美声唱法在纳西族民歌中的实践与体会

■方伟伟（云南民族大学艺术学院）

美声唱法在纳西族民歌中的实践与体会

■方伟伟（云南民族大学艺术学院）

意大利文“Belcanto”，我国译为美声或美声唱法。《辞海》对此解释是：“17、18世纪形成于意大利的一种演唱风格。其特点是：具有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，音色优美、明亮、圆润、丰满，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰乐句流丽灵活。”现在，美声唱法业已形成了科学和规范的体系，它不仅得到了全世界的承认，也成为衡量各国歌唱水平的第一标准。20世纪初，美声唱法传入我国，对我国的声乐艺术产生了广泛而深刻的影响，它不仅促进了我国专业声乐教育的发展，对我国现代民族声乐学派的形成以及中国声乐作品的创作都起到了积极的推动作用。如今，历经几代音乐家的不懈努力，美声唱法已逐渐融入到了中国的声乐文化之中，成为中国声乐文化不可分割的重要组成部分。有关美声唱法在中国“本土化”的艺术实践和学术研究，以往多集中于汉族和人口较多的少数民族，如蒙古族、藏族等。相比较而言，将美声唱法运用于西南少数民族——纳西族民歌的艺术实践和学术研究就显得相当单薄。因此，本文就是笔者在多年的演唱和教学中，将美声唱法运用于纳西族民歌演唱中的实践和体会。我们也希望通过这次的实践体验和理论探讨，给我国美声的演唱者和教学者提供一些参考和借鉴，也希望对美声唱法在中国的“本土化”和“民族化”起到一定的推动作用。

作为一个“局外人”，如何用美声唱法来演唱纳西族歌曲，我们认为存在着技术上和文化上的双重难题。从技术上来说，如何用美声歌唱的技术融合纳西族特有的演唱技术，这是我们必须解决的问题。另外，音乐是文化的一个组成部分，有什么样的文化就会有什么样的音乐，不了解纳西族的文化，你很难准确地把这个民族的音乐演绎出来。为了解决以上难题，我们多次深入纳西族地区向民间歌手学习，既学习他们的演唱技术也逐步了解他们的文化。

技术层面

1.气息

纳西族的民歌演唱中没有关于歌唱呼吸的训练要求，大多数民间歌手都是凭借个人的条件和歌唱经验进行演唱。总的来说，纳西族的民间唱法由于审美习惯的原因，在气息控制和运用上存在着气息较浅和声音单薄等问题。而美声唱法注重歌唱的呼吸，认为好的呼吸是歌唱的基础，是歌声的动力，甚至认为“歌唱的艺术即呼吸的艺术”。通过几百年的发展，美声唱法已经探索出了一套科学有效的呼吸训练方法。因此，我们认为，不管是演唱纳西族传统民歌还是新创作的纳西族声乐作品，都可以借鉴美声唱法的呼吸训练体系对演唱者加以训练。通过训练，可以使歌唱者更加自如地进行歌唱，有效地提高演唱的质量。当然，在演唱某一具体歌曲时，我们应根据歌曲的风格和纳西族特有的演唱审美要求进行演唱。比如在演唱纳西族西部古老的“谷凄”调时，我们应用气息控制自己的声音，使声音柔和一些，音色稍微暗淡一点，使歌声具有忧郁深沉、沧桑厚实、委婉细腻、长歌当哭的韵味。而演唱东部方言区的纳西族民歌，则不能如此。由于这一地区的纳西族与藏族、普米族等其他民族杂居，在音乐上吸收了这些民族民歌的元素，突出的表现是：节奏舒缓悠长，速度自由，旋律跳动大，音域较宽，音调高亢，旋律奔放嘹亮。如山歌体的《阿伙比哩》在句首常以七度或八度以上的大跳引腔，其音域达到了两个八度。在演唱这类的民歌时，如果没有较好的气息控制力，是无法很好地完成这些的作品的。因此，借鉴美声唱法的呼吸方法，提高歌唱者对气息的控制能力，将可以帮助歌唱者更加完美的演绎这类民歌。

