07 认同与差异：素描与设计素描的离合*

魏超玉WEI Chaoyu江西理工大学，江西 赣州 341000（Jiangxi University，341000 Ganzhou Jiangxi）

07认同与差异：素描与设计素描的离合*

魏超玉WEI Chaoyu
江西理工大学，江西 赣州 341000（Jiangxi University，341000 Ganzhou Jiangxi）

设计素描作为设计专业的基础课，与素描在本质上没有根本的差别。它对于自身理论与实践的身份认同源自艺术学科内部的细化与分工，学校教育进一步推动了设计素描课程的确立。在20世纪早期的中国，素描教学基本沿袭了西方写实主义的样式。随着工业社会的迅猛发展，这种素描体系已经越来越无法适应学科的变化。一旦认识到设计素描的哲学意味，对于形式语言的追求和设计意识的培养就成为了设计素描的内在品质，而研究性是设计素描训练的基本品格。

素描；设计素描；认同；教学

一、引言

当前众多的设计素描教材得以出版，主要是随国内早些年蓬勃发展的设计艺术学科设置应运而生的。我们可以这样认为，“有多少本设计素描教程，就有多少个所谓的设计素描教学模式”。

实际上，“设计素描”概念的生成，无论是从学科名称还是从词汇意义而言，都存在着许多问题。不过，大多数教师都有意地简化这一命题的复杂称谓，他们把具有传统绘画意义的素描归为“纯艺术（Fine Art）”素描，而约定俗成地称为“实用美术（Functional Art）”服务的则是“设计素描”，以此对照来确认设计素描的学科地位。

二、难分难解的素描与设计素描

就素描的基本原理来说，实际并不存在“素描”与“设计素描”之间性质上的分野。通过对早期西方美术学院发展历史的观察，我们可以更加清晰地看到“disegno”①与“素描”之间有着怎样错综复杂的关系。

“disegno”是文艺复兴时期造型艺术理论中的一个核心概念，它是绘画、雕塑、建筑“同源”说的产物，此时它尚未专门指涉“设计”。在文艺复兴时期的意大利，尤其是佛罗伦萨，关于“disegno”有一种比较流行的看法——“disegno”即“素描”。那么，后人将“disegno”误译成“design（设计）”，实际上就已经曲解了“disegno”原来的真实含义。然而，素描是否独立于今日“design（设计）”的概念之外呢？

通常人们对素描的认识，大多注重了它在技法方面的表现。比如，被认为是“使用朴实单色的绘画工具”，或中国大百科全书的解释——“素描是单色的徒手画；素描是用线条和块面进行造型的绘画形式”。这样的描述指出了素描的表现手段、材料以及对象，但是忽视了素描的原始功能。

从素描的表现手段方面来看，人们很容易把素描当作工具来使，于是出现了所谓的“素描是一切造型艺术的基础”一说。这样的认识，就排斥了人类早期的绘画艺术，如洞穴壁画。

人类对色彩绘画的自觉认识，应该不会早于素描，尽管今天我们所能看到的洞穴壁画，也呈现出丰富的色彩。不过，可以肯定的是，人类首次使用工具勾划涂抹时，所显现的考量应该是“印记”而非色彩。

由此可知，素描首先应该是一种记录或叙事手段。如此追溯，可以说中国象形文字其实就是素描图形简化的结果。图形简化的过程，就孕育催生了设计的意识。

在前人的基础上，人类对文字不断加以改进使之更加美观和高效。而无论使用哪一种工具，图形和文字变化的最终旨归，无非都是解决类似造型的问题。

如此一来，素描就不是对照物象进行简单地摹仿了，而是借助素描手段将作者的意图表达出来。“从某种意义上讲，任何形式的素描都记录了艺术家对自然的思考，体现着人类不断认识万事万物的能力和愿望，无论是为绘画而作的素描草稿，还是写生进行素材收集，或多或少艺术家们都经过了一番深入的‘设计’。”［1］

