貌合神离同路人——张仃与吴冠中（下）

北京　李兆忠



貌合神离同路人——张仃与吴冠中（下）

北京李兆忠

摘 要：张仃与吴冠中都是中国美术界大师级的人物，上世纪末，二人因“笔墨”问题引发争论，并延续至今。本文将对此次争论做详尽与细致的分析，力图还原其本来的面目。

关键词：张仃 吴冠中 “笔墨” 争论

五

这里引出一个有意思的问题：吴冠中的油画线条劲挺有力、含蓄耐看，而他的国画线条却疲软流滑、辞浮气露；同样的构思与图式，在吴冠中的油画中显得灵动而自然，十分耐看，到他的国画则显得新奇而怪异，经不起推敲，这是为什么？

细究下来，这与画家的知识背景、艺术功力，绘画的工具材料及尺寸大小都有关系。吴冠中的油画技艺经过了三十年的修炼，受过土洋双料科班的系统训练，可谓炉火纯青，而国画只是“油画民族化”成功后兴之所至的产物。据《吴冠中年表》（吴可雨编）记载：吴冠中于1974年开始画水墨画，那年他已经五十五岁，鉴于没有中国书画的童子功及相应的国学修养，从研习中国画的角度讲，只能说为时太晚。更致命的是，吴冠中与传统的中国书画似乎天生缺少亲缘。据吴冠中的老朋友、留法同学王熙民对笔者的口述，在他的印象中，直到“文革”后期，吴冠中都不画中国画，而且瞧不起中国画，他崇拜的是西洋绘画，尤其西洋现代绘画。王熙民的话可从吴冠中的代表性论文《绘画的形式美》（1979）中得到印证。文中认为，中国画没有受过西方文艺复兴技法的洗礼，表现手法“狭窄”而且“贫乏”，必须用西方现代绘画的“形式美”科学这一“造型艺术的显微镜和解剖刀”来加以检验和改造，否则就没有出路。

吴冠中生于1919年，恰是五四新文化运动爆发的那一年。中国自鸦片战争以来，在西方的坚船利炮及强势文化的冲击下，经过七十余年的冲突与挣扎，由“中体西用”转向“全盘西化”，文化主导权不得不拱手相让，崇洋之风从此漫延中国知识界。这个大背景同样制约着吴冠中的成长历程。吴冠中出生于江苏宜兴一个贫寒之家，身为八个孩子的老大，从小就品尝人生的严酷，与琴棋书画、善本典籍之类自然无缘，家里唯一的书画藏品，是一幅出自当地画师之手，过年用的福禄寿中堂画和一副对联。尽管如此，吴冠中身边还是有一位现成的国画老师，父亲的老朋友，当地小有名气的画师缪祖尧。吴冠中曾与他朝夕相处，看他作画，帮他跑腿买零食。然而，艺术天赋十足的吴冠中没有拜他为师，打下笔墨童子功。这不禁令人想起国画大师李可染。同样也是贫寒家庭出生，少年李可染在徐州城墙上玩耍时，偶然看见几位老者挥毫雅集，立即就被迷住，欲罢不能，不久就拜其中的一位为师，从此登堂入室。相形之下，吴冠中与古老的中国书画似乎缺少一种“夙缘”，倒是父亲为他用玻璃片和彩色纸屑糊成的土万花筒，成为他童年唯一的也是最珍贵的玩具，那千变万化的图案花样，为多年后“抽象美”的创作埋下种子（吴冠中：《水乡青草育童年》）。

由于各种原因，吴冠中的艺术灵性一直处于蛰伏状态，直到十七岁。那是1936年夏的某一天，在艺专学生朱德群带领下，工科学生吴冠中走进位于西湖边上的杭州国立艺专，立刻为西方现代艺术“敏锐的感觉和强烈的刺激”所征服。五十年后，吴冠中这样回忆：“我头一次窥见西湖艺苑，立即忘乎一切地醉倒于琳琅满目的油画、素描及水彩的‘石榴裙’下。我确是怀了恋爱情怀，中了丘比特之箭了。”（《雨雪霏霏总相忆——我和朱德群的故事》）不久吴冠中弃工从艺，考入杭州国立艺专学习西洋画。