2.语言

纳西语属于汉藏语系藏缅语族彝语支。纳西语具有语速较慢、语调平稳、语气柔和、声调变化幅度小、语句的结尾常以降调收声的特点。在纳西族的韵母中没有“前鼻音”“后鼻音”。纳西族咬字发声的主要位置在喉下部。从语言对歌唱发声所产生影响这个角度来分析，纳西族的语言不利于歌唱发音。然而，纳西族的民歌又是在其语言声调基础上形成的，而且纳西族在演唱民歌时，字永远处于绝对的领导地位。这就要求我们在演唱纳西族民歌时，不仅要吐字清晰，还要以自然、接近生活中说话的语调来进行表演，以体现纳西族特有的语言之美。相比较而言，美声唱法则讲究以声传情及旋律线条的连贯优美，不为歌词的语言规律及节奏所限制。因此，我们不能照搬美声歌唱中的咬字模式，而是应该按照纳西族的语言规律进行咬字，同时又要保持美声唱法声音的流畅性。要做到这一点，我们唯一的办法就是老老实实地向纳西族学习，在唱每一首歌曲之前，先学会朗诵，并细细地揣摩纳西族词语的韵味，再将字和声搭配起来进行演唱。

3.腔体与声区

纳西族西部民歌的演唱真假声都用，以真声为主，以自然声区为主，腔体喜用口腔、胸腔和鼻咽腔的共鸣，较少用到头腔共鸣；东部的民歌由于音域跨度较大，真假声用得都很多，但没有形成混合声区。声区过渡时差异非常明显，由结实的真声瞬间转变为尖亮的假声演唱，腔体也从胸腔、口腔等快速转为鼻咽腔和头腔的共鸣，声区之间色彩对比强烈。

在腔体和声区的应用上，美声唱法强调整体共鸣和真假声混合使用。他们把共鸣腔分为胸腔、口腔、咽腔、头腔和鼻腔，强调在深呼吸和半打哈欠的状态下通过调整共鸣腔的运用比例进行歌唱。这不仅解决了声区统一的问题，还使美声唱法的音色更加丰满、圆润，声音穿透力强。

在用美声唱法演唱纳西族民歌时，我们完全可以运用美声唱法的整体共鸣，只是要根据不同的歌曲对腔体的比例进行适当的调整。例如，在演唱西部民歌时将真声成分调多一点，头腔少一点，多一点口咽腔和胸腔共鸣。在演唱东部民歌时，我们完全可以借鉴美声唱法的气息要求来保持喉位的稳定，用头腔共鸣以获得明亮饱满的高音，这将在很大程度上避免虚无的纯假声演唱。

4.特色性润腔

纳西族在演唱民歌时，有一种特殊的润腔技术，即独特的颤音技术，它被广泛地运用在纳西族西部方言民歌中，是纳西族民歌演唱的标志性技术特征，它是建立在纳西族的语言和发音习惯基础上的。这种特殊的颤音技术由于所用的部位不同，可以将其分为喉颤音和胸喉颤音。

喉颤音是由气息与喉头的纵向颤动相配合而形成的。纳西族的喉颤音在演唱不同歌曲时，可以被演唱为绵长舒缓的长颤音和急密快速的短颤音。长颤音是把旋律音下方大一度音的持续慢速下滑波音作为润腔装饰。短颤音则是把旋律音下方大小一度音的快速下波音作为润腔装饰。其中，被纳西族人称作“左嘿”(滚动)的润腔方式也是纳西族喉颤音的一种，它是把旋律音与下方大二度音的交替滚动作为润腔装饰。另外，纳西族把大声学羊叫的歌唱技巧叫作“则流客”。这种歌唱技术主要是由女声来使用，它是由气息的集中快速冲击与声带挤压快速颤动而形成，也是喉颤音的一种。

胸喉颤音是胸腔共鸣与喉颤音相配合而产生的一种独特的润腔方式，它是由气息从胸腔急进到口腔上前部，并交给喉颤音进行延长音的演唱而进行润腔的。

纳西族的这两种特殊的颤音技术主要用于la dolmiso4个音符上，有些近似哭泣的音调，给人以不安和不均衡之感。

为了学习这种特殊的润腔技术，我多次到丽江向纳西族民间歌手学习，在掌握了他们基本技术的同时，我也慢慢尝试用我所学的美声歌唱方法来融合这种技术。众所周知，美声唱法讲究的是在气息支持下，用打呵欠状态来帮助打开喉咙进行歌唱，最忌讳用挤卡喉咙的方法进行歌唱。而纳西族的喉颤音和胸喉颤音虽说也是在气息的引导下进行发音，但喉头的颤动却是少不了的。为此，我在演唱时是在气息的控制下，用气息的颤音和滑音来处理这类技术，在多次的试验中逐渐得到了纳西族民间歌手的认可。

