“能”范畴的美学特征与审美内涵

杨　东

(广西民族大学　文学院，　广西　南宁　530006)



【艺术学】

“能”范畴的美学特征与审美内涵

杨东

(广西民族大学文学院，广西南宁530006)

[摘要]“能”是中国古代书画美学常用范畴之一，指通过高超的技巧所再现的精细入微的形象。魏晋之后，“能”用于书法品评，在唐代，“能”正式进入审美领域。因循、形似、精细是“能”的三大特征，“能”本身即是一种审美标准，同时也是实现“逸”、“神”、“妙”的基础与途径。通过积学储宝、勤修苦练，结合想象力的喷发，可以实现从“能”向“逸”、“神”、“妙”的提升。

[关键词]能；范畴；美学特征；审美内涵

“能”是中国古代书画美学的重要范畴，一般用来指艺术家精于观察山川鸟兽的特点，通过高超的技巧所再现的精细入微的形象。自张怀瓘《书断》《画断》以神、妙、能三品定艺术家之高下始，唐宋之后的书画品评中，“能格”、“能品”不断出现，如北宋黄休复《益州名画记》：“画有性周动植，学侔天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。故目之曰能格尔。”在中国古代美学中，“能”的美学特征与审美内涵基本是比较稳定的。一般认为，“能”体现为技巧的精妙，却缺少创造性的发挥与对“道”的体悟。但是，“能”范畴的意义不止于此。

一、“能”范畴的导源与形成

一般认为，“能”在唐代时成为明确的美学范畴，也成为当时书法、绘画品评的常用范畴之一。唐代李嗣真在南朝梁庾肩吾《书品》划分的上之上、上之中、上之下等九品之上加了“逸”品，而张怀瓘的《书断》把作品和书法家都分为“神”、“妙”、“能”三品(张怀瓘《画断》亦按此分类)。虽然张怀瓘并没有明确提出“能”的内涵，但是从他的划分和品评上仍可以看出他的一些准则：“能品”仅限于“规随”，多为因袭旧人，虽然技艺精妙却少了开创之功，因此只能“仰妙”。之后朱景玄《唐朝名画录》、黄休复《益州名画录》、朱简《印经》等等著作都采用了“能品”、“能格”的品鉴方法。

“能”在唐代正式进入审美领域主要有以下原因:首先，“神”、“妙”、“能”之区分，可以认为是基于形神论的。司马谈《论六家要旨》中强调“神”是生命的根本，但“形”“神”不可分离。《淮南子》认为“形”和“神”由气构成，强调“神”对“形”的主宰作用，并在艺术领域中提出“君形者”来描述传神的重要性。因此形神论在魏晋南北朝得到深化，并基本形成了共识，那就是神贵于形、以神制形，即使是瞻形得神或以形写神，对事物外观的表现也只是下一层次的，是为神、妙或逸服务的，这也成为“神”、“妙”、“能”之区分的理论基础。其次，随着魏晋时期书画品评的深入，“能”的基础性地位得到认知，终于将与“技”、“事”相关联的“能”独立出来作为某一品等来描述其形体的精细。南朝的羊欣《采古来能书人名》中就已经有“能称”、“能名”的说法，王僧虔《论书》中说，“谢安亦入能流”，“谢灵运书乃不伦，遇其合时，亦得入能流”，“谢静、谢敷并善写经，亦入能境”，虽然其“能名”、“能流”的含义或与后世有所不同，但意味着“能”已经逐渐在书法品评中使用，这样就为唐朝“能”范畴进入画论、形成确定的内涵开了先声。

二、“能”的美学特征

与神、妙、逸相比，“能”更多的指向对技巧的掌握。张彦远说，“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”，“精”与“能”所指的层次相近，指形象上的细微与真实。自然、神、妙、精，这是一个从无限向有限收缩的过程。总的来看，中国古代美学中的“能”大致具有以下特征：