在“素描”与“设计”两者之间的概念还很模糊的时候，双方各自包含了对方某些深刻的含义，“素描”在名词上实际还是一个综合、混同的概念。所以，在“设计”一词还没有发明以前，素描担负的功能既是手段又是目的。

在欧洲文艺复兴时期，艺术大师列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的素描手稿中就有了飞行器（见图1）、坦克和桥梁的样式。依照今天的理解，列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）设计的飞行器素描手稿，是一幅经典的素描范例，同时又是一个很具有典型意义的设计。遗憾的是，后世并没有赋予列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）一个公认的“设计家”头衔，自然的，他的素描也没有被称之为“设计素描”。

图1　列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇设计的飞行器素描手稿②

职业的分化，也使得素描的精确功能得以彰显。部分艺术家转向实用艺术领域，从事着建筑、青铜雕刻、手工工艺以及装饰行业等。比如，欧洲文艺复兴早期颇负盛名的建筑师菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi），他的素描手稿更加倾向于为建筑而画的“设计稿”。同时期的青铜雕刻家吉尔贝蒂（Ghiberti）设计制作的《天堂之门》手稿，可以说是素描，也可以说是绘画创意设计（disegno）。

早期艺术家的身份与手工艺行会有着极为密切的联系，“然而，为绘画艺术在七艺（artes liberales）中争取一席之地，就意味着将绘画艺术从工匠手艺中划分出来”［2］33。而工匠手艺正是为谋求职业生存的必要手段，其事务一般围绕设计展开，他们大量的素描手稿均体现着强烈的设计意识，甚至包括天马行空式的创意作品。

意大利中世纪最杰出的数学家之一莱奥纳尔多（Leonardo），致力于将绘画从一种手工技能提升为科学，这将促进素描的科学原理更好地为手艺服务。在中世纪，手艺这个名称若用于艺术，是个“可鄙的名字（vile cognome）”。艺术家为争取从等级明确的社会体系中划分出来，反倒使手艺行会的专门化程度得到了加强。实际上，由于艺术家与手工艺人之间模糊的称谓，人们已经很难分清楚什么是艺术创作、什么是设计素描了。

18世纪被认为是一个艺术鉴赏的时代，线条也完全理论化了［3］238。艺术家承继了前辈们大量的绘画遗产，并且可以凭借种种美学思想和理论，对先驱的素描作品进行品评和阐释。

欧洲连环漫画的先驱、英国著名画家威廉·贺加斯（William Hogarth）于1753年出版的《美的分析》（Analysis of Beauty）一书（见图2），架起了素描与设计之间的桥梁，他大胆而独创性地对线条的具体化而成为部分公众话题，书中分析了以线条为特征的视觉美和以实用为特征的理性美，使抽象艺术上升为感性分析。线条的装饰性与精确性成为了素描要义的内在因素，至此可以知道，“素描”与“设计素描”两者之间在本质上并无多大的差别。

图2　英国著名画家威廉·贺加斯出版的《美的分析》（局部）③

三、“设计素描”的学科取得

“设计素描”对于自身理论与实践的身份认同，源自艺术学科内部的细化与分工。很显然，设计素描的功能性强调素描是为设计而设置的，也即素描在作业时的倾向性。这种倾向性既要考虑素描的基础能力，又要与设计学科紧密关联。

设计学科从传统的艺术学科逐渐独立出来，呼唤着建立适应自身学科发展的素描体系。然而，严肃的素描著作并没有单独把“设计素描”视为新事物，而是研究素描要素如线条的装饰性。实际上，这已经非常接近今天所说的“设计”素描的概念了。

