欧洲中世纪美术思想略论

赵成清



欧洲中世纪美术思想略论

赵成清

摘要：欧洲中世纪美术经历了长达一千多年的时间跨度，从蛮族美术、加洛林文艺复兴、奥托美术到中世纪盛期的罗马美术与哥特美术，其包涵之广泛、内容之丰富、思想之复杂都为世界艺术发展史中前所未有的。中世纪的美术思想汲取了古典传统与日耳曼文化的菁华，同时在东西方思想的汇合中形成新的面貌，依托于宗教神学的主体，以圣奥古斯丁与圣托马斯为首的神学家在表现对上帝信仰的过程中探索着宇宙美，这种关于艺术与美的不自觉的讨论间接促进了当时的艺术实践，并为后世艺术理论体系的构建提供了丰富的素材。

关键词：中世纪；神权；宗教美术

在欧洲，中世纪一度是“黑暗时期”的代名词，其时间跨度较大，自4-5世纪古希腊罗马衰亡，至15世纪古典复兴，长达一千多年。这一时期，“取代了西罗马帝国的若干个日耳曼新王国诞生于血泊之中，但是它们奠定了现代欧洲最终得以建立的基础，”[1]日耳曼人的入侵对西欧社会各个领域造成了较大的破坏，同时，该时期神权至上，基督教从公元325年取得合法地位之日开始，即逐渐对欧洲实行绝对的统治。于是，宗教开始渗透社会，最终形成该时期独特的宗教文化艺术。

尽管很多学者曾对中世纪的宗教文化艺术持以批评的态度，认为当时的文化处于“阻断期”或“停滞期”，但这种说法却只反映出中世纪的其中一面。一方面，基督教宣扬禁欲主义，要求人们抛弃世俗之乐，以忍耐和顺从为美德，在很大程度压抑了人性中的自由与个性；另一方面，中世纪同时也是一个民族大融合的时代，例如所谓的蛮族艺术，其中的民族实际上包括了盎格鲁撒克逊、斯堪的纳维亚亚平宁半岛的诺曼人，西班牙的西哥特人、爱尔兰的克勒特人、意大利的东哥特人与伦巴底人，他们为原有的传统注入了活力，并保持着自己原始艺术的特征。至于后来日尔曼人入侵后，又形成了“加洛林文艺复兴”[2]在战乱频仍或社会分裂时期，随着迁徙与移民，文化艺术也得到广泛的交流与传播。

基督教文化同样有不同的来源，其道德观与宗教史源自犹太教；教会法与政治观来自罗马；神学体系则融合了新柏拉图主义与基督教思想。这也意味着，基督教文化所具有的历史延续性，正如文艺复兴并非突然产生一样，早在罗马时期，普罗提诺所代表的新柏拉图主义就提出了“流溢说”，从而为后来基督教文化的发展奠定了哲学基础，新柏拉图主义认为万物的本原是神秘的“太一”，“太一”是绝对的、超存在的“神”，万物由此“流出”。与新柏拉图主义不同的是，基督教所信仰的神是位格的神，圣父、圣子、圣灵三位一体，强调上帝的道成肉体。无疑，二者都具有神秘主义与超验主义色彩。

在新柏拉图主义的主张中，世界存有两极，分别是上帝之光与黑暗之光，由此生出物质与灵魂、光明与黑暗的对立，而上帝则是唯一可以依赖的存在。中世纪的基督教美学思想显然对此作了发挥，主张“神圣美”与“明亮美”。同样，与这一思想有关的中世纪艺术理论重精神，轻技术；重灵魂，轻物质；在中世纪最具代表性的神学家中间，奥古斯丁与托马斯·阿奎那的美学和艺术观可以被视作中世纪艺术思想的一面镜子。

图1　图画的诗篇 剑桥大学菲兹威廉博物馆藏

中世纪的美学有两大来源，柏拉图与亚里士多德的哲学思想。奥古斯丁的神学美学主要源自柏拉图思想，他的美学三范畴包括适宜、和谐与美，主要内容体现在三点：一，上帝创造数，数是和谐的形式美前提；二，上帝之光构成了美的色彩；三，艺术有赖于虚构才得以真实。阿奎那的美学显然继承并发挥了奥古斯丁的美学理论，他的创造性在于对亚里士多德的摹仿论进行了改造，他提倡艺术模仿“自然的过程”而非“自然”。将“理性引入神学”，以“自然法则”论证神圣的合法地位，阿奎那建构了完整的基督教理论体系。

