弥散的白人幽灵：奥古斯特·威尔逊《钢琴课》中脆弱的空间交界

吕春媚 周 萌

(大连外国语大学，辽宁大连)

弥散的白人幽灵：奥古斯特·威尔逊《钢琴课》中脆弱的空间交界

吕春媚 周 萌

(大连外国语大学，辽宁大连)

奥古斯特·威尔逊的戏剧《钢琴课》通过舞台空间中的戏剧物体展现了白人群体对黑人群体在空间上的侵袭和控制。无论是静态的戏剧物体——门和楼梯，还是动态的戏剧物体——卡车，都能够反映出白人空间和黑人空间之间脆弱的空间交界。面对这些不堪一击的空间交界，黑人只有通过拥有本民族的文化和传承家族记忆，才能最终真正获得独立的生存空间。

奥古斯特·威尔逊；《钢琴课》；戏剧物体；空间交界

1.引言

奥古斯特·威尔逊(August Wilson)是20世纪最重要的美国黑人剧作家。他强调非裔文学作品的“黑人性”，并坚持认为“剧作家应着眼于挖掘黑人题材”(王晶 张瑾，2008：104)。在其巨作“匹兹堡系列”中，威尔逊集中描绘了20世纪与黑人相关的重大转折性事件，还原了黑人的生活空间原貌，展现了黑人在空间夹缝中的挣扎。同时，剧作家在系列剧中也表明了自己的立场：白人以其强力的文化和资本优势占据了绝大部分的社会空间和资源。在白人社会的洪流中，黑人必须时刻保持警醒才不至于迷失，而文化与记忆传承则是黑人抵抗白人的重要力量。

戏剧作为一种舞台艺术，其舞台空间的呈现对于主题的阐释起着不可忽视的作用。作为“匹兹堡系列”中的重要剧作之一，《钢琴课》将20世纪30年代的美国黑人的历史空间化，通过舞台空间中的戏剧物体展现了白人群体对黑人群体在空间上的侵袭和控制。剧中矛盾冲突的焦点集中体现在黑人多克家祖传的钢琴，然而，这个显而易见的舞台物体并不是唯一的戏剧空间表征。在《钢琴课》中，威尔逊利用一扇门，几级楼梯和各式道具等细腻的舞台空间，不仅烘托了主题，而且反映了白人空间和黑人空间之间脆弱的空间交界。

2.脆弱的空间守卫：门

英国现代戏剧家彼得·布鲁克对戏剧的定义是：“我可以随意拿来一个空间，把它当作最简单的舞台。一个人在舞台上走过，而这时又有人在观看，构成一部戏剧的条件就全有了。”(Brook，2008：1) 伴随着西方戏剧的第三次空间转向，无论是学者还是剧作家，都越来越多地把精力投入到了对于空间的研究之中。空间不再只是一个沉默的舞台，或是几件道具，不再是单纯地为表达戏剧主题锦上添花，而是这种表达本身的一部分。也就是说，在现代戏剧舞台之上，任何排布都不是随意的，一切存在都旨在传达某种意图。这就要求观众和读者关注舞台上每一个细微之处。童强在《空间哲学》中将社会空间分为两种形态：“社会空间有‘分隔’与‘连接’两种形态，而且只有这两种类型。前者我们称之为‘空间1’，后者我们称之为‘空间2’。‘空间2’连接两个‘空间1’，就构成了一个最简单的空间结构；其他所有的空间结构都只是这一简单结构的符合类型。”(童强，2011：9)如图1.1所示：