在被认为是西方最早的设计理论专著——威廉·贺加斯（William Hogarth）的著作《美的分析》（Analysis of Beauty）中就提出，实用（线条）的理性美是以最大限度地满足使用者的实用需要为目的［4］6。作为画家的威廉·贺加斯（William Hogarth）正是从洛可可风格出发认识到线条的曲线美特征，他甚至摒弃了素描极为重要的表现性特点，转而对线条的组合做出了十分精辟的分析。继威廉·贺加斯（William Hogarth）之后，18世纪关于图案的著作或论文等设计出版物大量刊行于世。

学校教育推动了设计素描课程的确立。1837年英国成立的设计学校（School of Design）④开创了设计教育理论研究的先河，其中最为重要的人物——英国建筑师和设计师欧文·琼斯（Owen Jones）在他那部经典著作《装饰的基本原理》（The Grammar of Ornament）中，利用各种实用线条详细讲解了装饰的基本构成。

作为一个功能主义者，欧文·琼斯（Owen Jones）所要强调的就是：任何适合于目的的形式都是美的，而勉强的形式既不适合也不美［4］6。欧文·琼斯（Owen Jones）的美学观念，直接影响了他的学生克里斯多夫·德雷瑟（Christopher Dresser）。

他们在教学中，一直都在倡导将几何方式引入设计之中。可以这样说，设计意识已经开始贯穿于基础教学当中。欧文·琼斯（Owen Jones）和克里斯多夫·德雷瑟（Christopher Dresser）的教学理念，虽然没有导致西方具有数百年历史的学院派素描体系的土崩瓦解，但是，随着时间的推移，这些观念也促使美术学院提炼了现有的教学内容。

“素描入门被初级与中级美术学校接过去，职业的素描训练转移到技术学校或职业学校或市立美术学校。进一步的划分势在必行，主要是在该世纪的第2个1/3时期进行的，也就是将美术学生与学工程技术的各专业学生划分开来。”［2］204正是在这种变革的时代中，素描与设计遭遇了耦合的机遇。

职业化的艺术教育自古有之，在手口相传的作坊里，素描仅仅是师徒交流的必要工具之一，并没有把它当作一门课程来进行系统化研究。直到近代欧洲工业革命的兴起，古老的美术学院的素描教学体系已经无法应付日益发达的、标准化的工业生产。

构成主义艺术家佩夫斯纳（antoine pevsner）的《美术学院的历史》，曾详尽地描述过在1750年之后美术学院或美术学校雨后春笋般发展起来，是如何与启蒙运动的这一倾向相联系的，新的教学机构是如何主要为或完全为了服务于商贸而组建起来的［2］204。这说明美术学院应时而生，对工业革命的成就采取了正面而自觉的回应，并且意识到提升工人或匠人设计能力，以及实现艺术家所提供的设计能力的重要性。然而，早期的学院派素描或仅仅意味着临摹，根本无法适应工业社会之所需。

如果教学只停留在研究素描的表现性和线性变化的原动力之上，这或许对后续的设计课程毫无益处。素描即表达，认识到这一点就会明白，素描其实同时也是向外拓展的手段。事实也是如此，素描一直没有成为类似油画、版画之类的独立的艺术画种，可能缘于素描所具有的无限包容性。比如，它可以与其他画种结合，成为构思的基本工具，也可以成为工程师交流的语言。

正因为如此，20世纪经历自省阶段的素描，明显地启发了包豪斯（Bauhaus）设计学校的教育教学理念。以教师——被称为最富诗意的造型大师保罗·克利（Paul Klee）和现代抽象派艺术大师瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinshy）为例，他们“以各具特色的角度演练了表现艺术的几何手段：从点到线再到面”［3］296，一改数百年来只把素描当作造型的目的（见图3）。这些极富创造性的老师在教学中，确立了“设计与素描”在“现代设计教育的摇篮”中无可争辩的历史地位。

图3　现代抽象派艺术大师瓦西里·康定斯基作品⑤

在20世纪早期救国图存的中国，素描教学基本沿袭了西方写实主义的样式。因为“油画的写实语言在20世纪初的中国无疑具有视觉上的冲击性”［5］，作为油画造型基础的素描亦是如此，最主要的是，至少在徐悲鸿看来它可以成为改良中国画的有力武器。