已故著名声乐教育家沈湘先生认为：“在世界上各种唱法很多，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两个方面各种组合都有可能”。“唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要”。因此，我在演唱纳西族不同的民歌时，在注重纳西族特有的发声技巧、语言和风格的同时，主要是通过调整自己的嗓音和共鸣腔体，来表现不同作品的风格。

文化层面

纳西族是一个只有30万人口的边疆少数民族，丽江特殊的生态环境和人文传统，为纳西族积淀了丰厚的文化内涵，由此也产生了他们独特的民族音乐文化。从民歌和文化的关系来看，纳西族的文化具有如下几个特点：

1.文化多元性在民歌中的体现

纳西族的先民很早就生活在滇、川、藏结合部的金沙江流域。南诏大理时期，纳西族的聚居地今丽江一带成为吐蕃、南诏和唐宋王朝的逐鹿之地，同时也成为3种文化的交汇融合之所。元明以来，纳西族木氏土司以开明的“对外开放”态度，克服了边地头人容易犯的“闭关自守”“夜郎自大”之弊病。他们热衷于学习和吸收外来文化，博采众家之长，促进了纳西族民族文化的发展。从历史的角度来看，纳西族在长期的历史进程中既继承了本民族古老的东巴文化，又兼容了部分氏羌文化、南诏文化、吐蕃文化及明清时代的汉族文化，形成了内容丰富的纳西文化。我们从现在纳西族的民间音乐中也可以看到多元文化产生的影响。例如，纳西古乐——洞经音乐就是汉文化影响的典型例证，当道教传入纳西族地区后，伴随着道教科仪的“洞经音乐”也随之传入。中甸的纳西族也跳“勒巴舞”（藏族的舞蹈），甚至跳锅庄。而靠近大理的纳西族也有“蜜蜂过江”等白族音调的出现。纳西族在吸收融合其他民族优秀文化艺术的同时，本民族的文化也有了很大的发展，如纳西族的东巴教就是纳西族文化的灵魂，而东巴音乐也汇聚了纳西族民间音乐的精华。

纳西族文化的多元性体现了民歌的多样性和丰富性。而纳西族的伟大之处就在于，它以开放的胸怀，勇敢地面对外来的文化艺术，他们在与这些外来文化的交流中不是简单地照搬，而是一种主动地融合进而达到一种艺术审美上的创新，“白沙细乐”“洞经音乐”就是其中最具典型意义的杰出代表。

2.歌、舞、乐三位一体的展现风格

除一些以唱为主的山歌外，纳西族民歌大多是以歌、舞或歌、舞、乐三位一体的形式出现的。如在丽江流传较广的传统叙事性民歌“赶马”“猎歌”“阿里里”就是用歌舞的形式来表现的。被誉为“古代原始歌舞之活化石”的“热美蹉”则是以诗、歌、舞三位一体的原始音乐形态向人们诉说着纳西族古老的历史和文化。歌舞中，男声高亢豪放的韵白吟诵和起伏跌宕的领唱，犹如长叹，又似呼唤。女声则用喉部颤动发出的、似乎是羊鸣的慢颤音合着节奏，自然地配上衬腔。再加上众人沉稳的舞步从而显示出一种优雅舒展、粗犷豪迈的气势。据研究，纳西族是古代羌族的一支，后由西北草原逐步迁徙至现在的丽江这一地带。从这一原始的歌舞中可以让我们感受到纳西民族在久远时候迁徙游牧途中的浓郁生活气息。“白沙细乐”则纳西族融歌、舞、乐为一体的典范，在现存的八章音乐中，有器乐独奏曲、合奏曲，如“笃”“一封书”；有歌、舞、器乐三位一体的表演，如“美丽的白云”“三思渠”等。

3.多样性的实用功能

纳西族先民早期从事游牧业，迁徙到丽江以后，逐渐转化为以农耕为主的生产方式。纳西族的民歌也记录和反映了这段历史。如产生于游牧时期的《窝热热》，产生于农耕时期的《栽秧歌》 《劝牛调》等。与美声唱法的纯“审美”和娱乐性不同，纳西族传统民歌具有很多实际的社会功能，具体来说主要有以下几点：