或许有人疑惑：吴冠中才华出众，诗人气质丰沛，既然能够实现“油画民族化”，创作出精妙的油画，何以反而画不好中国画？这个问题并不难回答：油画与中国画属于不同画种，工具材料的不同派生出不同的技法，各有奥妙与难度，必须经过长期艰苦的训练方能得心应手，并非可以简单地“触类旁通”。综观中国画坛，两者皆佳的凤毛麟角，两者都达到登峰造极境界的，一个也没有。因此，一个油画家在油画创作上获得成功，便想将这种成功移植到国画上，乃是天真的想法，好比一个擅长美声唱法的歌手又唱起京剧，因缺少这方面的功底，结果唱得新奇怪异，作为票友客串固然不妨，真当回事儿就令人尴尬。

笔者认为，吴冠中油画创作的成功，得力于多年的技术训练，其自由奔放、激情洋溢的个性，与油画的工具材料之间已达到一种微妙的平衡。硬挺的画笔、流动性不强的油彩，相对于柔软的毛笔与水墨来说易于控制，也减慢了运笔的速度，客观上起到了防止流滑的作用，使得线条和笔触含蓄耐看。此外，吴冠中有极好的色彩感，如其法国老师杜拜对他评价的那样：对色的才华胜于对形的把握。在色彩的映衬下，他的线显示出一种特别的韵味，掩盖了其浮滑的弱点。

反观吴冠中的国画，情形刚好相反。如果说他的油画是中西绘画的优势互补，堪称“中西合璧”的话，那么，他的国画刚好相反。首先，随着尺幅变大，画面变得稀松，富有书写意趣的线条不见了，代之以蚯蚓到处飞舞，令人眼花缭乱。这表明吴冠中对中国画工具材料的性能（包括笔性、墨性、纸性）缺乏驾驭能力，也是书法功力欠缺的表现。西方现代绘画特有的“构成”“平面分割”不仅没有弥补这一弱点，反而把这种弱点放大。其次，色彩的魅力大打折扣。这也无可奈何，巧妇难为无米之炊。色彩本是中国画的短板，这是中国特殊的地理文化风土和绘画材料的特性造成的，唯其如此，中国绘画才于丹青之外，发展出“墨分五色”的水墨艺术，傲立于世界绘画之林。吴冠中的误区，在于将油画的用色直接移植到国画中，将墨当颜料用，而不是当“墨色”用，因此无法传达“水墨胜处色无功”的微妙境界。这与他缺乏笔墨历练有直接的关系。其实作为一位江南才子，吴冠中秉有不错的“水性”，如果能在中国画的墨法上狠下工夫，不难进入水墨艺术的堂奥。可惜先入为主的西方现代绘画“形式美”及色彩感左右了他，使他未能往这个方向努力。因此，尽管他能在油画中游刃自如地表现“文人画”优雅的意境，却难以用水墨的工具材料做同样的事情。这个“吴式”艺术悖论，值得画界同行深思。

六

然而，对吴冠中的“国画现代化”艺术实验，张仃一直持支持态度，并给予很高的期待。在《中国绘画的革新家吴冠中》一文中，张仃认为：吴冠中的山水画是继李可染、傅抱石之后，从另外的渠道，以自己独特的风格，为中国画的革新增添了新的一页，并这样理解吴冠中的艺术追求：“吴冠中近几年更加突出了‘线’。他的线，不是来自传统，而是来自对客观世界的观察，对自然的抽象与概括，来自客观世界的美所激起的主观世界的激情。这一点是主观与客观的统一。但究其实质，他又是来自传统……他的创作已远远不是西洋式的写生，他从选矿、采矿到冶炼的过程，已更接近中国式的。”而在《油画的民族化 国画的现代化》一文里，对于吴冠中的国画缺乏“中国笔墨”的问题，张仃不仅从“百花齐放”的角度予以辩护，还从“写意”的角度予以充分肯定。