图1.1

按照此种社会空间的划分方法，《钢琴课》中“分隔”和“连接”的舞台空间结构如下图(图1.2)所示：

图1.2

门的左侧是多克和伯妮斯家宅的内部空间，即“空间1”，门的右侧则是家宅的外部，博伊和他的伙伴莱曼的空间，即“空间1’”，而门是负责连接起家宅内外的空间，即“空间2”。在一般舞台场景中，门是分隔和联系两个空间的主要标志。加斯东·巴什拉在《空间诗学》中评价“门是一个半开放的宇宙。这至少是半开放的宇宙的初步形象，一个梦想的起源本身，这个梦想里积聚着欲望和企图，打开存在心底的企图，征服所有矜持的存在的欲望。门是两种强烈的可能性的图解，它们清楚地划分了两种梦想类型。有时候，门紧闭着，上了闩，上了锁。有时候，门开启着，也就是说大门洞开着。”(巴什拉，2009：243)而在《钢琴课》中，门的内外两侧则是伯尼斯和博伊·威利两大“阵营”的对立：门的内侧，多克和伯妮斯在“空间1”里紧紧地守护着让钢琴带着它的历史一起沉睡的愿望；而门的外侧，在“空间1’”里，博伊·威利和莱曼带着卖掉钢琴的欲望和企图开始了向“空间1”的突破。然而，作为“第一道防线”的门是脆弱的，它在剧中作为空间交界线的作用十分微弱。黑人多克和他的侄女伯妮斯在北方小城的平静生活以黎明时分博伊·威利冒失的敲门声宣告结束。“喂，多克，我说多克！喂，伯妮斯，伯妮斯！”“开门，黑鬼！是我，博伊·威利！”(Wilson，2013：1)可见“外来者”博伊·威利仅用几下粗鲁的敲门就成功地让门失去了分隔空间的作用，宣告了“外侧”势力的成功侵入。值得一提的是博伊·威利前来“拜访”的原因，他卖掉钢琴的目的是直接指向白人的：一个白人奴隶主死了，博伊· 威利与白人达成协议，把钢琴卖给白人，用得到的钱交换白人占据的土地。由此可见，白人的幽灵不需要借助钢琴就已经出现了。从博伊·威利出现的那一刻，甚至比这更早就已经出现在舞台上了。白人的幽灵在本质上是白人对黑人控制力的具象体。从黑人第一次踏上美国的土地，它就开始了对黑人的钳制。有趣的是，博伊·威利这股“异势力”是在黎明之际造访，而黎明本身就是黑夜和白昼的交界线，所以，在这部剧的冲突核心——钢琴出现之前，黎明时分和门的两侧，就已经在预示着姐弟双方的矛盾冲突。此外，博伊·威利来了，带着一片嘈杂，而此时，伯妮斯一家正在睡觉。这样的开篇自然引出了之后伯妮斯同博伊·威利的阵营对立，即，是选择默默守护钢琴和家族的血泪史，还是选择卖掉钢琴，与白人社会正面交锋。

回到门的主题，“门向着哪里，对着谁打开？”(巴什拉，2009：243)剧中，退休的铁路厨师多克的卧室被设定在一楼，且卧室的门“直接对着”厨房，强调了烹饪在黑人文化中的重要作用；而伯妮斯每次经过的楼梯一侧则摆放着钢琴。多数国内外学者在分析伯妮斯弹奏钢琴请求黑人祖先对抗萨特幽灵的场景时，认为伯妮斯扮演着“女祭司”的角色，拥有和黑人祖先交流的能力。笔者赞同此观点，并想进一步探求这个观点形成的原因。如果伯妮斯是“女祭司”，整座房子是神殿的话，那么钢琴的对应物便是圣坛。在描写老博伊·威利在钢琴上刻下的图案时，威尔逊曾用到“图腾”一词来形容。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中解释“图腾崇拜是在澳洲和非洲原始民族用来取代宗教信仰的体系，它构成了当时社会结构的基础。”(弗洛伊德，2005：109-110)图腾“也许是可食或无害的，也可能是危险且恐怖的……与整个宗族有着某种奇异的联系。大致来说，图腾总是宗族的祖先，同时也是其守护者。它发布神谕，虽然令人敬畏，但能识得且眷顾它的子民。”(弗洛伊德，2005：3)此外，弗洛伊德还在书中引述了雷诺在1900年对图腾崇拜所总结的“图腾崇拜法”，其中指出“图腾动物能够保护和警告它的部族，忠贞的族人甚至可以从图腾中得知未来。”(弗洛伊德，2005：3 )由此看来，“女祭司”一说的确有迹可循。其次，《图腾与禁忌》还提到了“图腾餐”这一祭祀活动。“图腾餐”是图腾崇拜的重要组成部分。在《钢琴课》中，多克的卧室门正对着厨房这一点，可以作为“图腾餐”的痕迹纳入到整个“女祭司”与“祭祀”的体系中去。然而，钢琴这座“祭坛”作为《钢琴课》的核心舞台空间物体，它的登场是先于演员的，因为通常舞台布置是先于表是先于表演的。这容易使人联想到美洲大陆黑人与白人的关系，无论黑人演员登场与否，白人的幽灵就在舞台上。阿铎称这种舞台布置传达出的信息为“空间诗”，并在其《剧场及其复象》对这种“空间诗”做出了进一步的阐释：“舞台这个场所，是身体的、具体的，需要加以填满，要让它说自己具体的语言……这种具体语言，是针对感官的，独立于话语之外……只有当它传达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧。”(阿铎，2010：39)《钢琴课》中的钢琴作为舞台物体，持续传达着剧作家所要表现的东西，暗示着白人的存在。它所诉说的“具体语言”比出口即逝的台词更富于稳定性。