另外，虽然中国现代艺术设计初现端倪的时间与西方大致相同，“但是因为中国社会在由传统农业社会向现代工业社会转变过程中步履维艰，严重地影响了中国现代艺术设计的发展”［6］。于“设计素描”而言，自然没有适宜生存的土壤。早期图案教育在我国设计教育历史上占有极为重要的地位，尤其在民国时期发展成为一个体系比较完整的学科。不过，从一份“1918年国立北京美术学校图案系工艺图案专业课程设置表”里的绘画学科课目中，“绘画”课目的内容为“写生临摹及新案制作”（预科与本科同）［7］，说明设计教育的启蒙意识混沌初开，写生开始转向具有实用目的的制作行为。这一过程，一直延续至新中国整个计划经济时代。

20世纪90年代末，迅速发展的市场经济进一步改变了“中国制造”的格局，原来停留在工艺美术阶段的“装潢设计”、“轻工业产品造型美术设计专业”、“工业美术设计”等，已经无法应对来自学科外部的教学，这些挑战迫使高等艺术设计教育对自身的课程设置、教学大纲做出修正。“宽口径、厚基础”的教育方针为素描的基础改革重新找到了契机，中央美术学院、清华大学美术学院、南京艺术学院等专业院校纷纷设置具有通识意义的“设计素描”课程。

四、设计素描与素描教学的差异

如前所述，“disegno”原初意义就包含着创作的意图，“素描”在文艺复兴时期已牢固确立其艺术理论的中心地位，并被公认为视觉艺术的基础，成为联结油画、雕塑和建筑学等学科且在创作及造型中不可或缺的基础。不过，由于现代意义上的“设计”学科并未产生，“素描”或服务于“设计”的能力十分有限，更遑论“设计素描”这一说法。

在笔者看来，从内部来理解“设计素描”意识的萌芽，应该是素描基于探索线条变化作为了解，以及表现外部世界的手段的可能性，而非仅囿于素描的造型基础与线条的自我表现能力。

传统意义上的素描尽管存在着风格差异，甚或是绘画媒介的功能差异，但基本的指向都无法回避笔法的形式炫耀、形体的准确性以及所谓的气韵之上。过度追求这些指标很有可能会导致设计素描教学的失败，也就是说，设计素描不仅要观照传统素描描写的客观性外，更多的则是“功夫在诗外”。

线条与形态的准确性，至法国画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）那，已然发挥到了极致。假如移植到设计素描上，除了能描述设计产品的精微之处外，或许根本无法表达设计意图的巧妙与构思，这样就不得不思考“设计素描”的主旨是什么。

从设计来反思作为基础课程的“设计素描”，可以为我们提供许多有益的帮助。由于设计门类的多样性，从中综合、归纳或演绎出一般性规律的基础理论并非易事，这使得“设计素描”具有了设计学科的哲学地位。因此，从事设计素描的教学，应该是一项懂得各类设计“逆向运算”的实践活动。

所以，一旦认识到设计素描的哲学意味，对于形式语言的追求和设计意识的培养，就成为了设计素描的内在品质，而研究性是设计素描训练的基本品格。包豪斯（Bauhaus）教学的成功之处说明了这一点，“形式导师”十分注意“分析”前人作品的重要性。

保罗·克利（Paul Klee）1921年在其教学笔记中写道：“我们探索的是他人在制作某件艺术品时走过的道路以便我们可以自己来走。……在这一探索过程中我们不能把艺术品看作一成不变的、固定的东西。在练习的帮助下，我们应该能够避免抄袭艺术品的行为。”⑥瑞士画家约翰·伊顿（Johannes ltten）更是在课堂上取消了常见的艺术课程练习：“临摹练习，并且将图式的绘画反复地作为单独的部分进行练习，这种对绘画原初因素的联系使得作品在不同程度上产生一种独立的性质，它们也可以被称为自律的结构。”［8］