第一，传承教育的功能。在纳西族传统民歌中，有很多是讲述祖先历史、生产生活方式和传统礼仪的。通过一代又一代的吟唱，把本民族的历史文化不断传承下去。如在丽江地区广为流传的纳西族史诗《创世纪》，就讲述了包括万物起源、开天辟地、人类诞生、纳西族先祖世系及其艰辛创业史、古代社会的生产和生活情况、本民族的迁徙路线等等。另外，新中国成立以后，很多新民歌也起到了宣传我党的政策法规和歌唱新生活的作用，如《阿里里》 《阿里里献给毛主席》等。

第二，人生礼仪的功能。纳西族通常将人生分为4个重要的阶段：即出生、成年、婚姻和死亡。民歌贯穿于这4个阶段的礼仪之中。如，东部纳西族的女孩长到13岁时，要依俗为之举行成年礼，即“穿裙礼”，整个仪式都伴有亲人和朋友祝福的歌声。另外，纳西族在结婚时要唱《嫁女调》 《四喂喂》 《窝莫哩》等；丧事时要唱《窝热热》《哭腔》 《幕布》 《祭文调》等。

第三，祭祀的功能。纳西族普遍信仰的东巴教起源于原始巫教，因经文讲师被称作东巴，故名东巴教。东巴教属原始多神教，主要有祖先崇拜、鬼神崇拜、自然崇拜等。宗教活动主要有祭天、丧葬仪式、驱鬼、禳灾、卜封等形式。伴随以上形式的仪式音乐被称为东巴音乐，它是由东巴的唱跳和器乐组成。例如，纳西族的祭天习俗中的《祭天古歌》，就是按祭天仪典的顺序和规程组成的一部祭坛长歌，是纳西先民奉献给天神、地祗和祖先神的神坛古歌。

第四，情感表达功能。音乐是最能表达人类情感的艺术人类形式之一。黑格尔曾说：“音乐是灵魂的语言，灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉，超越于自然感情之上，音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在，使心灵免于压抑和痛苦……”纳西族的“谷凄”就是西部纳西族地区人民的心声，“谷凄”为纳西语，意为“悲痛吟唱”或“倾诉心中的悲痛”，常用来表达他们悲苦哀怨和愤慨之情。音乐含蓄委婉，如泣如诉，凄苦哀怨。东部纳西族的“阿注”情歌（即走婚情歌）则是维系他们婚姻的纽带，他们因情歌而交往，因情歌而走在了一起，用动人的情歌维系着他们古已有之的婚姻习俗。

3首纳西族民歌的演唱体验

1.《美丽的白云》

“白沙细乐”是迄今仍流传于云南丽江纳西族民间的一部融歌、舞、乐为一体的音乐组曲，主要用于丧事或重大的祭祖活动中，是一部风俗性的音乐。相传“白沙细乐”原有10多个乐章，保留至今的尚有8章。《美丽的白云》是“白沙细乐”的第四乐章。“美丽的白云”，纳西语为“阿丽丽格吉拍”，“阿丽丽”是纳西族民歌的衬词，也有“美丽和快乐”之意，“格吉拍”意为“白云”。《美丽的白云》用在丧礼中，是一首超度死者亡灵的安魂曲。纳西族学者桑德诺瓦释义为：“丽江上空的亡灵离去吧，劝您从浓厚的云层中间离去，魂伴鹤，鹤伴魂，飘去了，不再回来。”主要是通过“白鹤”“鹰”等物来比喻逝者，以反映丧事中活着的人对死者的留恋难舍和祝愿死者安息。纳西族是一个崇尚自然的民族，认为人死了就是回归自然，世间万物来源于自然，最后也回归于自然。纳西族代代相传的生命理想的根本基础就是“回归自然”的生命观。所以在演唱该首作品时，应给人以“似悲似喜、悲而不惨”之感，哀思的沉痛与豁达的人生观相伴相随。