总而言之，无论是舞台布置，“祭坛”和“女祭司”，还是戏剧最开始博伊·威利带来的嘈杂声，都无一例外地与“白人”密不可分，甚至黑人的祭坛——钢琴，本也是白人奴隶主罗伯特·萨特的所有物。钢琴的四周不只有黑人的图腾，还有白人的幽灵。因此，该剧中的门看似是为了守护黑人的空间而存在，而实际上是通往或是指向白人们的领域。在文化的侵染和冲突面前，黑人即便关上家门，也无法抵御白人的侵袭和控制。

3. 主战场的前哨：楼梯

除了门以外，楼梯在《钢琴课》中也起到空间连接作用，是另一处重要的空间交界。相较于《钢琴课》中的其他人物，女主人公伯妮斯以及她的女儿与楼梯的关系更为密切。伯妮斯母女的卧室位于二楼，而伯妮斯最初的登场便是从二楼的卧室下楼，停在楼梯上和弟弟博伊·威利进行“交谈”。姐弟俩的对话从一开始就硝烟弥漫。可见这段楼梯连接的不仅是楼上与楼下的空间，而且还直接通往两个交锋的阵营。剧中每逢伯妮斯下楼就会有一连串兄妹争吵的对话描写，争吵过后，都无一例外是伯妮斯回到楼上的卧室，而博伊·威利则继续留在一楼。就像一场攻城持久战，城堡的一层随着大门的轰然倒地而遭到占据，城堡中的人除了拼命排除“外敌”之外，就是固守城堡的上层。

伯妮斯对博伊·威利出现在她的空间异常敏感，她认定博伊·威利的出现必然伴随着吵闹和麻烦，她对博伊·威利的每一句话都充满了质疑和敌意，因此说出的话都带着审判的意味。当博伊·威利说到白人萨特离奇的死亡故事时，伯妮斯就立刻把他纳入了嫌疑犯；当博伊·威利说到他开着卡车不远万里而来时，伯妮斯随即问了三遍这辆卡车的来历；当博伊·威利向伯妮斯介绍他的朋友莱曼时，在问候之前，伯妮斯先质问莱曼到北方的原因，并对他躲避警察追捕的行为极为不满。此外，对于博伊·威利，伯妮斯说得最多的一句台词就是“滚出我的房子”。以上种种足以说明伯妮斯对博伊·威利空间入侵行为的不满以及这对姐弟之间非同一般的矛盾。其实，伯妮斯和博伊·威利的矛盾早有渊源，并不只在于钢琴的去留。三年前伯妮斯的丈夫在协助博伊·威利和莱曼偷运伐木场的木材时，被警察击毙，而博伊·威利和莱曼也被抓进了农场监狱服役，过着非人的生活。整个家族从此蒙上了偷盗的污点。事件虽然已经过去三年，伯妮斯依旧无法走出失去丈夫的悲痛，无法开始新的生活。她对博伊·威利的过度反应也是她发泄心里的悲愤和郁结的一种表现。