其实，凭张仃老到的眼光，不可能察觉不到吴冠中“国画现代化”存在的问题，只是碍于情面不肯公开道破而已。但从张仃的字里行间，依然可以看出蛛丝马迹。比如在《油画的民族化 国画的现代化》中，张仃这样写道：“有人说，吴冠中的画‘中国笔墨’很少。我以为，中国画的创新，可以有各种道路：可以先临摹中国画，再深入生活，吸取新法，创作新中国画；也有先学西洋油画，然后学习‘中国笔墨’，成为新中国画。”这段话表面上看是为吴冠中辩护，实际上承认了吴冠中的国画缺少“中国笔墨”，暗含对他的批评与期待。再比如，同文中有一段论“才子派”与“苦学派”的文字，认为前者轻松谈笑、一挥而就，后者惨淡经营、呕心沥血。对前者，张仃不屑一顾，对后者，张仃大加赞赏，并以齐白石、黄宾虹为学习的榜样。这段文字突兀而起，游离上下文，用心可谓良苦。张仃没有明说吴冠中属于哪一派，却借用了一个军事语言，说他“对艺术，战略上藐视，战术上极为重视”，令人不得要领。那么，他到底属于哪一派呢？鉴于吴冠中创作的高产，作画的驾轻就熟，加上他对齐白石、黄宾虹两位“苦干派”艺术大师的小视，看来只能属于“才子派”。张仃不便直接挑明，只好采取模糊的办法，迂回进劝。

然而，道不同不相为谋，张仃与吴冠中终究不是艺术同道。在特定的历史时期、特殊的时空条件下，他们因艺术而结盟，甚至成为亲密的朋友。但即便那个时候，他们依然有着本质性的差异。读一读1975年11月5日他们之间的一场“私房话”，一切就清楚了。

这次谈话是由他们的学生、中央工艺美院青年教师乔十光偶然记录下来的，内容涉及对当时中国画坛的现状、艺术同行（如李可染、关山月、关良、黄永玉）的评论，还有互相之间坦诚相见、直言不讳的批评。两位年近花甲、饱经风刀霜剑的艺术家在“文革”后期那样暗淡无望的时刻，依然念念不忘艺术，坦诚对话，充分显示了艺术家的真性情。然而他们之间的差异和分歧，也通过这场谈话彰显出来——

张：我喜欢你的油画，我喜欢你的比较严谨的油画，如床头上挂的一张（指《紫竹院风景》，1975年写生），苏州的几张感到轻薄。我认为画总得要惨淡经营，要费一番劲搞出来。李村的一批是你的高潮。技术熟练了，画得可能很快，可能推敲不够。艺术先要严格，严谨中求松动。构图上求新奇是好的，但不要为新奇而新奇。不要使人猛一看很新鲜，平易的构图也可以画。对国画，传统上追求毛、涩，忌光、滑。黄宾虹的笔墨技术，我们现在也不容易达到。我有黄宾虹的一本册页，素描画得相当好。你的国画中的水纹画得太随便。

吴：你的画，有创造，西洋的、中国的都揉在一起，我很喜欢李可染的画，但如果你的这张画（指墙上的《云贵大山》）和李可染的放在一起让我挑，我要挑你的这一张。如果李可染看到你的这张画，也要感到惭愧。你的其他一些作品，感到旧传统的东西多，陈旧一些。

张：香山这些东西，纯是练手，不管想不想画，每天都得画。我现在锻炼根据速写画国画，练习记忆。黄骨的驴，可染的牛，就是为了坚持练功。我们没办法，只好根据速写天天画点儿，也属于练功，没有考虑“新”的问题，我现在还想练它十年功，不补上这一课不行。

吴：华君武说你是“毕加索+城隍庙”，很适合。

张：你的油画要追求厚重，或者索性轻快，像杜菲。

这场对话错位重重，宛如观京剧《三岔口》。张仃在肯定吴冠中李村创作的同时，婉指其“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的毛病；吴冠中在称赞张仃山水画糅合中西的时候，坦言其“旧传统的东西多”“陈旧”，其实都是自说自话，反映了两位艺术家不同的艺术观念与艺术趣味。此时的张仃，经过“文革”的严酷摧残，精神发生重大变异，义无反顾地走上了回归传统、回归自然的焦墨山水之路，皈依于黄宾虹、齐白石为代表的“苦学派”，其态度之决绝，到了可以不顾艺术的“新”，“练它十年功”的地步。这一切在吴冠中看来一定陈腐而可笑，因此毫无兴趣，依然将话题往“毕加索＋城隍庙”上引，显然在他看来这才是张仃应走的艺术大道。此时的吴冠中，经历了岁月的磨难，正左右观望，蓄势待发。不久，他将乘上新一轮的改革开放、全盘西化的历史潮流，开启向往已久的“反传统、反反传统、反反反传统”的艺术创新之旅。因此对张仃所指出的毛病，可以说置若罔闻。这些毛病在吴冠中此后的创作中一直存在，且有愈演愈烈之势，最终成为“笔墨”论争的催化剂。因此，这场“和而不同”的对话，实际上预示了二十年之后张、吴的“笔墨之争”。

