他创造了文学与传统

思郁

人民文学出版社要出《汪曾祺全集》，盼了好几年，总是玩跳票，始终不见踪影。等不及，就先收了一套《汪曾祺集》。

选本泛滥成灾

不知道汪家后人怎么处理的版权，汪曾祺的各种选本泛滥成灾，且大都是以美食文章、花木虫鱼、故乡人物、西南联大等为主，这些选本内容重复不说，且都有东拼西凑的嫌疑，权威的集子并不多见。1998年北京师范大学出版社的八卷本《汪曾祺全集》应该是最为郑重其事的版本，惜乎早已绝版，让很多粗制滥造的选本趁虚而入。

这几年市场上出现的汪曾祺的集子，撇开那些乱七八糟的选本，值得注意的只有河南文艺出版社这套《汪曾祺集》十种，包括先出的小说四种：《邂逅集》、《晚饭花集》、《菰蒲深处》、《矮纸集》；散文集六种：《晚翠文谈》、《蒲桥集》、《旅食集》、《塔上随笔》、《逝水》、《独坐小品》——明眼人能看出来，现在市面上的各种选本基本都是从这些集子中撺掇拼凑出来的，然后随便冠以“汪曾祺谈美食、故乡、人物”之类的由头就可以大卖。而这十种集子全都是根据汪曾祺生前出版的初版本为底本，并参校各种文集以及作者的手稿编校而成。

这套集子的编者李建新很是用心，在每本集子的最后以编后记的形式，简明扼要对集子的初版情况，以及新版中的填补和删减情况作了补充说明。像《邂逅集》这样的早期作品，也是汪曾祺的第一本小说集，1949年4月由文化生活出版社初版，后来在北师大版的全集中收录时，其中的许多作品已经作了多次的修改，初版时的面貌“渺乎难见矣”，李建新更是不遗余力地根据初版本排印，除了把繁体竖排改为简体横排，对少数明显的错误进行修正，其余都保持了旧貌。这样的选集，自然是很难得。

一道篱笆，并无墙壁

汪曾祺的小说和散文是很难区分的，他曾经跟香港女作家施叔青做过一个对谈，题目就叫“作为抒情诗的散文化小说”，其中将小说和散文之间的区别看作是“一道篱笆，并无墙壁”。两者之间最大的区别在于，小说里有点故事，有点虚构，有点人为的热情。就像他的名篇《受戒》里小和尚明海所在的荸荠庵和几位大和尚都在，唯独小和尚却没有，小和尚与小英子的恋爱也是编出来的，汪曾祺每次都很得意地告诉别人，这是写他自己的初恋感情。

其实读汪曾祺的小说，有时候就连故事也可以忽略了。我们习惯性将情节作为小说的基本要素，没有情节，没有戏剧冲突的小说算什么小说呢。汪曾祺文革后重新拾笔写小说，投稿的时候差点被毙稿，因为编辑觉得，哪有这样平淡的小说，有人物也是淡描的笔法，故事也是再日常不过的故事，更别说情节了，基本不存在。

汪曾祺的小说，尤其他后来的作品，开篇简单介绍人物出场，当你期待他以这个人物讲述故事的时候，却发现他早已荡开了人物，用很多闲笔不厌其烦地丰满人物生长的环境，写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物。他说起来也是行云流水，我们听着也是入神，几乎忘了还有人物，还有故事。他讲到了最后，好像也忽然想起来，原来还有个故事没有讲，闲闲两笔，把人物日常中的小断章讲一段，就结束了。我们与其说是听故事，倒不如说听他闲篇，有时候又像听相声，还像听长辈讲家长里短的闲话，恍惚之间有种走在民俗博物馆，听一位渊博有趣的白发长翁讲过去时代保存下来的鲜活记忆片段，那种亲切和舒服，是阅读其他小说很难获得的。这符合他对小说的定义，即小说就应该是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。