楼梯不仅仅通往与博伊·威利和痛苦回忆的战场，也通往整个家族的苦难历史。楼梯的右侧摆放着记载着家族苦难史的钢琴。白人奴隶主罗伯特·萨特为了给自己妻子生日礼物，用伯妮斯和博伊·威利的曾祖母和祖父换了这架钢琴，女主人后来因为思念失去的奴隶，而让曾祖父把二人的像刻在钢琴上。老博伊·威利不仅在钢琴上雕刻了他的妻儿，而且还刻上了整个家族的历史。到了多克那一辈，伯妮斯和博伊·威利的父亲查尔斯·威利为了从白人手中夺回象征着家族自由的钢琴而被白人奴隶主追杀而死。在那之后不久，涉嫌谋杀的白人也离奇死亡，“黄狗列车”的恐怖传言开始流传。另一方面，伯妮斯和博伊·威利的母亲则用一生的血泪守护这架钢琴。伯妮斯从小为母亲弹奏这架钢琴，借此让母亲和逝去的父亲对话。可见伯妮斯从年幼时就开始背负整个家族的不幸历史，以至于身为人母的她不再弹奏钢琴，以期让钢琴中寄宿的灵魂得到安息，也保护自己的女儿，不让她像自己一样背负如此沉重的苦难过去。所以伯妮斯虽让女儿玛瑞莎弹奏钢琴，但却不告诉她钢琴的故事。这也是最令博伊·威利恼怒的。早在戏剧伊始，博伊·威利想要叫醒楼上的玛瑞莎并打个招呼就遭到了伯妮斯的激烈反对：“你敢去吵醒那孩子！”(Wilson，2013：7)其后，每当他准备告诉他的侄女玛瑞莎家族的历史时，伯妮斯就会让玛瑞莎上楼，回到卧室里去；他为玛瑞莎演奏了一段布鲁斯摇滚，伯妮斯立刻叫玛瑞莎离开：“玛瑞莎！离开那，准备去上学！不要迟到！”(Wilson，2013：21)伯妮斯的这一行为，反而使博伊·威利对于“揭发”那段秘密更加兴致盎然，开始了乐此不疲的挑衅。从博伊·威利和玛瑞莎的对话中，伯妮斯对那段种族历史的极力掩盖和对女儿的保护则表现得更加明显：

“博伊·威利：博伊·威利叔叔会给你买把吉他。再让老多克大叔教你怎么弹它。你不用看任何乐谱就可以弹。你妈妈告诉你钢琴上这些图片的故事了么？你知道他们的来历吗？

玛瑞莎：她没有告诉我，她说她得到这架钢琴时，那些画就已经在那里了。”(Wilson，2013：21-22)正如加斯东·巴什拉所说：“家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。”(巴什拉，2009：5)连接一楼和二楼的楼梯是紧急出口一般的存在。伯妮斯通过它可以继续回到对于亡夫的追忆中，可以从家族的沉重回忆中得到喘息，还可以回避弟弟波博伊·威利的步步紧逼。更重要的是，有了通往二楼卧室的楼梯，伯妮斯可以为自己的女儿营造一个避风港，可以让她脱离家族的苦难回忆。然而伯妮斯的愿望并没有实现，楼梯的前哨同样失去了作用，萨特的幽灵最先出现在她认为是避风港的二楼。对于自己家族历史一无所知的玛瑞莎陷入了恐惧。剧作家这样的空间安排进一步体现了现实社会中黑人与白人间地位的不平等。二楼是这所住宅的最高一层，白人即使变成了幽灵，也依旧在空间上凌驾于黑人之上。