七

“文革”后期及20世纪80年代初期，是张仃、吴冠中的“蜜月期”。之后随着吴冠中名声越来越大，社会地位越来越高，抛头露面越来越频繁，他们的关系日渐疏远。据张仃夫人灰娃对笔者的回忆：1986年与1987年之交，有一天吴冠中偕夫人到红庙北里拜访张仃，请张仃为自己的画册作序，并表示要为张仃写评论，语气中不无交换的意思。此后彼此就没有什么来往。而据清华大学美术院王玉良教授的回忆，上世纪90年代初，有一次他去拜访吴先生，吴先生问起张仃的近况，他回答说张仃在太行山写生，画焦墨山水，吴先生说：“张仃要当现代的荆浩。”语气中透露出对张仃艺术上日趋保守的不满，这与十多年前对张仃的敬重已有天壤之别。

吴冠中在功成名就、如日中天之际，撞上“笔墨”这块老石头。不像别的画家大都知趣地绕道而行，或发几句牢骚了事，吴冠中偏偏迎难而上，使出浑身功夫，欲将这块石头搬开。1992年3月，吴冠中在香港《明报》月刊上发表文章《笔墨等于零》。直接起因是一年前香港的一次沙龙聚会上吴冠中否定笔墨的价值，画家万青力起反驳而引发的纠纷，背后则隐含着吴冠中与国画界人士由来已久的摩擦与冲突。而据王熙民教授的解释：因为学生中老有人问吴冠中，老师你的画画得那么好，为什么总有人说没有笔墨？吴冠中顺口回答：笔墨等于零。随着纷争不断发酵，到1997年末，吴冠中在《中国文化报》上再次发表《笔墨等于零》，终于引发轩然大波。

《笔墨等于零》不足千字，观点简单明确：脱离具体的画面，笔墨的价值等于零，就像未经塑造的泥巴价值等于零；笔墨是技法，是奴才，奴役于画家的情思。作画之道无限多，为了表达情感，画家可以不择手段，择一切手段。这些观点来自西方美学中的“内容决定形式”的原理，合乎一般的逻辑，因此获得很多人赞同，在社会上造成极大的影响。然而对于中国画圈内人士来说，这些全是外行话。笔墨本是中国画的一个约定俗成、不言自明的概念，西方画论中没有对应的术语。它是一个文化的、哲学的概念，具有“只可意会、不可言传”的丰富内涵。它的产生与“书画同源”这一中国文化特有的传统密切相关。在中国的艺术系统中，书法由于出神入化的魅力而成为“艺术中的艺术”，也赋予中国绘画独一无二的艺术魅力，笔墨于是成为中国绘画的核心价值。由此可见，这是两种完全不同的审美价值与艺术思维方式，背后各有不同的文化立场。

1998年，“当代中国画山水画·油画风景画展”在北京举办，张仃、吴冠中分别出任两方评审委员会的主任。两位久违的老朋友再一次相遇，但已不再有昔日的亲密气氛。研讨会上，“笔墨等于零”再度成为争论的焦点，众说纷纭，莫衷一是。在这种情形下，张仃再也无法保持沉默，将自己思考多时的观点变成《守住中国画的底线》一文，洋洋洒洒五千言，发表于《美术》1999年第1期。文中明确表示：作为一个以中国画安身立命的从业人员，不能接受吴冠中“笔墨等于零”的说法。文章着眼于近百年来中国绘画在西风东渐狂潮中敞开怀抱吸收外来美术，由于笔墨这道底线的存在未曾失去识别能力和评价标准的事实，从中西美术的差异性、“书画同源”的文化传统对中国绘画的影响及世界文化的多元性，阐释了笔墨的价值及对中国绘画发展的重要意义。最后强调：“笔精墨妙，是中国文化慧根本之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。”“如果放弃笔墨，让中国画像这像那而就是不像自己，则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。”具体到吴冠中，张仃这样写道：