我一直把汪曾祺的小说当作极简主义的典范，但是这个极简主义不是美国小说家海明威和雷蒙德·卡佛极力宣称的极简主义，是源自中国传统的笔记小说，绘画传统中的留白，又揉进现代审美意识，化西方的现代小说技巧为一体的简洁写作的典范。卡佛的简洁指的是清晰和准确，这是一种“我们完全可以用普通而精准的语言来描述普通的事情，赋予一些常见的事物，如一张椅子，一扇窗帘，一把叉子，一块石头，或一付耳环以惊人的魔力”的写作能力。

汪曾祺的简洁首先是一种有意识地平淡，按照他总是强调的说法，小说不能一味地平淡，否则就会流于枯瘦，而枯瘦就意味着衰老。他的平淡是与奇崛的相得益彰，相互映衬。在平淡的句子中，突然跳跃出很多不合常规的句子，符合陌生化的新鲜感，就能给人造成很深的阅读印象。

其次，汪曾祺的简洁更接近绘画里的留白。在美国的时候，他曾做过一个演讲，说自己的小说不太重视故事情节，最想创造出的是一种意境，就像一种有画意的小说，通过一个场景做到大量的留白。一个小说家不应把自己的全部生活都讲述出来，只能告诉一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去补充，去完成。他说他的小说是作者和读者一起完成的。在座的学者李欧梵告诉汪曾祺说这是美国文学批评中时兴的读者反应理论，让他大为得意。

汇聚中西自成一体

汪曾祺的早期小说学了很多西方的小说技巧，这点在他的第一部小说集《邂逅集》中有很好的呈现。在西南联大读书时候，自然会读很多西方的小说，流行的纪德、萨特、普鲁斯特等，他都读过，但是他喜欢的还是俄国的契诃夫和西班牙的阿索林，他早期的小说《复仇》等都是意识流的片段，但是学习西方现代派小说的技巧，让他开始思索真正的小说是什么。他后来总结说，很多西方小说家，玩了一辈子结构，最后才发现是被结构玩了。他最为推崇的契诃夫，完全不考虑结构，内容为王，写得轻轻松松，潇潇洒洒，他超出了结构，执笔为文，已臻化境。

我们注意这看似很平常的观点是在上个世纪八十年代提出的，当时先锋派小说家风起云涌，初登文坛，新作新篇目不暇接。但是几十年后，我们再看当初这批先锋小说家，几乎都放弃了先锋式的写作。因为小说的技巧毕竟是有限的，尝试一遍之后，基本也就如此，再写也就无新意了，所以后来余华写了《许三观卖血记》和《活着》，重新回到传统的现实主义。

任何形式都要服务于主题和内容的创造，如果文章不通，文字不通，任何主义都是花里胡哨的装饰，不足取。像卡佛的小说，提倡一点自传性题材的基础上进行虚构，他的很多小说都是生活中的一幕场景，一个片段渲染成篇，这点也是汪曾祺的小说特点。你看他的《矮纸集》，按照他的小说背景编选的篇目，从他的家乡高邮，到读西南联大时候的昆明，短暂游学时期的上海，解放后的北京，下方时期的张家口等等，这样的编选就很有意思，也让我们明白了他的写作与他生活的环境有着密切的关联。

在汪曾祺身上不但汇聚了周作人、废名、沈从文等前辈作家的写作意识，更有鲁迅的那种自我启蒙的自我意识。换句话说，这并非说鲁迅、沈从文没有汪曾祺写得好，只是他们的身上隐藏的是传统与现代的决裂，他们的写作是一种未成形的、实验性、探索性的文体，我们阅读他们的作品时总觉得跟我们现在的写作有很大的隔膜，但是从汪曾祺开始，几大传统汇流了，在他的身上汇聚了传统与现代，中国与西方，开明与守旧，可以容纳各种审美意识的小说传统。他延续了五四，继承了传统，吸收了西方，自成一体，自汪曾祺开始，中国当代小说写作的文体才是真正成熟的。从这个意义上说，汪曾祺创造了文学与传统。