敦，盤盂卮鬲，其款识文多古鸟迹蝌蚪，书法简古，人多不能识，独唐莹质鉴背铭篆文明易，盖唐故物也。’”〔11〕《妮古录》中还有记载：“胜用衡名用亨，平日闻强记，尤精究六书法，好古博雅，自三代秦汉而降，山镌石刻篆籀分隶之文，靡不研穷考覈，探极其源，商彝周鼎款识，晋唐宋名公图画，见辄能辨其是非，吐论恒座间，虽垂老如壮夫。”〔12〕加上考据学的复兴，晚明出现了一批喜好金石收藏和研究的学者，他们对金石碑刻拓片的收藏和研究又间接地促进了文人艺术家们接触这些资料的频率，极大地提高了文人收藏家们的鉴别力，这种对石刻遗文精致的观察和热情的品鉴，起初只关注碑刻史学价值，随着对金石拓片接触的增多，也逐渐地开始关注金石铭文的艺术价值。久之，他们对这些金石文字产生了浓厚的兴趣。关于这一点白谦慎先生是这样阐述的：“于是，晚明学者对古代碑刻书法萌发起来的兴趣，在清初逐渐发展成为一种与当时的学术取向互补的书法美学观。”〔13〕如晚明的金石学家赵崡、郭宗昌、王弘撰等的金石著作中都出现了对碑刻中书法艺术的评价，赵崡《石墨镌华》中的《汉五凤二年残字跋》记载：“西汉石刻，传者极少，此字简直古朴，存之以示后人。”在《汉鲁相置孔子庙卒史碑跋》又云：“其叙事简古，隶法遒逸，令人想见汉人风采，政不必附会元常也。”〔14〕又如，郭宗昌在书法方面主要表现出来的，是其选择的最具有书法价值的金石碑刻，与以往的金石学家凡碑必录的做法不同，并且对个别极具书法价值的碑刻不厌其烦的讲述，一跋再跋，其在书学思想上十分推崇汉隶：

其字画之妙非笔非手，古雅无前，若得之神功，弗由人造，所谓“星流电转”、“纤逾植发”尚未足形容也。汉诸碑结体命意皆可仿佛，独此碑可望而不可即也。〔15〕

又：

尔雅简质可读，阵亦高古超逸，魏才代汉便不能无小变，至六朝极矣，极之而复，故唐为近古，评者概多别论，是非深于分法者。〔16〕

还有：

书法简质，草草不经意又别为一体，益知汉人结体命意错综变化，不衫不履，非后人可及。〔17〕

可见，文人们对这些金石遗文书法产生了较高的审美水平，这些古代金石碑刻书法必然会对晚明学者或书家在审美观念上产生一定的影响。

［明］倪元璐 行书诗轴绫本 1632年 故宫博物院藏释文：共晓承明贵，汉臣殊异同。汲生求入幕，严子乞开笼。谒者竟淮海，会稽俄侍中。繇来英主意，不肯示通融。元璐。钤印：倪元璐印（朱） 太史氏（白）