《美丽的白云》为羽调式，一段体结构，三个乐句组成。第一乐句主要由so、mi、 re 、dol、la组成。如谱：

这样一个连续下行的级进音型组成，给人以哀伤哭诉的感觉。后面两个乐句是都由第一乐句的音型发展而来，音乐的节奏型为前短后长，前边的音为半拍，末尾均为二拍。如第三句：

这种音型的结合，造成一种“哭诉”的音调，而且采用了纳西族典型的慢颤音进行演唱，这更增加了乐曲的哀伤气氛。

《美丽的白云》是一首纳西族的原生民歌。纳西族歌手在演唱时采用的是芦管伴奏或清唱。我在舞台上是用美声进行演唱的，我采用了钢琴伴奏，并配了和声。在语言的使用上，我第一遍用的是纳西语，第二遍采用了汉语进行演唱。用纳西语演唱是为了更好地表现这首歌曲的原始风格，用汉语演唱是为了让更多的人能够听懂我所唱歌曲的内容。在用纳西语进行演唱时，针对纳西族咬字发声的位置习惯性偏低的情况，我努力保持声音的高位置，而在每句的结尾时我模仿纳西族的语言韵味运用滑音来进行演唱，以便更符合纳西族独有的语言特点。在用汉语演唱时，我将结尾处的降调收声取消，以便更加符合大众的审美习惯，也形成一个对比。其次，该首歌曲是一首丧葬时所唱的“挽歌”，主要用于纳西族丧葬时第二天的正祭，它与“白沙细乐”的其他乐曲一起参与整个的正祭仪式。因此在演唱时，我们要牢牢记住这一点，要唱的平缓、安详并突出吟诵性，以此来表达对逝者的深沉怀念之情。最后，在纳西族特有的慢颤音润腔上，我在演唱时是用气息颤音和滑音将其带过，虽然不如纳西族民间歌手的慢颤音那样感人，但效果尚可。

2.《阿里里》

《阿里里》大约产生于20世纪40年代末50年代初，是由中国人民解放军滇桂黔边区纵队第七支队的政工干部，为有效宣传党的政策，在原纳西族民歌的基础上改编而成。因歌词中有“阿里里”做衬词而得名。衬词“阿里里”常与衬词“花花色”相结合，以表达喜悦、欢乐之意。《阿里里》的旋律明快、节奏轻盈，深受丽江纳西族人民喜爱。每逢节日集会或欢乐喜庆的日子，随处可以听到《阿里里》的欢歌，见到跳《阿里里》舞蹈的人群。

《阿里里》最初是一领众和、边歌边舞的演唱形式。其调式为五声性羽调式，结构为一段体，有上下两个乐句组成。改编为女声独唱歌曲以后，其结构有所扩大，前面加了引子，引子是以同一素材3次向下移位而成，具有呼唤性的作用。

引子后有3个乐句组成，其中第三乐句是第一乐句的变化重复。改编后的这首歌曲是用汉语进行演唱的，这虽然避免了用纳西族语言演唱的难度，但用汉语演唱也同样不易，因为这首歌曲是由歌舞曲改编而来，速度较快，具有跳跃性，对咬字和行腔的要求都很高，不仅字要咬的灵活、清晰，而且声音还要富有弹性，要有颗粒感。

《阿里里》的音域是d1—g2，基本处在中高声区。从纳西族的审美习惯和演唱习惯看，他们更倾向于声音靠前、明亮的音色。为此，我在演唱时，注意将中高声区唱的轻一些，头腔多一点，声音靠前明亮一点。具体来说，前面的引子部分唱的要有整体感，要一气呵成，拍子要准确，特别是“啊喂”的“啊”字要肯定一点，不能拖，而且还要唱出声音的强弱对比，给人有呼唤性的回声的感觉。第一句的衬词要唱的欢快、跳跃，声音要明亮、清晰、干净。第二乐句速度稍慢一点，和第一句形成对比，具有抒情性，声音稍微拉长一点。要有看到美丽的纳西族姑娘：“头戴解放军帽，身披小羊皮”的画面。第三句基本的处理和第一句相同，但要注意几个衬词的处理。如谱：

这个地方要唱得欢快，声音要富有弹性，还要有俏皮的感觉。音量的控制要得当，要有强弱对比的效果。如第一个“花花色”要唱得明亮，第二个“花花色”声音要收一点，形成对比，后面两个加颤音的“花花色”要注意纳西族的降调收声。

3.《劝牛》

这是一首用纳西族民间音乐为素材二度创作出的美声歌曲，是云南作曲家对中国美声歌唱作品所做的一种尝试。在第12届中央电视台青年歌手大奖赛上，云南歌手深情演绎了这首歌曲，受到了广泛的好评。