1.因循之谓能

有学者指出，羊欣《采古来能书人名》中的“能称”、“能名”，“往往是儿子或是弟弟一方用‘能’来称之,相对于作为父亲及兄长一方来说,此一‘能称’或‘能名’自然不是特别的突出”[1]98，这就体现出“能”具有因循前人、少于创造的特点。结合张怀瓘《书断》来看，《书断》中列了能品三十五人，其中大部分的书法家都是师承或仿写某人，也就是说，他们擅长某种书体，却一则没有开创该书体之功，二则并没有发展出新的、特别的成就。他们更多的是精于技巧，总体上合乎规矩。比如严延年规模赵高，毛弘服膺梁鹄，卢藏用“书则幼尚孙草，晚师逸少”，崔寔“雅有父风”，许慎师模李斯，晋吕忱则是“叔重(即许慎)之亚”。魏卫觊“古文者篆，出于邯郸淳，伯儒尝写淳《古文尚书》，还以示淳，淳不能别”，这就更体现出他们多为摹仿古人，而未能有所突破，一味以前人为师，往往空乏神气，如梁武帝一般“状貌亦古，乏于筋骨”。因此这些书法家即使“时称其妙”，也难以达到神、妙的高度。

2.形似之谓能

刘道醇说“能品”的特点是“妙于形似”、“长于写貌”(《圣朝名画评》),明朝唐志契撰写的《绘事微言》中转引谢赫《品画录》说，“故气韵生动，出于天成者，谓之神品。笔墨超绝，传染得宜，意趣有余，谓之妙品。其得形似而不失规矩，谓之能品”。这里可以看出能品的主要特点之一：求其形似。

宗白华曾在《中国艺术境界之诞生》中提出艺术的境界有三个层次：直观感相的模写、活跃生命的传达和最高灵境的启示。[2]57在《中国艺术三境界》中，他把这三个境界称为：写实(或写生)的境界、传神的境界和妙悟的境界。其中，前二者有具体的对象，后者以“玄境”为对象。从这里也可以见出中国古代美学与西方古代美学之间存在的差别，即“形似”很少成为中国古代艺术创作中的核心要求，而只是次要的、附属的要求，中国古代美学推崇的是“形神”中的“神”，是骨气，是余意，是羊欣所说的与安形(功夫)对立的天然(自然)。因此张怀瓘在“能品”中批评颖考“善草书，甚有古质，少于风味”，认为王濛“善隶书，法于钟氏，状貌似而筋骨不备”，就是指他们空其形似，少有神气。张彦远说，“古来画或能遗其形似，尚其骨气，以形似之外求其画”，而“今之画，纵得形似而气韵不生”，“气韵不周，空陈形似”，将形似与气韵对立起来，说明高妙的艺术境界，绝不是客观地、机械地描摹前人作品就能获得的。

3.精细之谓能

形似只是能品的一个特征，而不是说只要形似就能进入能品，否则张怀瓘的《书断》中归为能品的恐怕远不止三十五人。唐朝张彦远《历代名画记》将画分为自然、神、妙、精、谨细五等，《中国美学范畴辞典》指出后两等同属“能品”[3]669。能品所表现出来的不单是形似，而且要达到相当的精致。清代画家松年《颐园论画》中对“能”的解释为：“画工笔墨专工精细，处处到家，此谓之能品。”朱长文在《续书断》中认为“能”是“离俗不谬”，可见“能”本身也是一种经过大量苦练之后所达到的、生动高超的境界。与“神”、“妙”相比，“能”缺少了气韵。朱简《印经》说：“有刀无笔，能品也。刀笔之外而有别趣，逸品也。”“有刀”意即技巧的圆熟，虽然没有达到“同自然之妙有”的无限之境，但是其在对“有限”事物的描摹上是臻于极致的。