二、晚明书法金石气意蕴的出现与尊碑意识萌芽的产生

值得注意的一个特殊现象，明代一些藏书家或收藏家本身就是书法家，如上海大藏书家陆深也工书法。夏言在《夏桂洲先生文集》对他评价说：“发为文章成一家之言，作诗直写性情，得风人之旨。书法妙逼“锺王”，比于赵松雪，而遒劲过之。”〔18〕明代中后期最负盛名于文坛艺林的秀水县藏书家项元汴（1525—1590），可谓本身笃好染翰临池。〔19〕嘉兴藏书家周履靖也喜爱书法，“所著诗盈历卷，手书金石古篆隶、晋魏行楷及画史称是，吴郡闻人，莫不欲结纳于居士……亦一时博雅隐君子云。”〔20〕上海藏书家董宜阳，“工诗文，兼善古人书法。”〔21〕华亭收藏家董其昌，“天姿高秀，书画妙天下”，〔22〕更是因精通书法而享誉朝野。明末极负盛名的陈继儒，也是华亭著名的收藏家，他认为喜欢书法就必须藏书，他“书法苏长公，故于苏书，虽断简残碑，必极搜采，手自摹刻之。”〔23〕明代收藏家之所以喜欢书法，最显而易见的理由至少有两个：一是收藏书画作品以便常以真迹临习，这显然对书法进步的帮助较大；二是为了开阔他们的书法审美视野，提高审美情趣。也正是由于这些收藏家对金石碑刻拓本的收藏，使明代许多文人或书家完全有条件能够观赏到这些金石遗文书法，碑刻遗文上的篆隶书、魏碑书必然对他们的审美情趣上产生一定的影响，也就逐渐成为他们取法的资源。无论是书法家还是篆刻家，最初对金石铭文进行关注时，更多的是将目光放在这些资料的字体和对字书及经史的补充作用上，但随着审美区间的开阔和鉴赏眼光的提高，文人们对其艺术价值的关注逐渐增加。笔者认为，首先是金石碑刻拓本的审美观念直接影响了文人篆刻家，使晚明文人篆刻家彻底打破了传统的印玺之风，而趋向于将经岁月的侵蚀而呈现出残破痕迹的秦汉印章，视之为“奇”迹，把蒙眬残缺作为一种新的美学趣味来接受欣赏，并把这种残破作为文人篆刻家企望的艺术特质。〔24〕他们在自己的作品中追求这种审美效果，晚明评论家沈野曾记录了一些有趣的轶事：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”〔25〕晚明篆刻家通过人为制造出来的残破，极力在他们的印章中追仿剥蚀的古意，如何震利用石章的自然属性，来追求残破的效果，其影响力也较为深远。在晚明篆刻家何通的印谱《印史》中的“陈胜之印”就有篆刻者在不经意之间追求的残破效果，如“陈”字的损使几个笔画粘在一起，营造出秦汉印章中所见的古意，其实这就是追求蒙眬残缺美的趣味。〔26〕晚明书家又受文人篆刻的启发，因为拓本鉴定和文人篆刻之间的影响关系应该是双向的，是篆刻提高了文人们对与石章质地相同的碑刻的敏感度，才最终使文人篆刻出现了残破漫漶或金石气之现象。那么，同样收藏古代碑刻拓本的宋代文人为什么不能出现像晚明文人篆刻那样的残破漫漶之风？由此，可以这样肯定地回答，因为刻石的残破痕迹直到晚明篆刻才能出现，这一文人篆刻之风的炽盛才开始备受关注。〔27〕我们知道，许多书法史学者通常认为北宋书家黄庭坚曾受六朝摩崖刻石《瘗鹤铭》的影响，从黄庭坚的作品来看，只有《瘗鹤铭》那种线条颤抖的特征，但并没有显示出对《瘗鹤铭》的残破漫漶现象的追求。再如，明代中期的书家文徵明也收藏古代碑拓包括《张迁碑》等，且对碑刻拓本也有极高的鉴别力，但文徵明的书法，包括他的隶书作品线条笔画光洁，丝毫没有颤抖之迹象，更无残破的气象，这说明了文人篆刻石章的运用所产生的漫漶残破之风在当时并没有出现，所以文徵明在书法上也没有受到感染。到了晚明时期，文人篆刻之风炽盛之际导致了晚明书风的改变，出现了涨墨与笔画之间的粘连现象。我们从晚明书家王铎的作品中就能找到这种墨迹现象，倪元璐的作品也是如此。我们暂且不论作品的艺术价值如何，但这种涨墨粘连的效果颇似文人篆刻作品的漫漶与残破之现象，况且王铎的姓名印章本身就有残破粘连的笔画痕迹，这就很容易让我们想象出，书家在自己的作品中努力表现与篆刻家所欣赏的残破相似的效果。〔28〕或受到古代碑刻拓本的启发，将这种残破漫漶的视觉经验运用于书法创作中，使之出现涨墨粘连之墨象。

［明］倪元璐 行书诗扇面纸本 故宫博物院藏释文：漾漾浮浮渚不过，天光照出字无譌。千容远水芦花见，是得孤山云意多，花岭逢龙俱化叶，墨池曳隼有如波，想当不为使羸卜，高到冥冥人奈何。元璐。钤印：倪元璐印（白） 若古（朱）

［明］倪元璐 行书七言律诗扇面17cm×52.5cm 纸本 上海博物馆藏释文：为问庐敖意得不。不逢若士岂成游。是风吹至滕王阁，有月明如庾亮楼。吟涩惟求迁醋瓮，别难宁使葬糟丘。定无人得知斯乐。明日之斋讯爽鸠。旧作似百师辞丈。元璐。钤印：倪元璐印（白）