中世纪的美术理论缺乏完整的体系，虽然也产生了一部分相关著作，如维泰洛的《透视》、奥内库尔的《素描书》、特奥菲卢斯的《不同技艺论》、奥古斯丁的《论适合与美》《赫拉克硫论罗马人以色彩和艺术》等，但此时的“艺术”概念是广义上的艺术，多指语法、修辞等各门学科，狭义上则与“工艺”相关。尽管如此，由中世纪的艺术作品以及后世学者的评价中，仍可认识到该时期的艺术思想。

例如，许多理论家对哥特建筑艺术作了批评，瓦萨里抨击它属于“蛮族艺术”，丹纳认为哥特建筑表现出“极大的精神苦闷”并影响着整个中世纪的人们；但也有对中世纪艺术持肯定意见者，黑格尔认为哥特建筑表现出肃静、崇高与超脱的气象；19世纪德国的建筑家与理论家桑佩尔形容哥特建筑为“石头的经院哲学”；在潘诺夫斯基的书中，从柏拉图思想到亚里士多德哲学的复兴，从罗马式建筑到哥特式建筑的转变，他将哥特教堂建筑的不同部分与经院哲学一一对应起来。曾担任卢浮宫博物馆馆长的热尔曼·巴赞则认为哥特艺术足可媲美希腊艺术，哥特建筑高耸峙立，彩色玻璃窗与建筑上的各种雕刻装饰，构成了庄严崇高的宗教世界，它使得人们对上帝产生敬畏之心，在物质与精神、现实与虚幻中形成较大的张力。此外，中世纪手抄本艺术以新颖的图像风格诠释着经文，同样具有生动的表现力（图1）。

中世纪的教堂建筑中固然是经院哲学思想的反映，表现出奥古斯丁与阿奎那关于数的“比例”、光的“鲜明”等思想，而当时的绘画与雕刻也反映出“反偶像崇拜”的主张，他们认为感官及自然无法比拟与描摹基督的崇高，反对以世俗材料对照人体表现神圣的存在。因此，公元754年，君士坦丁堡宗教会议决定禁止图绘基督的形象以及无生气的圣徒图像，与会的主教们提出：“具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，绝不能通过任何人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。”但是，教皇格里高一世与阿奎那却认为，教堂中的图像可以超越崇拜的目的而用于启迪无知者的心灵。由此，我们也可以在拜占庭细密画以及该时期的雕刻中发现这种思想的印记。

彼特拉克、瓦萨里等人曾将中世纪看作“黑暗时代”，即便如此，他们也未全面否认中世纪所取得的巨大成就，而瓦萨里对拜占庭艺术的肯定，歌德对哥特式建筑的赞扬，都促进了后世对中世纪的美术的重新认识。事实上，中世纪美术的存在与发展，无法离开一个相对立的概念，即“文艺复兴”。它们之间也形成鲜明的对比，过去，中世纪被看作是“沉睡”、“黑暗”、“衰落”、“愚昧”的代名词，“文艺复兴”则代指“觉醒”、“光明”、“复兴”、“文明”，显然，必须从一种时间的延续，民族与区域的比较中思考中世纪的美术理论。在艾琳·鲍尔的《中世纪人》一书中，她以大量篇幅描绘了普通人的日常生活，并通过文艺复兴前的威尼斯艺术与14世纪中国艺术的对比，论证了中世纪的“野蛮”，她复制了威尼斯的马可·波罗航海图与赵孟頫的山水画，由此写到：“一幅（赵孟頫的画）显然是一个高度发展的国度的作品，另一幅则是近乎天真幼稚的文明的产物。”[3]