我跟吴先生同事数十年，我一直很欣赏吴先生的油画，我认为他的油画最大的特点就是有“笔墨”。他从中国画借鉴了很多东西用到他的油画风景写生中，比如他的灰调子同水墨就有关系， 笔笔“写”出，而不是涂和描出。虽然油画的“笔墨”同中国画的笔墨不同，但吴先生的油画风景写生因有这种“写”的意趣，就有那么一股精神……正是这种学习才使他后来勇于进入中国画骋其才气，我对他的革新精神曾为文表示赞赏。吴先生把他在油画风景写生中融会中国笔墨的心得直接用到水墨画时，对线条的意识更自觉了，线条在他的画上到处飞舞，的确给人以新鲜的刺激。比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意，形式感更强，抽象韵味更浓。人们对于他的水墨画作品表示欢迎的同时，也建设性地希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点、更耐看一点。这种要求不要说对于一个从油画转入中国画的画家，就是对一个专业中国画家，都是一个正当的要求。

这是张仃第一次在公开发表的文字里批评吴冠中，委婉而中肯，显示了一个艺术领导者一贯的批评风格，并没有得到吴冠中的正面回应。之后，吴冠中在《文艺报》《光明日报》《文汇报》等报纸上发表文章，继续按照自己的逻辑抨击“笔墨”，认为是它 “误了中国绘画的前程”，不推倒这座“围墙”，中国画就没有前途。更有甚者，吴冠中还借西方人否定中国画的言论攻击中国画，宣判“纸上的中国画”的死刑。于是，现代以降尤其是新中国成立后中国画革新的成就统统一笔勾销。在《横站生涯五十年》里，吴冠中这样写道：

祖先的辉煌不是子孙的光环。近代陈陈相因、千篇一律的“中国画”确如李小山呼吁的将走入穷途末路。我听老师的话大量临摹过近代水墨画，深感近亲婚姻的恶果。因之从70年代中期起彻底抛弃旧程式，探索中国画的现代化。所谓现代化其实就是结合现代人的生活、审美口味，而现代的生活与审美口味中缘于受了外来的影响。现代中国人与现代外国人有距离，但现代中国人与古代中国人距离更遥远。要在传统的基础上发展现代化，话很正确，并表达了民族的感情，但实践的情况却复杂得多的多。传统本身在不断变化，传谁的统，反传统，反反传统，反反反传统，在反反反反反中形成了大传统。叛逆不一定是创造，但创造中必有叛逆，如果遇上传统与创新间发生不可调和的矛盾，则创新重于传统。从达·芬奇到马蒂斯，从吴道子到梁楷，都证实是反反反的结果。

这番议论依据西方的历史进化论，将“中国画的现代化”完全归结于外来影响，传统被置于从属的、碎片化的位置，为了“创新”可以毫不犹豫地推倒。这种观点是否正确姑且不论，问题在于，吴冠中对于中国的文化传统的理解是否靠得住？如前所述，吴冠中是在“全盘西化”的历史氛围中长大的，那时候传统已遭颠覆、扭曲，因此他所了解的传统，是经过西方文化过滤的传统，而不是原汤原汁的中国传统。吴冠中童年时代与传统中国画失之交臂，青年时代对西方现代艺术一见钟情，极具象征性地说明了这一切。因此，吴冠中格外崇拜西方式的“反反反”艺术创新，而对“推陈出新”“温故知新”，在传承的基础上创新的辩证艺术思维毫无兴趣。2009年吴冠中在接受香港凤凰卫视台的访谈中，不假思索地将“推陈出新”的“推”，解释为推翻、推倒，以此支持他的“反反反”艺术创新逻辑。这种“不断革命”的理论在20世纪的中国历史文化语境中盛极一时，曾将中国社会引向虚无主义的不归之路。吴冠中晚年的创新之作，尤其那批“汉字春秋系列”作品（如《民族魂》《黄河》之类），形同DNA错乱的艺术怪胎，印证了“反反反”艺术创新逻辑的必然结果。