在黑人和白人的空间征夺战中，伯妮斯的逃避让全家在萨特的幽灵面前变得束手无策。而黑人“牧师”艾弗瑞的《圣经》经文亦然，因为《圣经》在某种意义上也是白人文化的产物。如果说“表演可以被定义为在特定场合中特定人物做出的任何举动，而这些行为将通过任何一种形式影响到其周围的人”(Goffman，1956：13)，那么艾弗瑞则是进行了一场表演中的表演，而且这场表演遭遇了彻底的失败。竭尽全力扮演白人角色的他是无法帮助黑人对抗白人幽灵的。此时，带来了混乱的博伊·威利，也带来了转机。现实的紧急和博伊·威利的英勇斗争让伯妮斯重拾了勇气，肩负起“女祭司”的职务，恢复与黑人祖先的联系，最终战胜了萨特的幽灵，姐弟间的矛盾也得到了调和。在最后，玛瑞莎终于拥抱了叔叔博伊·威利，祖先要传达的故事也得以顺利传达给了家族的下一代人。

由此可见，楼梯并不是可靠的避难通道，二楼的空间也不是避难所。白人留给黑人的空间只有狭窄的夹缝，白人幽灵也并不会消失，它只是在夹缝的附近等候时机。对于家族的历史，伯妮斯像他们的母亲，是守护的力量，而博伊·威利更像父亲，是开拓和勇气的象征，任何一方都不能独立赶走萨特幽灵，黑人想摆脱夹缝生存的命运，既不能抛弃成就了自己现在的过去，也不能耽于现状放弃前进，只有这样才能避免重蹈覆辙。

4.奥德修斯之船：卡车

《钢琴课》中的卡车不同于门和楼梯，它是舞台外空间物体，并未在舞台上出现，但是连接了更广大的空间。它连接了南方与北方，博伊·威利和莱曼用它载着西瓜，从南方来到北方的匹兹堡，希望卖掉西瓜赚一笔钱。路途中这辆卡车坏了三次。对此，托尼·莫里森在她为《钢琴课》所作的序言中这样描述：“他们为一路上对这辆卡车做的修修补补而自豪……卡车的存在既提供方便而又具有象征意义，因为西瓜形象滑稽地让人联想到黑人。在这里亦是一种最好的自助形式”(Wilson，2013：i)。卡车载满西瓜的场面，很容易使人联想到第一批黑人乘坐火车被运往美国并且从此开始了奴隶生活的经历。在大萧条时期，南方的黑人们涌向北方，希望在北方可以过上更好的生活。可是当他们到了北方才发现，北方的生存环境也一样艰难：黑人艾弗里在北方如鱼得水的日子就是在一幢摩天大楼里做电梯服务生；多克令人羡慕的工作也不过是铁路厨师。他们仍旧只能在白人社会的“各个功能系统之间创造自己的生存空间，设立自己的‘职位’”。(童强，2011：10)博伊·威利和莱曼去卖西瓜也是这种自求生存，自立“职位”的表现。

对黑人来说，卡车还连结了黑人的种植园历史与工业文明。卡车上的西瓜的产地在南方，同时它们也是南方农业活动的产物，代表着黑人们在南方的过去；北方城市匹兹堡是典型的工业城市，代表着工业文明。对于在其中生存的个体来说，人类的生存实际上是人自身与环境交互作用的过程。在劳动过程中“空间变成了人的空间，而人变成了这空间之中的人”(童强，2011：8)。由此可见空间对于确立个体主体性有不可忽视的作用，也正是由于这种在空间环境之中建立起来的主体性，“在一般的意义上，人必然会将自我的意志体现在外部空间上，占有空间成了他主体性的体现。”(童强，2011：8)然而对于黑人来说，在南方，黑人们并没有自己的土地，即使从事农耕活动也是为了满足白人的要求。在北方，黑人也无法像白人一样，充分地参与到工业活动中去。所以，无论是在南方还是北方，黑人都无法像白人一样通过与环境的交互作用，和将自己的意志体现于空间的方法来确立自己的主体性。因此，在《钢琴课》中，博伊·威利始终认为让白人这样裁定世界的力量的来源就是他们拥有土地。他之所以想要卖掉钢琴来换取土地，不仅仅是为了得到可以与白人平起平坐的地位，也是为了脱离这种在夹缝中挣扎的困境，找寻到自我的生活空间和存在的意义。