关于中世纪的时间界定，通常指的是自西罗马衰亡后到文艺复兴之间的世纪，大约是4 至5世纪到15世纪这段时间，这一千年在历史上也被许多学者称为“黑暗时期”，神权至上是这一时期的主题。中世纪采取了《旧约》中的理论主张，反对偶像崇拜，《圣经·旧约》中摩西十诫明确反对形象崇拜：“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛天上地下，水中百物。无可跪拜那些像，也不可侍奉他，因为我耶和华你的神，是忌邪的神。”公元728年，拜占庭统治者颁布法令，禁止运用再现性形象，因而，公元8世纪至9世纪，“偶像销毁运动”得以大规模的进行，这对于该时期的文化艺术形成较大的破坏。朱光潜曾在《西方美学史》上卷中写到：“从第四世纪到十三世纪这一千年左右的漫长时期中，欧洲文艺思想和美学思想实际上处于停滞状态”，朱光潜认为当时的偶像破坏是对艺术的反对，但也有部分学者认为偶像破坏只是针对古希腊罗马“模仿自然”的艺术，并非艺术本身。

中世纪是否有完整的艺术理论？问题答案需要从不同角度寻找。当时的人们对“美术”的认识程度并不像后代那样明晰，中世纪技艺不分，艺术被分为两种：机械艺术与自由艺术。其中，自由艺术被看作“七艺”，分为三大学科：语法、修辞、逻辑，以及四门学科：算数、几何、天文、音乐。视觉艺术并不包含其中，当时的绘画与雕塑往往与行会组织联系密切，绘画与化学相联系，雕塑家则与金匠或石匠同属一个领域，其“艺术”更多表现为工艺。无可置疑，中世纪的绘画与雕塑很大程度上遭到拒斥，由于制作偶像，它们被视作虚浮、诱惑乃至邪恶的对象。

尽管如此，中世纪的美术还是取得了很大的发展，在基督教的主题下，教堂的大量兴建，产生了拜占庭、哥特以及罗马式美术，教堂装饰中的绘画与雕塑也得以发展，工艺美术同样取得了较大成就。因此，除了神圣威严，崇高华丽的教堂建筑、精美的装饰手抄本、丰富多彩的壁画、主题新颖的哥特式雕刻以及炫目的镶嵌画等都是中世纪留给后世的宝贵艺术财富。与此同时，该时期也出现了一批与艺术理论相关的重要著述。此外，由于中世纪的美术主要表现为基督教美术，当时的一些神学理论或经院哲学中不乏对艺术的看法，其中较有代表性的当属奥勒留·奥古斯丁与托马斯·阿奎那的宗教思想。

奥勒留·奥古斯丁（Aurelius Augustinus 354-430），中世纪神学家，基督教教义集大成者，代表作有《忏悔录》《上帝之城》《论三位一体》等，还曾在26岁时写过美学专著《论适合与美》（已遗失）。奥古斯丁的宗教思想中含有“和谐美”的艺术主张，同时他对艺术又持有否定态度。

作为中世纪早期神学领域的重要人物，奥古斯丁的许多观点对后世影响巨大。有些学者曾争论奥古斯丁究竟是古典时期的最后一位思想家还是中世纪第一位思想家。这种疑问或许本身就存在问题，也许奥古斯丁同时属于两个时期，因为关于他的生活传记两个时期兼而有之。奥古斯丁成长于迦太基，他吸收了古典文化，并一度在非洲、罗马、米兰等地担任修辞学教师。随后，当他信奉基督教后，他成为西方古代审美理论最重要的创始人。作为古典文化的信徒，他熟悉古代审美理论，在他还未成为基督教徒的青年时代，就写作了一本《论适合与美》的著作，他不仅有着很高的文化修养，同时对审美有着敏锐的感知力。在《忏悔录》中他写道：“美让我着迷，除了美，我们何所依托？”他被视觉之美所吸引，并且说到：“人们的眼睛喜爱多变的形式与亮丽的色彩，而艺术恰恰让人不能自持。”

除了审美的情感经验，奥古斯丁还强调关于美的比例对称。对称的概念由普洛丁的审美思想中推导而来，后来被古典审美再次引介。奥古斯丁认为，对称并非双边的服从，而是和谐。在对世界的观察之后，他说道：“我们发现令我们愉悦之物是美，我们于美之中发现形式，于形式之中发现比例，于比例之中发现数字。”因此，对奥古斯丁而言，数字是构成美的根基，美的基本要素是数字。但是，如何能发现美的数字？奥古斯丁将之归于上帝。