历任包豪斯（Bauhaus）的基础课教师，都不忘注重对作品形式语言的分析，尽可能地运用一切科学的原理与手段，把造型的一些基本因素，如点、线、面、形体、结构、运动等加以理性的把握和发挥，这就是为什么在包豪斯（Bauhaus）没有独立“设计素描”称谓的缘由。

我国设计素描教学大体沿着两条路径展开：一是单独设置“设计素描”科目，如鲁迅美术学院⑦；一是将“设计素描”综合在设计造型基础课程当中，如中央美术学院。在一些工科设计院校（包括建筑学院、机械学院等），也有把“设计素描”列为独立课程的。这两条路径，无疑都是对长期以来“素描为设计”教学所扮演的角色进行思考的结果，旨在认真梳理素描与设计之间的关联并构筑新的素描体系，显示了我国设计教育开始走向更加自觉和自信的阶段。

设计素描首先改变了过去图案教学中单纯依靠“写生临摹”获取素材的方法，在不离开素描基本原则的同时，侧重于研究客观对象形态构成的科学性、客观性，把“设计意识”的培养作为教学目的。由于设计素描的基础性与“哲学”地位，我们在教学中不需要也不应该把解决设计的具体问题作为研究目标，而是通过理性和严谨的数据分析，认识形体和结构的变化规律，发现和体验构成形式的意味。因设计素描在解决了造型元素问题的基础上，进入到解决元素的构成关系中来，其研究性质上与“三大构成”具有许多共通性，很多院校干脆把它们糅合在一起，整体植入到“设计基础”课当中，或反之。又因设计素描的前述属性，在教学过程中我们应当更加注重体现实验过程、制作方法和作品分析等。

正如美国教育学家迈克尔·W·阿普尔（Michael W. Apple）所说，那种排除了过程和事件冲突的课程内容，为“非事件”教学。当前，还有很多设计素描教学依然停留在对静物、人物的具体描摹上，甚至将教学过程与设计任务混同起来的做法，无疑是对设计素描教学精神的一种伤害。设计素描的教学不仅要体现教学过程的设计，而且还应该落实在课题的设计上。这必然要考验教师与学生双方的智慧，使教学过程形成一个“教”与“学”互动的合力。国外艺术设计课程——包括自包豪斯（Bauhaus）以来的发展经验表明，大量优秀的课题设计是教学取得成功的关键因素之一［9］。

五、结语

设计素描是一个老而新的话题，有感于对西方现代设计教育引入过程存在着误读与消化的困境，导致许多教育执行者无法全面认识素描教学的起止点，这可能要归因于没有正确理解素描或“设计素描”的内涵。

比如，将创意过程与设计教学相混淆，简单地拼凑“设计”与“素描”之间的关系，用素描的表现手段来解决设计的具体问题。这种做法，实际上已经逾越了设计素描的作为基础教学的功能。

另外，就是误认为“创意”就是所谓的设计素描——画面中布满了各种各样奇幻扭捏的想法，任凭感觉式地架就空中楼阁，回避了设计教育的学理性。

再者，不明确设计素描的基本目标，在教学过程中与设计史论、构成理论等方面的知识就会造成完全割裂，唯技法论，等等。明暗、体积、形态、质感、线条与空间等固然是素描的基本要素，但是在转换为设计素描的过程中，形式的探索与画面的解析过程应该成为教学主旨。在这里，不仅分析过程显得尤为重要，而且文本记录、实验手段、媒介选择，也都应该成为设计素描教学的组成部分。

注释

①“disegno”即“素描”，其中又有两种含义。第一，“disegno”就是意味着根据别人的艺术作品，根据真人模特儿，根据自然或人造实物，或者是根据想象来“画素描”（to draw）。第二，再精确点儿说就是“素描”。详见：邢莉.自觉与规范：16世纪至19世纪欧洲美术学院［M］.北京：中国人民大学出版社，2004：175-197.