此外，舞台外空间物体卡车还为剧中的黑人角色和白人角色提供了直接交流的机会。这辆卡车在博伊·威利和莱曼前往市区卖西瓜时也不那么顺利，接连发生了几次故障，一如黑人融入白人社会的过程，充满了阻碍。关于他们在市区卖西瓜的场面的描写反映出了黑人和白人生活水平的差异。博伊·威利和莱曼出售的西瓜是低端的农产品。与他们两人一路上的艰辛相对比，白人们享用这些成果并不需要付出体力劳动，只需要付出很少的金钱。不仅如此，白人买西瓜时出手阔绰的程度也让莱曼瞠目：“你刚一开始叫卖西瓜，他们就立刻从房子里出来买。然后他们就去走访邻居，好像是他们在比看谁买的多。”(Wilson，2013：60)白人买西瓜的场面再一次呼应了托尼·莫里森在该剧的序言里关于黑人和西瓜的说法。无论是在南方，还是北方，黑人都处在社会的底层；而白人的“买西瓜比赛”也与当初奴隶主争相购买黑人奴隶以证明自身的资产和实力的行为如出一辙。

剧中的这辆卡车似乎总是麻烦不断，需要不停地维修。无论是从南方到北方，从田地到城区，还是在去市区卖西瓜的途中，博伊·威利和莱曼的旅途始终如同奥德修斯返回伊萨卡一般坎坷。其实黑人的颠沛之旅，早在第一批掠夺者登上非洲大陆就开始了。不同于奥德修斯，黑人们面对的现实更为残酷。因为他们的船并不是回归之船，而是不断远离故土。黑人们先是告别非洲，到达美洲；之后是告别浸透了祖辈汗水的南方土地，迁往了北方。在经历磨难后，奥德修斯重新夺回自己的王国，而失去根源的黑人只能在白人留下的空间夹缝中挣扎。

5.结语

在《钢琴课》中，空间边界是以门、楼梯和卡车为表征的。然而，无论是静态的边界，还是动态的边界，它们最终都没有完全实现黑人与白人的空间分离。多克家的门挡不住博伊·威利的野心；一二层之间的楼梯挡不住萨特幽灵的寻仇；就算距离再遥远，过程再坎坷，黑人还是来到了美洲，西瓜还是送进了白人的家中。可见，这些“看得见的边界，诸如围墙或是一般意义上的包围物，只是产生出一种将空间分割开来的表象，这些表面被分割开的空间实际上仍保持着模糊的连续。从社会空间的意义来讲，各种体现私有财产印记的标志如藩篱、墙壁等，可以将空间分割为房间、卧室、家宅或是花园，然而在根源上，他们仍是原有空间的一部分”(Lefebvre，1991：87)。这些看得见的边界在黑白文化的碰撞中显得更加脆弱不堪。