奥古斯丁认为上帝是“至美”与万物的创造者，上帝创造了美的和谐与统一。他的审美理论显然受到了毕达哥拉斯学派的影响，毕达哥拉斯学派主张“美在事物的统一与和谐”，奥古斯丁则提出“美即各部分的适当比例，再加上一点悦目的颜色”[4]。毕达哥拉斯学派强调数是万物的本原，他们发明了“黄金分割”规律，提出关于比例的形式美法则，将数与美联系起来；奥古斯丁则认为美在上帝，美在和谐，美在数。在他看来人们的审美目标只有接近上帝依照数创造的整一与和谐，才能得以实现。人们固然喜欢美丽多变的形体，以及璀璨愉悦的色彩，但最美之处在于对上帝的信仰。

“和谐美”是奥古斯丁审美理论的核心，他认为，和谐是世俗世界对上帝的模仿，宇宙以其多样性与复杂性最大可能地模仿了上帝的单纯性与完美性。在奥古斯丁的思想中，上帝之美永恒而绝对，物质之美则短暂而相对。在讨论美的本质与来源时，奥古斯丁同时提出美的相对因素——丑，他认为丑的存在能够进一步彰显美的感染力。

除了对上帝造物之美的尊崇，奥古斯丁还将理性规则归于艺术创造的因素中。他认为艺术不应该是直觉行为，而应根据规则制作而来，他应该服从于理性支配，用于展现技艺。他指出，无论夜莺的歌唱多么美妙动听，它并非艺术，因为艺术是理性的模仿。

奥古斯丁的审美理论前后并不一致，他在分析形成美的内外因时常自相矛盾。但是，他的确在中世纪树立起了和谐美的概念，并由此形成其审美思想。奥古斯丁是否论及视觉艺术？尽管他提出的对称准则有利于构建绘画与雕塑理论，但在他的著作中并未明确提及这一点，古典时期与中世纪也未形成系统的美术理论。但是奥古斯丁的一些零散评论似乎暗示着不同类型的艺术之间有着等级之分。他认为，音乐具有艺术的数字与精确的比例而位居最高级，建筑因其数学特征位居其次，绘画与雕塑则因缺乏数字与韵律而属于最低级别的艺术。

奥古斯丁对艺术作品有着深邃的辩证思想，他认为艺术作品的本真存在有赖于必要的假象以彰显，即便戏剧与绘画多么准确地再现现实，他们与再现对象之间仍有根本不同之处。在《忏悔录》中他写道：“若一件事情希望为错，则另一件事情不可为真。尽管画家描绘出人的形貌，画中之人不可能是真实的……由此可以得出这种推论。所有事物只是部分正确，部分虚假。在什么样的情况下罗西乌斯是一个真实的魔术演员？除非他不想成为一个假的赫克托。同样，在什么样的情况下一幅画马的作品是真实的，除非画中之马是真马。”在此，奥古斯丁明显认识到了古典时期与中世纪艺术作品的独立性与具体特征。

奥古斯丁同样知道不同类型的审美经验仍是现代有待区分的问题。不同的艺术作品经由不同方式感知，一个人看一幅画与看一首诗截然不同，诗需要朗诵，我们直接看到的字母必须被转译为意义。当一个人看一幅画时，他会在顷刻间领悟到看到的一切。在《约翰福音》中可以读到：“看画运用的是一种方法，看信运用的则是另一种方法。当你看画时，问题结束了，你观看并赞扬绘画。而当你看信时，问题并未终结，因为你还需要去阅读。”

奥古斯丁一度醉心于艺术，他格外喜爱的壁画中描绘了这样的故事情节，“优庇特把金雨落在达纳埃杯中，迷惑这妇人”，可同时他对世俗艺术有着强烈的排斥心理，他认为艺术的特质在于虚构：“艺术之所以真实，正在于其特殊的虚假性”，“画中的马如若不虚假，艺术就失去了其本身的真实”，奥古斯丁由此将艺术的“虚假镜像”与真实的现实做了区分。在这一点上，奥古斯丁显然受到了柏拉图思想的影响，他视绘画为谎言，认为艺术诉诸情感，激起情欲，戕害心灵，腐化道德，是信仰上帝的阻碍。