《劝牛》为G羽调式，中间转到C商，后面又转到A羽。其结构属于带再现三段曲式，但歌曲内部乐句的结构打破了常规的平衡对称原则，乐句长短不一，具有音乐散文体的结构特点。以主题“A”为例：此段可分为八句，第一、三、六、八句为6小节，第二、四、七句4小节，第五句5小节，其中第六、七、八句只有一句歌词，中间用衬词的拖腔将乐句扩充，增加了乐段篇幅的同时也满足了音乐发展的需求。该段的音乐悠长、抒情，既有山歌的特点，也有小调的色彩。对比乐段“B”是简洁、明了的音乐语言创作而成，具有很强的舞蹈性。再现段落是将“A”段的材料缩小、简化，去掉“A”段中的衬词拖腔，使音乐语言更为精细、统一。

《劝牛》的音乐素材来源于纳西族的民间歌曲。尤其是歌曲中的三音列，它是纳西族民歌中最常有的现象，这些民歌中的三音列主要由两种方式构成，第一种以“do、mi、so”三音构成，具有宫调式色彩。第二种由“la、do、mi”三音构成，正好形成羽音上的小三和弦，色彩较柔和。《劝牛》是由“la、do、re、mi”四声组成，也是从“la、do、mi”三音列演变而来，如谱：

《劝牛》是一首爱情歌曲，歌中唱道“我的小牛唉你走走停停，懒心无肠不想吃草，你只看山那边，你的心思我知道，我的心事你也知道，你我的心都飞到了山那边。”虽然从歌词的表面看似乎是描写了牛有心事，其实是写人的心事。写牛使得这首歌增添了几分快乐，也使歌曲显得轻快活泼。

演唱“A”段时，速度稍慢，要唱得婉转抒情。歌曲中的“哎”采用的是纳西族喉颤音技术。演唱时气息要支撑住，采用颤音加滑音的技术来表达。“B”段速度加快，表现出欢快的情绪，尤其是用人声模仿牛叫的声音非常有趣，给歌曲增加了生动的生活画面。演唱时，跳音要表现的俏皮活泼，颗粒性要强。最后一段的再现部分情绪上要饱满，声音要拉宽一点，情绪上要更激动，注意高音部分的情绪对比，不要一直用强音，要与第一部分区分开来，最后以弱音结束。

结 语

任何舶来文化，只有本土化、民族化才会有生命力。回顾历史，我们不难看出，美声唱法能在欧洲迅速的传播与发展，很重要的原因就是它在欧洲很好地完成了本土化过程。同样，当美声唱法在20世纪初传入中国后，历经几代音乐家的艰苦努力，也较好地适应了中国人的审美习惯，就连远在祖国西南边陲的云南也感受到了这一点。然而，总的来说，美声唱法在我国的传播主要还在专业领域，尤其对于民族地区来说，司空见惯的还是“原生态”或流行唱法。因此，将科学的美声唱法推而广之，是我们必须面对而又必须解决的问题，也是我们建立中国声乐学派的必由之路。我们认为，运用美声唱法来演唱各民族自己的民歌是一个有益的尝试。当然，运用美声唱法演唱少数民族歌曲，并不是一件简单的事情。通过这次尝试，我认为要做好这件事情，必须要具备以下几个方面：

首先，要有良好的美声歌唱功底，这是将美声唱法的优点运用到民歌演唱中的基础。其次，要掌握好这一民族特有的演唱技法。民歌的发声技巧包括使用小嗓、大嗓、真假声并用和真假声结合，气息的运用，装饰润腔特色，高、中、低音区如何过渡，拖腔是带波浪的还是平直型的等等问题，只有把这些最基本的问题弄清楚了，才会把握住民歌的灵魂。当我们在演唱时，在不破坏其原有审美的原则下，将二者加以融合和改造。再次，用母语演唱。民歌的产生与语言有着紧密的关系，因此，只有用母语演唱才能将民歌的特色完美地发挥出来。这就像美声唱法，用意大利语演唱是最地道的，也是最容易发出纯正的“美声”的。最后，了解这一民族的文化，尤其是要了解与民歌有关的民俗和宗教等，这有助于我们对民歌内涵的进一步理解，同时，这也有助于我们在舞台上更好地演绎这些歌曲。