［明］倪元璐 行书五言律诗扇面16.1cm×62.1cm 纸本释文：自有荆柯客，舞阳非所期。惊人截豸角，谋（难）事难（谋）狐皮。东食岂西宿，伯壎谁仲篪。有怀既独往，将助亦胡为。旧作似庸陈辞宗正之。元璐。钤印：倪元璐印（白）

从晚明的篆书作品来看更有意蕴。明代中期、晚期的书家如文徵明、李东阳、陈淳、许初、陆师道、赵宧光等，他们的篆书较之古代碑刻的篆书显然并非规整，结体不对称，线条有了变化，多数书家书写篆书速度加快了，但并非匀速，有了节奏感。从他们作品中可以看出，明代中期到晚期的篆书家作品书写速度是愈来愈快，节奏感较为明显，似乎是愈来愈“草率”，不够“认真”，此时的篆书线条有了明显粗细的变化。如以草篆名世的赵宧光，仅就其篆书线条来看，就有连绵顿挫特征，很容易让我们与晚明文人篆刻作品中曲动与残破的现象相联系。文人篆刻炽盛时的晚明时期，出现了如赵宧光以及后来的傅山等以草篆所名世的书家，从当时看来，似乎以强化书写的速度与字形的草率为手段，达到一种草篆的书写效果。从赵宧光的篆书作品中可以看出，在书写过程中不只是快，还包括以颤抖的手法来表现笔法的顿挫，致使线条变化多端，这种看似不成熟的笔法，反而创造出了晚明文人篆刻中曲动与残破的效果来。可以说，晚明文人篆刻已出现了金石之气，而赵宧光、傅山等所创的草篆其实就是在追求晚明文人篆刻的金石气之意蕴，若没有这种意识，他们为何在快写中增加顿挫提按动作，导致篆书斑驳、模糊与曲动，给人以漫漶残崩的迷离之美？这就是金石气之美。事实上，晚明书家在书写篆书时对金石气意蕴的追求已有了明显的意识，这与文人篆刻漫漶残崩之美的暗合绝非是一种偶然。由此，我们可以认为，古代金石碑刻拓本的这种鉴赏的审美经验不仅影响了当时的文人篆刻，文人篆刻家们的创作又影响了晚明书家，或者说明代的金石碑刻拓本可直接影响了晚明书家。有些书家直接参与了访碑活动，如王铎、傅山就是明末清初重要的碑刻访求者。他们逐渐认识到，尚碑、法碑并不仅是为了法古，还由于“刻帖失真”不能保证晋唐书法的原貌，使晚明书家对帖学产生了理性的认识与不满，如王铎《跋“二王”帖》所言：

浅学动议，某帖某画不佳，不悟双钩刻经，数手摹本而已，几千年来，去原墨迹十之三，望画中龙即真龙也，真龙乎哉？〔29〕

这种刻帖的失真的确难以让书家作出满意的选择，从赵崡的《访古纪游·游终南》中便可看到这一情形：

余自髻年耽古法书，沈右丞箕仲又渭余；集帖数经临摹，其丰神无复存者，独汉唐古碑为可重耳。余心是其言。〔30〕

由此，他们把视野瞄向了帖学以外的金石碑刻，开始向金石碑刻“讨饭”了。并对金石碑刻产生“爱意”与兴致。关于这一点，《金石文字记》是这样称赞《后魏中岳庙碑》的：

然字体近拙而多古意。〔31〕

这是顾炎武对北魏书法审美的深层体验，形态上的“拙”与审美体验上的“古”有着必然的联系。表明有着“古拙”意趣的魏碑在明末清初学者的描述中已得到了充分的肯定和认可，书学观念在金石碑刻中逐渐萌生。

众多文人参与到访碑活动之中，并进而产生了朴素的碑学观念与不同于以往的书写技法，明末清初已经是碑学肇兴的时代。〔32〕

由此可知，晚明尊碑意识的书学观念已初露端睨，致使许多书家开始涉猎篆隶碑版及北碑书法。这充分表明晚明书家的审美观念已发生了深层的移位。这显然与古代碑刻拓本的“金石意蕴”无不相关，倪元璐也不例外。