三、“能”的审美内涵

以张怀瓘为例，“能”与“神”、“妙”的界限，一则在于是否是某种书体的初祖，或进行了某种不可忽视的创新，二则在于是否能给人以深刻的美感，是否具有天然的艺术魅力。与“神”、“妙”相比，“能”的人为技艺性更加明显。宋代画家宋迪论作山水画时说：“随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”他所推崇的“天就”、“活笔”即为超越“人为”的、类似于“同自然之妙有”的境界。不过，“人为”发展到了精细谨严，本身也是一种境界。张彦远认为，“精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，即使是精和谨细，在艺术家中也已经比较难得，也是深厚的艺术技巧的体现，不是一般的形似可以比拟。因此，不可将“能”视为低劣，视为可以轻松达到的艺术标准。

1.“能”是审美标准

“能”也是一种审美追求。荆浩曾论述在绘画创作中存在有形之病(屋小人大，或树比山高)和无形之病(气韵俱泯，物象全乖)，“能”显然是超过于有形、无形之病的审美标准。朱简《印经》：“余尝云：工人之印以法论，章字毕具，方入能品。”可见能入“能品”，殊为不易。

在中国古代绘画中，最有力的代表就是北宋时期的皇家宫廷画院。北宋宫廷画院追求细节的忠实写实，所谓“孔雀升高必举左”、“论月季四时朝暮花蕊叶不同”等表现艺术创作中细节真实的故事，就展现出当时画坛上对精细谨严的推崇。工笔花鸟对形似的要求，可以看出“能品”亦足以成为画坛的趋向和趣味之一。虽然后来工笔画落于下品，文人画重新占据上风，但这毕竟说明“形似”在绘画领域中不可忽视的地位。

朱长文说“能品”是“离俗不谬”，指出了“能”作为审美境界的双重要义。“不谬”，即求其细节真实，“离俗”，就是指“能品”有别于现实日常生活，也能够建立起生动的、新奇的艺术形象。这种艺术形象来自于客观真实但是已经不同于客观真实，而是经过艺术家的提炼、概括之后，“取其真”、“中得心源”、“搜妙创真”之后所形成的审美形象了。“能”不完全是对客观事物的简单再现，其中亦包含有作者的“元气”或者说审美情感。只是说，相对于细致描摹的形象，艺术家所展现的情意、融入作品中的意境过于淡薄，更多的体现出优美而非壮美。

“能”与优美的联系，从张怀瓘的观点中即可以看出。有学者指出，张怀瓘“扬草抑真”，“是由于审美理想上的追求”，因为“在他看来,用草书来表现那种充满速度、力量和节奏的壮美理想,是再合适不过了”，以优美取胜的真书(即楷书)也就因此不符合张怀瓘的胃口。[4]55所以，张怀瓘在《书论》中认为，“风神骨气者居上,妍美功用者居下”。尽管自唐太宗《王献之传赞》“扬羲抑献”以来，唐人极为崇奉王羲之书法，张怀瓘却在《书议》中说“逸少草书有女郎材，无丈夫气，不足贵也”，称其为“无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子”，可见其意欲打破以优美为主要特征的王羲之书法的地位，倡导具有“观之欲其骇目惊心,肃然凛然,殊可畏也”(张怀瓘《文字论》)特点的草书。结合他对书法、绘画的评价，“女郎材”这样的具有优美特点的作品，无疑是等而下之的了。

或许“能”这种倾向于优美的审美形象，在建立过程中因为因袭古人而呆板、局限、少了筋骨，但毕竟也拥有一定的审美意蕴。“能”往往以精细来表现自然之真，失于自然神气，但这种“形似”也在展现着独特审美形象，也是最基本的审美标准之一。

2.“能”是基础

“至于传模移写，乃画家末事”，刻板的形似只是画家最基本的、基础性的要求。“神”、“妙”是比“能”更加高超的境界，这三者是互相联系的。张怀瓘说，“妙之企神，非徒步骤，能之仰妙，又甚规随”，这就指出了“能”、“妙”、“神”之间的逐级推进。要实现“神”、“妙”，必须先实现“能”，做到“形似”。离开“能”就不可能达到“神”和“妙”，“能”是“神”、“妙”得以实现的基础。