在《忏悔录》中，奥古斯丁明确表达了他对艺术的反对：“绘画无所不至地俘虏着我：每天只要我醒着，它们便挑逗我，不让我有片刻的安宁。白天，不论我走到哪里，彩色之王，光华灿烂浸润我们所睹的一切，即使我另有所思，也不断用各种形色向我倾注，它具有极大的渗透力，经常使我失足。人们对衣、履、器物以及图像等类，用各种技巧修饰的百般工妙，只求悦目，却远远地超出了朴素而实用的范围，更违反了虔肃的意义，他们劳神外物，钻研自己的制作，心中却抛却了自身的创造者，摧毁了创造者在自己身上的工程。”这段言论，多少和老子“五色令人目盲”的观点有相似之处，奥古斯丁的思想既反映出对感官艺术的抵制以及朴素的审美观，又见证了他对上帝之美的追求。

图2　乔万尼·迪·马尔科 天使环绕的圣母子 大都会博物馆

中世纪另一位伟大的经院神学家托马斯·阿奎那（1226-1274）同样在艺术和审美方面留下了一些重要的见解。托马斯曾任教于巴黎大学，他的艺术思想受到了柏拉图“理念论”与亚里士多德“形式质料说”的影响，其出发点仍是神学体系。他将艺术视同手工艺制作，强调艺术的实用功能，并指出艺术与“美”无关。

如前所述，中世纪对艺术的界定非常模糊，托马斯将之看作是“制作”。在《神学大全》中他说道：“艺术不是别的，只是制作某些东西的适当方法。这些制作物的善，不在于人的欲念的意向，而在于制作物本身的质量。因此，一个工匠是否值得赞赏，不是看他制作某一作品的意愿，而是看这件作品的质量。所以，确切地说，艺术是一种操作的习性。”托马斯描述艺术的是一种“正确的理性规则”，艺术形式即事物的组合、秩序与形状是偶然的，而真正的创造理念来源于神；同样，艺术的材料，如建筑石材等自然之物，也依赖于永恒的上帝才得以保存。

在托马斯看来，上帝才是最伟大、最完美的艺术家，上帝创作了自然万物，一切自然之物都是上帝的艺术创造，宇宙都是上帝的艺术作品。在《神曲·天堂》中记载了托马斯与但丁的对话，托马斯说道：“倘若蜡料溶制得恰到好处，天体也能把它的能力发挥到最大限度，那印迹的光芒就会完美暴露；但是，自然总是使得这光芒变得残缺不全，这就像那位艺术家一般：他放在艺术衣裳上的手不住发颤。因此，倘若热烈的爱把来自首要能力的明察秋毫的眼力置放和打印在造物身上，那造物也便能获得十全十美的质量。”[5]

在古希腊艺术中，追求自然至上的“摹仿论”，但在中世纪的艺术中，则恪守着上帝至上的信条。亚里士多德认为，艺术是对自然的模仿，托马斯对此表示认同，但他进一步指出，艺术所模仿的是自然的产品与过程，由于自然万物出自上帝之手，因此，自然的模仿终究归于对神的心灵的反映，如制作家具、建筑房屋等。