明拓顾刻淳化阁帖（册页选一）

三、倪元璐书风与金石学审美观念特征比较

从整个晚明书坛来看，明代中后期书家兼工篆、隶者逐渐增多，而篆书写意风格和转师汉隶的隶书作品则出现在后期。这一现象，从某种意义上反映了晚明时期以“篆隶笔意”为尚，对今体书作有着不同程度的影响。如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、陈洪绶、王铎、傅山等人的今体书作在不同程度上蕴含着篆隶笔意。“从书法的审美心理层面上分析，表现出当时书家对篆隶的古朴内质与风骨的崇尚之意，使今体书法融合了‘篆隶笔意’并得到较大的发展。”〔33〕显然，金石学思想观念的出现是构成晚明书风中“拙”“厚”“古”为审美特征的关键因素。

古人一向认为颜书得篆意，苏书得隶意，从两人书作中考察确实如此。而倪元璐凝涩激越的书风、雄浑苍劲的骨力得力于颜书之篆意，其横向开张的笔势运动以及方侧用笔之重，或自苏书的隶意而变化，或即得自六朝碑版的影响。从其作品中可知，倪书用笔跌宕、翻裹斩钉截铁，且时或以屋漏痕意作书，线条苍健恣肆，可谓古朴浑厚，这一点恰与北碑相似。观倪书《把酒漫成诗轴》等作品有北碑之气象，他有习魏碑之意：

堕唐宋习气数年来，始知学为汉魏。〔34〕

这不只是为了尚古崇古，而在于取法乎上追溯源流，无意中便得汉魏碑意。我们说倪书取资于汉魏碑刻已成事实。

金石学的书学审美观念是一种壮美，属于崇高的美学的范畴，一是追求雄健，二是追求古拙，其审美对象必然是笨拙、粗壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐等，显然，与“优美”或审美对象之小巧、淡雅、光滑、工稳，细腻、飘盈、纤弱相对立。而倪元璐书风均属于壮美的范畴，表现出雄浑、古拙、奇伟、恣肆等风格。这恰与金石碑刻之书学的雄健、古拙特征契合，我们可从康有为的《广艺舟双楫》那里得到论证：“一曰魅力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞功，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血内丰美，是十美者，唯魏碑、南碑有之。〔35〕”

应该说，倪元璐书风源于金石学观念的影响或启导。虽然碑学观念在晚明还未形成，但事实上晚明书家已受到碑学意识潜移默化的影响。

如果说，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其内心的矛盾、痛苦、压抑发泄于毫端，在书法上或许能表现出对“大”“重”“遒”等特点的重视，或是由于他深受儒家思想的影响，“忠义之气，临于笔墨”，或许也能表现出对“大”“重”“厚”“遒”“古”等特点的追寻，那么，在倪元璐书风中，特别是以“拙”“厚”“古”为突出特征又是源何而来？由此，让我们不得不向帖学以外寻求。

我们不妨从“拙”“厚”“古”这几大美学的特征探寻晚明书风碑学观念的意义，也许能给予几多启发。

“拙”，与工巧相对应，不求工稳平整、精美与含蓄的美，倪元璐书风相较于其它任何时代更突出尚质与尚意的特点，不斤斤计较于技法的完美与精细，只求精神与神采，表现出“大巧若拙”之美。我们观其作品，大多数字均彰显出老拙之意态，表现出稚拙之趣。总体而言，书法的结体可分为平正工稳和朴拙奇崛两类。前者表现出一种宁静、内敛之美，而后者是一种骚动、冲突的美，显然，这是一种壮美。这一点恰与倪元璐遭遇“天崩地裂”的处境下，远大的理想和现实困境的冲撞带来的焦虑、困惑或压抑及内心律令对灵魂和行为的拷问带来的痛苦而引发的宣泄，并与产生的巨大力量和高亢的磅礴的生命境界相暗合。我们从倪元璐作品中可知，其激奋昂然，任意纵横挥洒，毫不掩饰，不求技法的精美，只求神采与气质，表现出人的一种本真与朴拙。由于他有着独特的人生经历与不平的遭遇，表现出来的不仅仅是“拙”，而且是一种“狂、野”。这一点恰与魏碑相似：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书会邪，何其工也。〔36〕”

显然，这是对传统的“雅”提出的挑战，而让乡野的“野”代替庙堂的“雅”。但事实上倪元璐凝涩激越的书风，时而呈现出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知学为汉魏”；表明了倪元璐书风之“拙”源于金石学的启导或影响。