观中西绘画发展史，存在两种艺术创新的方式：一种是继承的创新，推陈出新，温故知新，因此是循序渐进、有脉可寻的；另一种是破坏的创新，天马行空，纵心所欲，因此是跳跃突进、混乱无序的。前一种遵循传统文脉，万变不离其宗，需“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”；后一种脱离传统文脉，另起炉灶，既无须“打进去”，也不用“打出来”，全凭艺术家个人的才华和激情。然而才终不足恃，且有“江郎才尽”的一天。到那时，艺术创新必然由新奇坠入狂悖。在近代以降西潮东涌的历史潮流中，由于文化断层的形成，前一种创新已经变得越来越艰难，后一种创新因失去传统的制约而变得轻易，而且占据着“进步”的历史制高点，极得时人青睐。张仃与吴冠中，可以说分别代表了这两种不同的创新之路。

作为西方现代绘画的“私生子”，晚年的吴冠中在“现代中国第一人”的幻觉中，凌虚遨游于“抽象美”的世界，在“创新”的道路上狂奔，风筝断线。而张仃，晚年则回归中国笔墨传统，沉迷于焦墨山水世界，最后在无法亲临自然写生，“衰年变法”无望的情况下，毅然放弃作画，以篆书自娱，过起隐居的生活。两种结局貌似不同，却又有某种相同。这，是否象征着中国现代绘画历史的终结？

八

写到这里，文章本可以结束，然而有一件事却令笔者不吐不快。2005年夏，台湾亲民党主席宋楚瑜到清华大学访问，校方请张仃写篆书一幅，作为礼品赠送远道而来的客人。张仃于是录写晚清志士诗坛巨擘黄遵宪写给梁启超的一首《七绝》：“寸寸河山寸寸金，瓜离分裂力谁任。杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心。”张仃以篆书这种具有文化象征意义的古字体录这首讴歌祖国统一的诗，用意深沉。可惜的是，赠送过程中出了点纰漏，清华大学的校长当着央视《新闻联播》的电视镜头，读不出其中的字，引起舆论哗然。平心而论，清华校长是一位科学家，看不懂篆书并不算什么过错，但作为一校之长，应对如此郑重的场合，理应事先做好功课。

节外生枝的是，不久吴冠中在中国美术馆举办书法作品展，展厅里赫然挂着“笔墨等于零”的巨幅墨笔。展览会期间接受记者采访，吴冠中一再肯定自己在中国书法史上的开创性地位：“现在书法很多，从儿童到退休将军，都是临摹古人。书法变抄袭，重复自己，抄袭又抄袭。”“石涛说过，书法跟着生活变，我发展了他的观点，就是，书法跟着时代变。所以我尝试着表现汉字的造型美，首先是让大家都认识。又美又认识。”然后开始借题发挥：“中国书法历史很长，书法最早的功能是实用，古人结绳记事。书法的目的在于我写字你认识。书法要写出心情。我写的信你看不懂就无法交流。大篆不便交流了，李斯就改了小篆，后来又有了隶书、楷书。每一次改变就是为了方便。书法要让人看懂，在报纸上看到一个消息，宋楚瑜到清华大学访问，清华大学向他赠送一幅字，写的内容校长不认识，作为科学院院士，他是一个好的科学家，他不认识不稀奇，但书法是让人看的，看不懂不是读者的错，而是作者的错。”（见《北京晚报》2006年1月23日）

吴冠中不可能不知道书法的作者就是张仃，他曾经的老朋友，现在却用当年自己曾深受其害的庸俗社会学观点对他进行指责，为清华大学校长的失职辩护，令人匪夷所思。著名学者、书法家郭沫若说得很到位：“篆书隶书随着时代的进展，相继而走下舞台，不为一般所用，但如果作为艺术品和装饰品，他们依然具有生命力。今天的书家照旧可以写篆书隶书，或者临摹甲骨文、金文、石鼓文、章草、狂草、历代碑帖，只要具有艺术性，便可以受到欣赏，发挥使人从疲劳中恢复的作用。这是中国文字所具有的特殊性。”（《古代文字之辩证的发展》）这样一个美学常识，大画家吴冠中应当懂得。

吴冠中以这种方式回应张仃对自己的批评，其实已经偏离了艺术的轨道，给“笔墨之争”蒙上一层阴影，使人意识到：张、吴之间的差异原来不仅仅是艺术观、艺术趣味上的，还有人格境界上的。

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究专家、艺术评论家。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com