论龚贤山水画的秩序美

王少伦

[摘要]秩序美是山水画重要的美学特点之一。本文尝试从笔墨造型、空间和结构探索、绘画对比关系等三个方面探析龚贤山水画的秩序美，以此来探求龚贤山水画的审美内涵。

[关键词]龚贤；山水画；秩序美；笔墨造型；审美内涵

秩序，《辞海》的解释：“秩，常度，十年为一秩；序，次序。指人或事物所在的位置，含有整齐守规则之意。”龚贤是明清风格突出的山水画家之一，其山水画体现了一种和谐的秩序美，这种秩序美感影响了当代山水画的发展，并成为中国画笔墨探究的源泉。

一、龚贤山水画秩序美的渊源

从审美把握上看，龚贤山水画秩序美与中国传统哲学思维观是相统一的。道家认为天地万物自身就是“无”和“有”的统一，这才使得天地万物方能流动、变化、生生不息，这种关系表现在绘画上，就是“虚”与“实”的统一。山水画中的实景是具体的、直观的；虚景则是靠意象表现的，非直观的。画家正是运用了这种虚实关系巧妙地处理自然景物和人的精神之间的统一，才使得绘画产生了美感。龚贤山水画除了注重画面实景物象的组织和描绘，还特别重视虚景的处理。“三十幅共一毂，当其无有车之用。吾于画亦云，画之神理全在虚处淡处。”龚贤正是较好运用了虚和实这一对比关系，才使得山水画空间达到意蕴无穷。

从画理的角度来看，苏轼的“常形、常理”说也影响了龚贤山水画秩序美的表现。“常形、常理”之说目的是通过对自然物象的描写来表达出个人的情感，在具体绘画实践中，要求画家在表现物象时，需将“常理”和“常形”统一起来。做到既有“常理”也要有“常形”，“有常形”但不能失去“常理”。只有做到形理并重，才能使作品的艺术形式感达到完美的表现。在龚贤看来，“理”是绘画中的秩序美感形成的依据。龚贤在《课徒画稿》中反复强调：“凡安寺观大小，亦宜视山之深浅，林之厚薄。设桥亦然，小桥、板桥可设于平滩沙水之际，深山大泽，须用石桥。”这里说的寺观安置、小桥的布置等观点体现龚贤对“理”的追求。如果说这种认识只是在经营构图的话，那么桥的面背的取向、柱栏安放位置的妥当、风帆与水草、芦苇、杨柳的顺逆等一一要符合自然之“理”，“画泉要有声、画山要有形，画云要初生、画石要有棱”等这些方面的论述则体现了画家对物像自然之理的追求。可见，“常理、常形”之理与画家追求的自然之“理”是相通的。

董其昌“南北宗论”说对龚贤山水画的影响是无疑的。董其昌对传统绘画进行总结梳理，其中两点是很有价值的：一是提出了笔墨的书写性。在董看来，历代文人画家绘画风格的形成都离不开笔墨的书写性，而笔墨的书写性与个人情感是密不可分的。当笔墨从造型转变到写意时，并成为画家内心审美表现的媒介物时，笔墨也就脱离客观的束缚，并追求自身的形式美感，进而成为绘画的符号；二是空间形式的抽象化。董其昌把“仿古”作为艺术手段，致力于绘画空间的重构，发展了沈周、文征明对空间的探索，即是脱离自然空间进入绘画空间，画面成了形块平面的组合。这使得自然物象还原成抽象化的形块，自然景物的前后关系也就变成了平面有序的层次空间，这种有序空间的层次推移，也就形成了绘画中的艺术空间。在龚贤的山水画中，画家注重中锋用笔的书写性同时，将景物组合所形成的轮廓线变成了抽象化的形状，这种抽象化的形块变成为了典型的几何形图式符号，可见龚贤受董其昌绘画的影响是明显的。