“厚”，从某种意义上说，是与重相通的，但厚是指气象的浑穆与雄浑，给人们以精神上的厚重感。厚主要是指用笔上的浑厚，刚劲而血肉丰满。厚往往表现的是“气”，气的最高境界就是“气韵生动”，追求“气”的浑厚与健朴。倪元璐书法在崇尚力的同时，气势雄浑健朴，气格饱满，浩荡而出，字里行间充溢着一股无形的冲天之气，给人以震撼与鼓舞。而雄厚正是倪元璐书风较为突出的审美特征。这一点恰与“汉碑气厚”相通，虽然我们无法考证倪元璐是否学过汉碑，但他的书法笔力沉厚雄浑，已表明了受观念上的汉碑气厚的影响。其实，这一点又与倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之气及阳刚雄强崇高闳肆的审美意义相一致。尚于“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆……”所致。显然，倪元璐已遭受了金石学的影响与启导。

“古”，书法是最崇尚古的一种艺术，无论用笔结体都讲求“古法”“古意”。大凡有创造力的书家都要“入古出新”“借古开今”。在书法用字上刻意崇古的晚明书家王铎、黄道周、倪元璐、傅山等最有代表性，这种崇古观念必然导致向古碑中寻绎。应该说“古”是与拙、朴、厚、重、大相通的，王铎在《谈古帖》中说：“……今易古难，今浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。”在这样的思想引导下，晚明书家崇古、尚古已成风气。这显然是对自唐以来“法”的一种对抗情绪，也是对时尚书法中缺乏古意的一种不满。由此王铎提出“书未入晋，终入野道，”甚至“学不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也”。我们从倪元璐的许多作品中不难发现，他大胆运用侧锋铺毫带来的峭厉感，由于他掺入北碑之法，才使他的书法形态古拙、恣肆生动，尤其是《把酒漫成诗轴》更可看出其古拙之趣。这一切，不正是崇古尚碑所致吗？

可见，倪元璐书风中最为突出的“拙”“厚”“古”特征源于金石学观念的启导与影响。

康有为认为倪元璐书法“新理异态尤多”〔37〕。应该说，康有为是从碑学的角度来评价倪元璐书法的。从倪书中不难发现，他的笔法原理是在传统的基础上做了前所未有的创新，并具个性鲜明特色，倪书落笔重而疾驰，线条点画峻拔而有力。常常以侧峰取势，露峰铺毫，并圆笔中存方势，方笔中寓圆态，每下笔处即用力着纸，使线条的完整与力量贯通。虽然我们并不否认倪书是学颜鲁公与苏书的，便更多的则是得益于其自身的艺术悟性，相对于帖学来说更具有原创性。

一般认为，晚明书家很少能见到北碑或视而不见，其实在明代有许多人热衷于访碑活动，而晚明时期存在的北朝书迹除龙门造像之类外，还有《张玄墓志》《吊比干文》《嵩高灵庙碑》《李仲璇修孔子庙碑》《道宝碑记》等碑碣，虽然当时这类书迹较少，但我们没有理由断定晚明书家、学者一定未见到这些碑碣。因此，我们可以判断，倪元璐书风的形成与北碑有着重要的关系。

四、倪元璐书风成因之探析

如果把倪元璐书风当作一种物化形态，我们不难发现这一物化形态的构成元素可分为精神元素与物质元素，其具体元素关系以图式说明。

其精神元素为：晚明社会思想这一大环境下的晚明社会尚“奇”的风尚、王阳明心学及李贽童心说的文艺思想和儒家忠义刚正的精神。物质元素包括“二王”帖学系统及金石碑刻的书学。“二王”帖学系统体现了一种“法”的高度，它本身的技术“含金量”在晚明时期“每况愈下”，即“帖学之坏”，但它始终羁绊着晚明书家包括倪元璐在内的自由创作的精神，应该说尊碑意识的出现是形成倪元璐书风的重要因素。

按照丹纳在《艺术哲学》中所说的那样，精神气侯就是风俗习惯与时代精神，他说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”〔38〕