② 图1来源：达•芬奇图册：达•芬奇的军事设计［EB/ OL］.（上载日期不详）［2015-12-03］.http：// baike.baidu.com/pic/%E8%BE%BE%C2%B7%E8%8A %AC%E5%A5%87/75724/389568/dc15484eb440b84 4b3de05c2？fr=lemma&ct=cover#aid=389503&pi c=1cd4147bf46f6cb90ad18792.

③ 图2来源：http：//www.360doc.com/conte nt/15/0528/20/25758079_474043102.shtml

④ 设计学校（School of Design），1896年由维多利亚女王授名为英国皇家美术学院，1967年改为大学建制.

⑤ 图3来源：http：//www.apoints.com/literature/ mjzp/mj-kandinsj.htm

⑥ 保罗•克利（Paul Klee）在“关于图形学习的论文”的教学笔记里，以制造商为了获得商业利益提取了某种销路极好的制剂给化学家进行分析为例，来说明“分析”作品的概念究竟包含了什么内容。参见：弗兰克•惠特福德，等.包豪斯：大师和学生们［M］.艺术与设计杂志社，译.成都：四川美术出版社，2009：62-63.

⑦ 以“设计”为名的教材主要有：1.王中义，许江.从素描走向设计［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992；2.杜海滨，孙兵.设计素描［M］.沈阳：辽宁美术出版社，1998；3.孔繁强.设计素描［M］.上海：上海交通大学出版社，2000；4.冯峰，卢麃麃.设计素描：为了设计的造型训练［M］.广州：岭南美术出版社，2000.其中，王中义、许江编著的“从素描走向设计”，是较早以“设计”为名的教材之一.

［1］黄作林，李育，邓旭.设计素描［M］.重庆：重庆大学出版社，2002：1.

［2］ N.佩夫斯纳.美术学院的历史［M］.陈平，译.长沙：湖南科学技术出版社，2003.

［3］大卫•罗桑德.素描精义：图形的表现与表达［M］.徐彬，吴林，王军，译. 济南：山东画报出版社，2007.

［4］尹定邦.设计学概论［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2005.

［5］吕澎.20世纪中国艺术史［M］.北京：北京大学出版社，2006：212.

［6］陈瑞林.中国现代艺术设计史［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2002：6.

［7］夏燕靖.对我国高校艺术设计本科专业课程结构的探讨［D］.南京：南京艺术学院，2007：28.

［8］诺波特M.斯彻密兹，弗雷德里克•凯斯彻.包豪斯基础课程的导师：伊顿、莫霍里-纳吉、阿尔伯斯［A］//庄纾，庞蕾，周丹丹，译.南京艺术学院设计学院，南京艺术学院艺术教育研究所.2007设计教育研究5. 南京：江苏美术出版社，2007：149-160.

［9］邬烈炎.艺术设计课题实验教学丛书8：设计基础：来自观念的形式［M］.南京：江苏美术出版社，2004：2.

（责任编辑 孙玉萍）

Identity and Difference : Separation and Reunion of Sketch and Design Sketch

As a basic course of design majors， design sketch has no fundamental difference with sketch in nature. The identity recognition of designing sketch from theory and practice is originated from the interior refi nement and division of labor in Arts discipline. School education further promotes the establishment of designing sketch course. In the early 20th century China， sketch teaching basically followed the style of western realism. As the rapid development of industrial society， the sketch system has been increasingly unable to adapt to discipline changes. Once the philosophical meaning of designing sketch is recognized， the pursuit of formal language and development of design consciousness will have become design sketch’s internal qualities， and among which research is the fundamental one.

sketch；design sketch；identity；teaching

J0-05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.01.007（0029-07）

2015-12-10

江西理工大学2012年度校级教学改革立项课题 （XJG-2012-30）。

魏超玉，江西理工大学文法学院讲师。