二、龚贤山水画秩序美的具体表现

在笔墨造型方面，画家运用了较为清晰的结构线来造型。在龚贤的山水画中，山石、树丛、云水等物象之间轮廓线较为清晰，包括长线、短线和曲线等。整个画面似乎感觉有无数条线组合而成，从形式上来讲，这些轮廓线本身就构成了一幅完美有序的绘画。笔者认为，这些线除了画面自身结构的需要外，在空间安排上也体现了物象的前后顺序，画家试图想通过不同种类的线来描绘自然，使自然形成某种合理秩序的思想。这些线也强化物象的外形并为观者安排了欣赏和交流的顺序，让读者在第一时间能够注意到画面形象位置的所在，如《夏山过雨图》。另外，墨法的次序性也是十分重要的表现形式。积墨法是画家最具代表性的绘画风格，这种绘画风格的特点也体现了很强的次序感。在皴法上，画家习惯于运用上宽下窄短条状皴法来表现景物，这种笔法排列有序、疏密有度，呈现了一定的次序性。在用墨方面，先从最淡的墨开始画起，通过数次叠加，将画面中的墨色层次逐渐完成，画家利用了积墨的遍数增加来改变物象的质感和量感，最后达到画面墨色浓重的程度，进而塑造出物象整体形象的厚重感。

在空间和结构方面，绘画空间的探索对中国画影响是一种思想和技法的碰撞，引领着画家创作的理念，也是画家艺术的表达形式。龚贤发展了董其昌对画面空间的探索，追求抽象化的层次空间。但是在物象结构和空间的建构方面有着更多的经营意识，沿用了李唐“截取式”构图方式来表现南方的山水，在画面前后空间营造上，龚贤有意识压缩了画面的前后空间，巧妙地将传统山水中以山体、云雾和水面为核心的关系转换成突出以山石、树丛、屋宇和飞瀑等并置组合的平面关系为核心。在结构上，采用重叠的方法来重新组合物象的外形，进一步简化了单个物象的外形，通过几个物象组合来建立新的物象外形，其目的是有意强化了画面景物的构成意识，使物象更加符号化，如《溪山无尽图》，画家通过臆想造境把前后景物的关系安排在有序的静态平面空间里，通过减弱了画面前后空间的纵深感，来增强了山石、树丛和房屋组合成的形块感，这使得所有物象都还原成平面化的不规则的图形符号，进一步增强了绘画的秩序美感。

如果说笔墨造型、绘画空间和结构的探索是画面秩序美感的基本形式语言的话，那么画面中对比关系的运用则更加体现了画家艺术审美表现。龚贤通过对黑与白、繁与简、动与静三个方面的关系进行了对比，进一步增强了画面的秩序美感。龚贤画面黑白对比强烈，在龚贤看来“非白无以显其黑，非黑何以显其白”，只有将黑白对比放在有序的空间里，画面节奏感才更加明显。繁简对比，这与龚贤黑白对比是密不可分的，没有繁密的皴擦和积染，就没有所谓的黑与白。清初画家程正撰在评价朱元山水画用笔风格时说：“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石。无一笔不繁。”予曾有诗云：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁，临风自许同倪瓒，入骨谁评到董源。悟此解者，其惟吾半千也。”在这段文字论述中，程从笔墨繁简的角度对龚贤山水画艺术的追求作了较高的评价。龚贤的绘画呈现给观者的感觉始终是祥和的、安静的、有序的，画家充分运用了动静对比关系，有意将画面中动态因素始终纳入到静的环境中，或把动的景物形象纳入到静的景物方向上，使动感失去了躁动和不安的感觉，做到了“动中有静，静中有动”，如《溪山烟树图》，这是画家具有代表性的一幅“S”形立轴构图的作品。画家将前景左边的姿态向右倾斜的三棵树和八字形溪水一起纳入到向左上移动的静态山体方向上，使景物恢复了平静，这种动静的处理丰富了画面的形式语言。

结语

龚贤山水画中的秩序美感既是画家的笔墨形式，也是画家对人生的一种态度。这种秩序美表达了画家对宇宙空间富有哲理的感受和领悟，更体现了画家对个人生命价值的一种自我肯定。