中国古代画论中认为谢赫六法中“骨法用笔以下的五法可学，其如气韵，必在生而知之”(郭若虚《图画见闻志》)，今道友信认为这是说高超的绘画技术是神赐之物，人力所能至的只有骨法用笔以下的五法。神妙的境界需要巧合造化之功，因此，可学的五法只能实现“能品”，它也就成了俟待元气附着、形成神韵的基本之物了。因此中国古代画家多赞同“传神者必以形”，郑板桥说的“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”，就是指必须要在刻苦地穷微索渺之后，才能够实现写意、完成气韵的创造。写意不可能少了对客观事物的观察，也就是“观物取象”、“外师造化”的过程。

3.“能”是途径

张彦远《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”他将形似统归于“立意”，指出了形神之间需要互相结合。一般说来，韵的形成离不开象，情的形成离不开景，但在形神论的发展历程中存在着各种各样的声音。写生写意孰重孰轻，文人画客争论不休。事实上，写意有时流于空洞和抽象，而写生常常显得庸俗和呆板，形与神必须统一。王履、祝允明、王若虚、晁补之等都对画家中忽视具体形象的倾向作出批评，要求形神统一、情景统一、象韵统一，以正当时重神轻形之风。王履《华山图序》中明确说“意在形，舍形何所求意”，祝允明说“师楷化及，取象形器，而以寓其无言之妙”(《枝山文集》卷一《吕纪画花鸟记》)，王若虚说“夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画”(《滹南诗话》卷二)。有的画家明确指出，极端的形似，其实就意味着可以通向神妙。如元代刘因《田景延写真诗序》中提出，人物肖像画“意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外，又有所谓意思与天者也。”邹一桂《小山画谱》中说：“比如画人，耳目口鼻须眉，一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”就连长期受到中国画论影响的日本画坛，也时时有“尚真”求其形似的观点。渡边华山曾感叹众多日本画家“以拙为雅，以怒气为韵”，提出重要的是写生而不是写意，“我固不聊求风韵等，唯以写生悟真物之性情”。他批评那些追求云霞雾霭四时之气的山水画“空疏之极也”，远比不上写真山水。[5]82-83这些观点指出了情意、韵味必须寄托于艺术形象之中。如果一味重视“表现”，离开具体形象而孤立地追求神韵，那是不可能的。

渡边华山等人强调形似也并不是否定气韵，而是说当艺术家连形似都做不到的时候，空谈气韵是不现实的。在这个意义上，“能”是通向“神”、“妙”之路，也是“传神”之积淀。

四、“能”的超越之路

既然“能”是通向“神”、“妙”的，那么，应当如何超越“能”而达到更加自然高妙的境地？这必须具备数个条件，否则无法突破。首先需要“积学以储宝”，对表现对象有深刻的理解和体验，也就是清代画家布颜图《画学心法问答》中所说的“盖山川之存于外者，形也；熟于心者，神也”。其实张彦远就曾提出：“人物以形模为先，气韵超其表。山水以气韵为主，寓其形模中，乃为合作。”人物要注重形模，隐含着考证历史上的时代和风俗的要求；对山水画家来说，注重形模就需要郭熙在《林泉高致》中所说的“饱游饫看”，而不是一味对前人作品的仿作因袭。通过“饱游饫看”来观看自然山水的奇崛神秀，来达到一定的深度和广度作为“历历罗列于胸中”的积累。董其昌在强调“传神必以形”的同时，认为画家应当以天地为师，只有这样才能把握其形，进而传其神：“树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。”“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成郛郭，随手写出，皆为山水传神也。”(《画禅室随笔》卷二)“师造化”、“法自然”、“看真山水”、“亲临极高极深”，这是中国古代画论中的主流思想。