在威尔逊的戏剧舞台上，白人的角色寥寥无几。然而，在威尔逊的虚构世界里充满了白人。“如果白人没能出现在台上，那么他们就通过黑人们的生活、故事、交谈来让自己实体化。”(üsekes，2009：88)在《钢琴课》中，舞台上的黑人角色们用大段的对白陈述着他们与白人千丝万缕的联系。唯一能够称作白人角色的是萨特幽灵，但即便是这个若有若无的角色也让台上整个黑人家族都经历了一场大震荡。“威尔森看起来意图将白人角色边缘化，去舞台化，反而证明了一个重要问题，那就是白人对黑人影响力的强大——白人的存在是强大的，强大到即使他们不直接参与也能够控制黑人生活的方方面面。”(üsekes，2009：88)《钢琴课》中的各种设定，从人物对白到舞台布置，每个角落都体现出了白人文化对于美国黑人的浸染。在这些角落中，观众渐渐认识到了白人对于黑人生活的影响力的广度与深度。正如整部戏剧所表现的那样，白人的世界观体现在黑人的言谈举止和衣食住行方方面面。无论是伯妮斯，博伊·威利，还是其他黑人角色，面对脆弱的空间交界，他们都以自己的方式在白人社会夹缝空间中探索着黑人的生存之路，他们的目的是一致的。而区别在于伯妮斯代表着温和守护，而博伊·威利则代表着激进开拓，这种激进无疑带有迷失的风险。在多年的混杂生活中，黑人与白人的文化越来越多地产生融合，不可以粗暴分离，更不可以丢弃黑人自己的文化根基和与家族历史的血脉联系。该剧结尾，威尔逊保留了钢琴，却也让伯妮斯让步，再次弹奏钢琴，并把家族故事传承下去。这样的安排体现了威尔逊个人对于黑人民族发展之路的主张，即要背负着过去与历史一起向前。

只有拥有自己的文化，才能平等地与其他文化交流；只有向前走，才能吸收力量，慢慢壮大。对于非裔美国人来说，黑人的文化无疑是支持他们追求平等自由，实现最终理想的重要阵地。同时，非裔美国文化的崛起也为其他正在探索长远发展之路的民族提供了宝贵的经验。

[1] Brook, P. 2008. The Empty Space[M]. New York: Penguin Group.

[2] Goffman, E. 1956. The Presentation of Self in Everyday Life[M]. Edinburgh: University of Edinburgh.

[3] Lefebvre, H. 1991. The Production of Space[M]. Oxford: Blackwell Publishing Ltd,.

[4] ü sekes, . 2009. We’s the Leftovers: Whiteness as economic power and exploration in August Wilson’s Twentieth-Century Cycle of Plays[A]. In H. Bloom (ed.). Bloom’s Modern Critical Views: August Wilson[C]. New York: An Imprint of Infobase Publishing.

[5] Wilson, A. 2013. The Piano Lesson[M]. New York: Penguin Group.

[6] 阿铎.2010.刘俐译.剧场及其复象[M].杭州:浙江大学出版社.

[7] 巴什拉.2009.张逸婧译.空间的诗学[M].上海:上海译文出版社.

[8] 弗洛伊德.2005.文良文化译.图腾与禁忌[M].北京:中央编译出版社.

[9] 童强.2011.空间哲学[M].北京:北京大学出版社.

[10] 王晶 张瑾.2008.奥古斯特·威尔逊的戏剧观[J].哈尔滨:哈尔滨工业大学学报,(6)：103—108.

The Ubiquitous White Ghost: The Fragile Spatial Boundaries in August Wilson’s The Piano Lesson

August Wilson’s The Piano Lesson reveals the white’s spatial invasion and controling power over the black by means of the theatrical objects. Both static theatrical objects, such as the door and the stairs, and the dynamic theatrical objects, like the truck, reflect the fragile spatial boundaries between the white’s space and the black’s space. Facing those venerable spatial boundaries, only by recollecting African American culture and family memories, can black people finally obtain the independent living space.

August Wilson; The Piano Lesson; theatrical objects; spatial boundaries

I06

A

2095-4891(2016)04-0082-05

本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“奥古斯特·威尔逊戏剧空间研究”(项目编号：15YJC752023)、2015辽宁省教育厅科学研究一般项目“奥古斯特·威尔逊戏剧空间研究”(项目编号：W2015096)和2015年度辽宁省社会科学规划基金项目“奥古斯特·威尔逊多维戏剧空间研究”(项目编号：L15BWW010)的阶段性研究成果。

吕春媚，副教授，博士；研究方向：西方戏剧；周萌，硕士生；研究方向：西方戏剧

通讯地址：116044 辽宁省大连市旅顺南路西段6号 大连外国语大学英语学院