也就是说倪元璐的艺术风格取决于晚明社会思想这一大环境下的晚明社会尚“奇”的风尚、王阳明心学及李贽童心说的文艺思想和儒家忠义刚正精神的影响。严格说来，精神气候并不产生艺术家，但只有艺术家适应这种精神气候之时才能得到发展，所以晚明时期的书家真正能适应这种精神气候得到发展的并不很多，精神气候仿佛对书家做着各种各样的选择。在这些被所选择的书家中，尤其是倪元璐已意识到“二王”帖学系统的“帖学之坏”，要想超越“二王”帖学系统，只有向帖学以外的金石碑刻的书学中讨生活。所以精神元素中的尚“奇”风尚，决定了晚明书家的审美取向，倪元璐之所以把视线移向金石碑刻的书学，不仅是因为其中含有别于“二王”帖学审美以外的拙、肆、丑、古、朴等特征，还在于晚明时期的帖学已趋向衰微，这势必造成了晚明书家对帖学的冷落。王阳明的心学与李贽的童心说，作为一种文艺思潮，无疑为尚“奇”的审美思潮起到推波助澜的作用，使人们的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加浓厚。在这一审美理念的引导下，倪元璐对失真的刻帖已失去了兴致，只有把目光涌向了金石碑刻，其中探寻更加奇肆、更加古朴、更加雄厚、更加丑拙的意义，这势必造成倪元璐对传统帖学的反叛。儒家忠义刚正的精神在晚明这个特殊的环境里，通过倪元璐的精神世界表现得更加淋漓尽致。应该说，他既要将痛苦的情绪恣肆地发泄，又要充分展示抗争中产生的巨大力量和自信心的气势，显然，“二王”的帖学传统模式中恬淡平和的创作心境，舒缓飘逸的行笔方式，相对单一的笔法与用墨，单薄纤弱的线质，姿媚优雅悦人的结体造型，以及相对静态整饬的章法布局和案头尺牍的意趣把玩等已很难表达晚明书家的那种激奋昂扬、旷达奔放、苍健恣肆的雄浑之美。致使倪元璐只有从外部寻求对帖学的超越，在尊碑意识的审美观念中寻绎那种宏大、古朴、浑厚、稚拙、雄强、奇伟、遒媚的审美特征来体现儒家那种宏大坚贞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正气。在艺术创造和表现上臻于了崇高美的极致，最终造成晚明书家对“二王”帖学系统的破坏。

综上所述，晚明尊碑意识产生，对倪元璐书风的形成有着巨大的影响，致使倪元璐对“二王”帖学的传统模式由亲和到冷落再到反叛。同时，也使明代书法从优美走到了壮美。由此，我们可以这样认为，倪元璐书风的形成，是在尊碑意识的基础上，以帖为基，碑为辅，是最早向碑学习，帖中含碑的范例。〔39〕

（作者为四川大学书法研究所所长、教授）

［明］倪元璐 致友人书札纸本 26cm×17cm释文：江右新解头刘钜溟弟，丁卯所拔，拟元以夫场贴堂，实副榜第一。今来过访，约午间列小楼出王簋享之，其意欲见，台兄倘无他事，借光半日，荣甚欢甚，惟惠然许之。弟璐顿首。