其次是勤修苦练，这样才能以深厚的功力表现出作品中的美感。《庄子·达生》“庖丁解牛”、“痀偻者承蜩”、“津人操舟若神”和“吕梁丈夫蹈水”的故事，《庄子·田子方》“列御寇为伯昏无人射”以及《庄子·知北游》“大马之捶钩者”的故事，描绘了一批工匠、手艺人，他们技艺上达到了神化甚至产生了对“道”的体悟，这就从实用、功利、技艺的“能”的境界超越进入了审美愉悦的“神”的境界。张怀瓘在《书断序》中说：“夫幼童而守一艺，白首而后能言，固不可恃才曜识，以为率尔可知也。”经年累月的苦练使艺术家能够获得前人精髓，把握书体形式结构上的精微之处，每一个卓有成就的艺术家都是从大量的练习之中成长。苦练又是一件考校毅力的极难之事，张怀瓘甚至引梁武帝的话说：“夫天下之能事，悉难就也。假如效萧子云书，虽则童孺，但至效数日，见者无不云学萧书。欲窥钟公，其墙数仞，罕得其门者。小王则若惊风拔树，大力移山，其欲效之，立见僵仆，可知而不可得也。”(《书断》)将学书比作移山，喻其难度之大。但若是苦练有成，积累出一定的感悟，又能从他人之法中开自家书体之先风，自成高格，就可能从“能品”走向神品、妙品了。

最后是想象力的喷发，灵感的获得，通过想象来探寻本质，从而摆脱形相束缚，实现升华。张彦远说，书画不是普通的机械性记忆，“皆须意气而成，亦非懦夫所能作也”(《历代名画记》)，指出了灵感在创作中的作用。顾恺之说“迁想妙得”，米芾说“心匠自得为高”，即指在绘画时要发挥艺术想象，要突破有限形体，把握其本质性的风神气韵，从而达到“道”的层次，这才能成为杰作。同样的，荆浩说，“画即华，但贵似得真”，要求“度物象而取其真”，释彦悰说的“灵心自悟”，宗炳说的“应会感神”、“山水以形媚道”、“山水质有而趣灵”，符载说的“夫道精艺极，当得之于元悟”，都是强调超出物象、发挥想象、突出本质。

五、结语

中国古代美学中传统的形神论观点，决定了“能品”始终处于比较低的位置。就像司空图《二十四诗品》中说“行气”、“生气”，说“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”，古代美学中往往认为艺术创作中的核心是“真力”，“万象”的位置是附庸的；恽南田品评元人画作时说“元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气”，突出“灵气”，“自在化工”是次要的。但是不可否认的是，“能品”这种对形似、精细的要求，始终还是画家作画时需要遵守甚至是最为基础的原则之一。如倪云林这般只求“胸中逸气”，认为“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的画家毕竟还是极少数。更多的画家所追求的是形似与神似、写实与诗意的融合统一，是主观的意兴心绪与客观的真实描摹的统一。

[参考文献]

[1]胡春涛，廖方容.张怀瓘“神、妙、能”品评体系溯源[J].美术观察，2006(11).

[2]宗白华.美学漫话[M].武汉：长江文艺出版社，2008.

[3]成复旺.中国美学范畴辞典[G].北京：中国人民大学出版社，1995.

[4]陈炎.张怀瓘书法美学思想初探[J].理论学刊，1990(1).

[5]今道友信.东方的美学[M].上海：上海三联书店，1991.

【责任编辑冯自变】

[收稿日期]2016-01-15

[作者简介]杨东(1982-)，男，新疆库尔勒人，广西民族大学文学院在读博士。

[文章编号]1672-2035(2016)04-0093-05[中图分类号]J201

[文献标识码]A

Aesthetic features and connotation of “Neng” in Painting and Calligraphy Aesthetics

YANG Dong

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,GuangxiUniversityforNationalities,Nanning530006,China)

Abstract:“Neng” is an important aesthetic category in ancient Chinese painting and calligraphy, which refers to the delicate image reflected through superb skills. After Wei and Jin Dynasties, it is applied to evaluate painting and calligraphy. In Tang Dynasty, it formally becomes an aesthetic category characterized by conventionality, being similar in form and delicateness. It serves as aesthetic criteria and also a way to achieve ease, spirit alikeness and subtlety through integration of hardworking with imagination will achieve the purpose.

Key words:Neng; category; aesthetic features; aesthetic connotation