试论《战舰波将金号》中的“杂耍蒙太奇”理论

梁 夏

（山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

试论《战舰波将金号》中的“杂耍蒙太奇”理论

梁 夏

（山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

在电影艺术的长河里，蒙太奇作为电影理论的概念之一和核心名词，承接着电影的叙事及表意功能。在电影发展的初级阶段，即无声电影发展时期，前苏联诸如库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等艺术大师作为苏联电影理论的先锋，都为电影史册留下了光辉的一页。

电影；影评

在电影艺术的长河里，蒙太奇作为电影理论的概念之一和核心名词，承接着电影的叙事及表意功能。在电影发展的初级阶段，即无声电影发展时期，前苏联诸如库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等艺 术大师作为苏联电影理论的先锋，都为电影史册留下了光辉的一页。其中爱森斯坦不仅对电影艺术诸如影片结构运用，亦或是镜头分接以及蒙太奇等实践层面进行研究，更是对电影中蒙太奇理论做出了杰出贡献。时至今日，凡是论及电影发展之类的论著，无不提及爱森斯坦这位艺术大师。本文试结合爱森斯坦的《战舰波将金号》，分析其“杂耍蒙太奇”的理论研究。

一、“杂耍蒙太奇”的来源及界定

欧洲的先锋派运动无疑为苏联的蒙太奇学派提供了发展环境，在此期间，无论是库里肖夫的“实验工作室”利用同一表情，分插到三个不同镜头所捕捉到的观众情绪，证明镜头之间不同的组接方式，会使同一镜头产生不同的效果，还是维尔托夫对素材的整合之后所要得到的基于观众的思想主旨，都为蒙太奇的发展提供了生存的空间。1920年，爱森斯坦发表了论文《吸引力蒙太奇》，主张将杂耍节目，即精彩的、出人意外的表演片段作为戏剧的基础，把这些具有独立性的片段顺畅地连接起来，用统一的主题加以贯穿，以引导观众走向导演所预期的方向。对于爱森斯坦而言，杂耍蒙太奇更偏重于理性色彩，在思维方式上也更近乎于抽象，这种异于其他注重镜头效果的表现手段，则更加明显地形成了引导观众的思维无限趋近于影片主旨思想。杂耍蒙太奇的题中要义更在于对镜头节奏的把握，从而形成隐喻含义以达到引起情感共鸣的效果。

二、《战舰波将金号》中的杂耍蒙太奇特点

（一）通过影片节奏展现主题

早期的默片，其表现情节的手段受到了很大的限制，由于无法通过声画关系来共同完成叙事或写意功能，只能通过控制影片节奏并配合字幕来完成。在这种情况下，对于镜头运动的控制、剪辑节奏的把握以及演员动作的表现就显得尤为重要。

在《战舰波将金号》的第二章甲板风云中，我们可以感受到水兵起义与沙皇统治这两股抗争与压迫的势力，在纪念俄国革命20周年之下，波将金号上演绎的正是这两种力量的抗衡，而作为早期默片的代表之一，爱森斯坦在这一章节的处理，首先就以37秒的快节奏展开拍摄，通过水兵急促的号声、水兵们跑向甲板集合再到号声与集合这样一组交替镜头，带动剧情发展并引导观众的思维，造成观众精神和情感的冲击。镜头内部水兵急速跑向甲板的运动，镜头外部摄像机对于拍摄对象的不停转换，再通过交叉剪辑，形成快节奏的影片内容，也符合影片的整体基调。

（二）以重复为手段表现影片主旨

它相当于电视广告的基本宣传方式，通过重复起到强调的作用。以重复为手段的电影剪辑，让具有象征意义的物件和起核心作用的人物反复出现，意在达到深化影片主题。在“死者的呼喊”中，首先切入的是无数只帆船靠近波将金号，恰似展翅高飞的鸟儿，这个场景反复出现了将近2分钟，以城市人民的主观视角看到大海中扬帆起航的帆船，表明了在战争与压迫的日子里，起义军扬起的风帆定会得到城市人民的鼎力支持，城市与起义的战舰必将同舟共济，重复的表现手法把水兵与军官的矛盾上升到人民与沙皇的矛盾。而影片中红旗的反复出现，一方面象征着沙皇军的羸弱的力量淹没于人民军雷鸣般的欢呼中，人民必将获得胜利，正义也终究压倒邪恶，另一方面，海面上的两只战舰，一只红旗飘扬，一只乌烟惨败，这又让取得胜利的人民和以失败收场的沙皇军战舰形成了鲜明的对照，重复中做出明显的对比，人民最终的胜利正如那面迎风飘扬的红旗，屹立于争取自由和权力的光辉大道上。

（三）突出视觉形象以强调时间效果

《战舰波将金号》属于默片时代的电影，由于无声的局限，其效果的表现则更依赖于视觉形象的创造。法国电影评论家马塞尔·马尔丹看完敖德萨阶梯这一段说：“我本能地感觉到的时间明显地长于实际时间。”在这5分钟左右的杂耍蒙太奇表现中，爱森斯坦所取景的阶梯数量并不多，沙皇统治者追赶起义的人民时也不需要如此之久才能完成，但为了表现沙皇的残暴，导演刻意描绘了残疾的少年、被踩踏而死的婴儿、绝望的母亲以及更多广大被欺压的民众，对被踩踏的鲜血直流的婴儿与看到这一场景的绝望至极的母亲甚至不惜多个镜头的反复交叉剪辑，力求营造出沙皇的惨绝人寰的暴力屠杀行为。杂耍蒙太奇力求引导观众情绪，借助视觉形象以及拍摄角度、剪辑点等方式对时间表现加以控制，渲染情绪气氛，从而达到导演预期所带给观众的心理冲击。

三、结语

爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论被当时苏联电影文艺界所诟病，曾一度被认为是形式主义的理论。60年代初，苏联电影导演罗姆著文为之申辩，认为选取具有强烈影响力的手段（杂耍）是处理戏剧、电影作品结构可取的、甚至相当普遍的方法。正如罗姆在后来再次对这种表现手段进行评价时所提到了杂耍蒙太奇也许从字面上理解不免有轻浮之感，因为“杂耍”本身就有滑稽之意，但爱森斯坦把“杂耍”演化而成了具有夸张之意的手法，运用镜头所能带来的视觉冲击力去引导观众指向导演设定的思维，这在当时无疑是影视艺术界的又一新成果，这也正是这位伟大导演在影片主旨表现手段上的高明之处。

［1］易复刚，易培.文艺常识卷（第3版）.湖南文艺出版社，2006（12）：125.

［2］百度百科.

［3］许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典.中国电影出版社，31.

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