托马斯对奥古斯丁的审美理论进一步做了完善，他指出美的三要素是完美、和谐与鲜明，并通过人做了例举，“我们将一个人称作是美的，是因为他的肢体在其量上和排列上具有合适的比例，也因为他有着明快的、光亮的色彩”（图2）。奥古斯丁曾详细地论述了“美在和谐”，托马斯也认为和谐体现了美的本质，与他的前辈一样，托马斯认为对称与和谐之所以美，在于它们是上帝与理性的象征。同时，托马斯还阐述了美的另一特质——“鲜明”，并赋予视觉以首要位置，他将审美感官与非审美感官加以区别—“我们并不说美的味道或气味—的根据是，同味觉和嗅觉比起来，视觉和听觉更是理性的工具，更具有知觉的性质。”[6]他认为上帝是“美的光辉”，万物皆是这种光辉的反映。在中世纪艺术中，“光”有着重要的神学意义，并在美学和艺术中有所体现。《旧约·创世纪》开篇写道：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。神的灵运行在水面之上。神说，要有光，就有了光。”因此，“光”是上帝的象征与神思，拜占庭的镶嵌画突出地表现了光线的反射，哥特玻璃窗画则直接将穿透的光线引入教堂。（图3）印象派画家雷诺阿曾在观看威尼斯圣马可教堂拜占庭镶嵌画时指出“光色的奥秘在中世纪就被镶嵌画家发现了”。托马斯曾指出，艺术家最高的幸福在于对上帝的洞见之中，作为言说上帝的重要方式，中世纪的彩色玻璃窗画为不识字者提供了“形象的圣经”，而圆形玻璃窗则象征着天堂，在窗与画之间所流溢的正是上帝的光辉，从奥古斯丁至托马斯，他们的思想中无不包含着这种关于上帝的“明亮”美学。

图3　温思劳斯·霍拉 圣保罗天主教堂内景草图

中世纪的艺术，从根本上反映了欧洲教会的神学思想，他们集中讨论了人神关系、神圣世界与世俗世界的关系等宗教问题，这一时期审美和艺术的重心不在自然而在上帝，不主张物质而强调精神，其艺术理论充满了超验主义与神秘主义色彩。由于反偶像崇拜与偶像破坏运动，中世纪的艺术表现多以宗教为主题，作品多采用象征与抽象的手法，经常出现题材单一、造型呆板、脱离客观现实的艺术作品。在弘扬顺从与忍耐的宗教美德中，艺术家的个性与自由很大程度上遭到了抑制，这也是后世诟病该时期的一点重要原因。但是，该时期的宗教艺术同样取得了巨大的成就，正如教皇格里高一世所想的那样，圣像不仅限于偶像崇拜的功能，它可以启迪和启发无知人的心灵，无论是哥特艺术中的自然主义还是拜占庭艺术中的形式主义都为后来的艺术发展奠定了基础，欧洲人文主义的兴起也离不开前期的宗教神学，北方文艺复兴曾在一定程度上继承了中世纪晚期的艺术传统，而中世纪的艺术理论虽零星散落，仍成为这一千多年来欧洲宗教艺术的发达见证。从艺术理论研究的角度看，中世纪的艺术夸张、抽象、奇异、神秘与崇高，在禁欲主义和象征主义环绕的氛围中，仍不乏实用的美的艺术存在。尽管该时期没有人系统和具体地对自然美与艺术美作出具体分析，一些神学家与美术家对抽象观念的强调以及对宇宙美的抒发仍为后世提供了巨大的想象空间。过去很长一段时期以来，人们习惯于将中世纪与人文主义相对立，强调二者的彼此对立，事实上，中世纪的美术创作仍然蕴含着丰富的人文主义思想，正如约翰·赫伊津哈所说的那样：“古典主义并非突如其来，它是在中世纪的纷繁茂盛中长成。人文主义在成为一种动力前尚是一种形式。另外，中世纪思想的特征模式在文艺复兴之后很久也没有消亡。”[7]

赵成清 四川大学历史文化学院博士后 艺术学院讲师

参考文献：

[1] 扎内奇. 西方中世纪艺术史[M]. 陈平,译. 杭州：中国美术学院出版社，2011：53.

[2] 李建群. 欧洲中世纪美术[M]. 北京：中国人民大学出版社，2010：96.

[3] 罗素. 为什么我不是基督教徒[M]. 北京：商务印书馆，2010：87.

[4] 朱光潜. 西方美学史：（上）[M]. 北京：人民文学出版社，1982：129.

[5] 但丁. 神曲：天堂篇[M].黄文捷，译. 南京：译林出版社，2005：190.

[6] 鲍桑葵. 美学史[M].张今，译. 桂林：广西师范大学出版社，2002：135.

[7] 赫伊津哈. 中世纪的衰落[M]. 杭州：中国美术学院出版社，2007：342.

中图分类号：J110.93

文献标识码：A

文章编号：1009-4016（2016）02-0004-06