注释：

〔1〕〔39〕刘志宏《浅论碑帖结合现象》，见《淮北煤师院学报》2000年第8期。

〔2〕《历年记》稿本见《清代日记汇抄》，上海人民出版社1982年版。

〔3〕沈振辉《名人的收藏活动》，见《文博》1998年1期，第87—90页。

〔4〕（明）何三畏《董太学紫冈先生传》，《云间志略》卷十九。

〔5〕（明）陈继儒《妮古録》卷三。

〔6〕（明）邓元锡《邵宝》，《皇明书列传》卷二十五。

〔7〕（清）宋如林等《嘉庆.松江府志·古金人传三》卷五十一。

〔8〕（清）李卫等《浙江通志·文苑二》卷一百七十九，第3126页。

〔9〕（明）郁逢庆《真赏斋铭》，《书画题跋记》卷五。

〔10〕陈冠至《明代江南五府地区藏书家的书画收藏风尚》，《故宫学术季刊》第23卷第4期。

〔11〕（明）陈继儒《妮古录》，华东师范大学出版社2011年版，第63页。

〔12〕同上，第80页。

〔13〕白谦慎《傅山的世界》，三联书店出版2006年第1版，第84页。

〔14〕（明）赵崡《石墨镌华》，《历代碑志丛书》，江苏古籍出版社1998年版，第414页。

〔15〕（清）郭宗昌《金石史》卷上，明知不足斋丛书刻本，第7—8页。

〔16〕同上，第13—14页。

〔17〕（清）郭宗昌《金石史》卷上，第21页。

〔18〕（明）夏言《通议大夫詹事府兼翰事见翰林院学士增礼部右侍郎谥文裕陆公墓志铭》，《夏桂洲先生文集》卷十六。

〔19〕陈冠至《明代江南五府地区藏书家的书画收藏风尚》，《故宫学术季刊》第23卷第4期，第19页。

〔20〕（明）李培等《万历秀水县志隐逸》卷六。

〔21〕（清）王鸿绪等《明史稿列传》卷一百六十三。

〔22〕（清）钱谦益《董尚书其昌》，《列朝诗集小传》丁集下，第636页。

〔23〕（明）朱谋垔《陈继儒》，《续书史绘要》。

〔24〕〔26〕王荣敏《晚明尚奇审美风尚与文人篆刻的残崩之美》《书法赏评》2008年第6期。

〔25〕（明）沈野《印误》，《历代印学论文选》上册，西冷印社1999年版，第64页。

〔27〕白谦慎《傅山的世界》，第83页。

〔28〕白谦慎《傅山的世界》，第84页。

〔29〕（清）王铎《拟山园选集》，书目文献出版社2000年版。

〔30〕（明）赵崡《石墨镌华》，见《石刻史料新编》第25册，台北新文丰出版社1977年版。

〔31〕（明）顾炎武《金石文字记》文渊阁四库全书本，卷六。

〔32〕薛龙春《明末清初碑刻研究中的书学观念》见《美术与设计》2006年第1期。

〔33〕徐利明《篆隶笔意与四百年书法史流变》，中国出版社2002年版，第41页。

〔34〕刘长春《读王铎》，载《宣纸上的记忆》，百花文艺出版社2006年版，第128页。

〔35〕〔36〕（清）康有为《广艺舟双辑》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第826页。

〔37〕同上，第860页。

〔38〕［法］丹纳著、傅雷译《艺术哲学》，天津社会科学院出版社2004年版，第62页。

［清］傅山 草书孟诗卷故宫博物院藏款识：张山人鉞持此纸要书，雪中惜研上余墨，孟诗十八首与之。山。钤印：傅山私印（白）

［明］王铎 花卉蔬果图卷纸本墨笔 1647年 故宫博物院藏款识：丁亥七月二十日写于彰义门外僧舍。王铎。钤印：王铎（联珠） 王铎（联珠） 曾藏嵩山草堂（朱）

［明］王铎 花卉长卷350cm×26.9cm（全卷） 纸本墨笔 1649年 故宫博物院藏款识：此卷拙庵年公甚相护持，但纸多粉墨不相宜，兴至则强写，观其用墨，不浓淡不发光，气亦不可不审辩而为之。王铎。己丑九月识。钤印：王铎之印（白）

［明］王铎 与二弟三弟寄情图扇55.5cm×16.9cm 纸本墨笔 1651年 故宫博物院藏款识：二弟三弟同观，世世传之子孙。兄铎。辛卯春。钤印：王铎之印（白）

［明］王铎 仿五代古韵图扇50.2cm×16.7cm 纸本墨笔 1649年 故宫博物院藏款识：拟议五代宋人笔。不踵时派轻荡薄弱。三弟知此道，故与之，他人不知也。薛谭之商羽立于聋者之侧，何益。兄铎。庚寅九月夜题，己丑秋画。钤印：王铎之印（白）

［清］傅山 江深草阁图轴绢本墨笔 1666年 故宫博物院藏款识：丙午夏写得五月江深草阁寒，寄麓翁老年台词宗笑。真山。钤印：傅山之印（白）

［清］傅山 山水图册选二绢本设色 故宫博物院藏

金笺墨笔 故宫博物院藏款识：日英达者论道讲书。图。钤印：果亭（朱） 二水（朱） 张瑞图印（白） 秘晋斋印（朱）［明］张瑞图 山水图

1650年 纸本设色 辽宁省博物馆藏款识：铎。钤印：王铎之印（白）［明］王铎 山阴读书图册

责任编辑：欧阳逸川 刘光