浅谈高校钢琴教学理论的演变

蒲 熠 （四川音乐学院继续教育学院 610000）

浅谈高校钢琴教学理论的演变

蒲 熠 （四川音乐学院继续教育学院 610000）

音乐演奏如同舞蹈、体育等项目一般，都须透过熟练的技巧，才能完整的表达乐曲本身的精神与情感，因此若想有完美演出，完善的技巧是不可缺少的要件。为能更确切传达音乐欲表现之情感，在钢琴教学领域开始出现许多因应教学而发展出的方法与教材，大多是钢琴教师自行创作以做为教学之用。本文梳理了数百年来钢琴教学的演变，总结了历史上钢琴教学的理论，以期促进高校钢琴教学的发展。

钢琴；高校教学；技巧演变

一、早期钢琴教学理论

数百年来高校钢琴教学方法不断发展变化。早期的教学法写作可推溯至 Girolamo Diruta（1554-1610）所著的《IL Transilvano》，著作中讨论了管风琴及键盘乐器的演奏。

在钢琴发明后的一百年间，钢琴教学指导被三项主要的原则支配：（1）弹奏只能用到手指，手臂其他部位必须固定不动；（2）技巧的训练只是纯粹机械化的过程，需要每日数小时的练习；（3）教师拥有绝对的权威。秉持此原则且流行于当时的学派称为“手指学派”（finger school），以单纯手指训练为主要重心，观察老师的个人经验，相信老师是万无一失的。

“手指学派”认为，手指是钢琴演奏的必要部分，不论演奏力量是从手指或是其他骨骼部位而来，主要还是得藉由手指将力量传送到键盘。在他们看来，为了要更有效的传达力量，要着重在手指力度及独立性。此类手指学派学者如当时著名的作曲家艾曼纽•巴赫以《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》为代表，作品分为两部分，内容包含许多不同的音乐教学元素，第一部是关于技巧观念、美学及合乎当时代的一些练习素材，强调左手灵活与独立性；第二部则为基本理论，包括作曲、音程处理、低音、伴奏和即兴等。该作品将练习的重点放在手指部位，认为手指可直接从键盘传送力量，允许手部自在的伸展与收缩，因而手应时时处于灵活状态，避免过度紧拉导致疲劳。除艾曼纽•巴赫外，柯莱曼悌亦属此类学派拥护者，强调发展手指独立及打击力量，手应维持高指位，尽可能排除不必要动作。

二、钢琴教学理论的演变

到了19世纪末，许多高校教师与作曲家开始明白，要求手指的独立及力度是不够的，于是开始构思新的方法以利技巧学习。他们发现经由科学方法的辅助可节省大量的时间与精力，音乐家相信若演奏时能运用科学方法，将可缩短习得艰深技巧的时间，这些相关的科学方法研究包含物理学、解剖学、心理学、神经生理学等方面。但加入这些科学研究并不表示需要完全抛弃传统概念，如：在讨论重量降落的同时，也需注意到音质；讨论到解剖学，也须想到演奏过程如何达到放松。透过科学观点的切入，让技巧问题的解决有了新面向。

在 Breithaupt 的理论中，提到对动作、放松、重量等的解放，论述重点从手的位置、手指位置、延伸至手腕及前臂，使用手臂侧面、转动、垂直等方式，注重生理动作使声音产生更为容易，认为所有手指动作应是自然、自动的反应。此外演奏时需注意各部位间的协合度，包含：肩膀、躯干的灵活度，手指动作及小肌肉的控制，心理层面、听觉的参与等 。

Matthay 认为技巧与音乐密不可分，若演奏时脑部与肌肉间有良好联系，在听觉、思考、情感、紧张动作、生理运动间得到大的协调，对音乐性有极大帮助。讨论三个生理要素——手指、手、和手臂，及其伴随的元素——关节、手腕、手肘，强调注意演奏时各部位的协调合作，曾提到“虽有十根手指，但别忘记需要分为十个部位去运作，可说是十个分开的手臂”。除各部位协调外，特别强调放松，对放松的定义包含排除不必要的施力及重量的肆放，摆脱演奏钢琴时生理动作的束缚。

除 Matthay 和 Breithaupt 外，二十世纪的还有许多学者关注钢琴演奏时所牵涉的肌肉运动。Otto Ortmann（1899-1979）于1925年出版的《The Physical Basis of Touch and Tone》及James Ching于1934年出版的《Piano Technique： Foundation Principles》中均提到客观科学方法的运用。Ortmann 关心音质、音色与现代钢琴构造间的关系，并揭示一连串影响音质特性的理论及因素；Ching则由演奏者的生理观点切入，期望藉由表演者与乐器的相互作用，获得最佳效果的演奏技巧。此派学者认为，将科学剖析运用于钢琴教学，高校教师应编撰“符合”钢琴及人体生理学等科学因素的技巧练习方法，而非用“突破”的方式。重视肌肉的紧张与放松，大量的肌肉紧张需要不同程度的变化，人体由相反的一组肌肉——伸肌、屈肌控制并限制速度，增加动作的速度必会提高肌肉的紧张度，这可拿来解释为何快速反复的和弦及八度会导致肌肉疲累。强调肌肉紧张与放松两个论点并无相斥，而是都必要的，重要的应是厘清什么时候该使用其中之一，什么时候要结合两者，并且要知道如何实现更有效的控制。我们都知道，长时间紧张会降低技巧的流畅性，与之相反，一直处于放松状态也并非增进技巧的适当方式。正确来说，若能自然地控制紧张与放松，如同做运动般的自然，可说是合适的演奏状态。

20世纪之后，重视的演奏部位更为广泛，包括耳朵、心智、神经系统等。技巧练习应与音乐性表达结合，单调乏味的反复训练被理性练习所取代，内在音乐想象、动作神经系统之配合、肌肉知觉、小心且批判性的聆听等，这些都是练习的价值。纯机械式的练习过程，及单独孤立出来的技巧练习多有所批评，钢琴学习趋势进一步转为对音乐的理解、自我的聆听、节奏的控制及技巧方面的掌控。Adele Marcus在Clavier中提到，须了解钢琴与生理之间的关联，而不是花了时间机械式的练习音阶、琶音、八度等，忽略音乐实质，耗费时间做机械式无意义的重复练习，会抹煞对音乐的想象力，失去对音乐该有的新鲜感，及对音乐的真诚响应。在同样发表于Clavier的一篇文章中，Celia Mae Bryant 提到，技巧的培养与生理、智力及音乐要素息息相关，这些关系着音乐艺术的基础背景，此三个因素可分开讨论，但在表演时并不是各自独立的个体。Bryant 认为发展钢琴技巧须具备以下几个要素：对音乐的理解、自我聆听、了解节奏群的律动及对音乐有决策的能力。尤其在对音乐的理解方面更为强调，表演者须对整首音乐的大架构及每一组细微差别的乐句要有所了解，音乐中的紧张与放松均会影响音乐的表现，了解音乐元素可帮助表达作曲家的作品。Donaid Payne则强调学生思考力的重要性，在《The Piano Quarterly》中提到，学生练琴的质量决定于过程的速度与范围，认为无意识弹奏只会增加错音的产生，引起手臂、手、手腕肌肉僵硬，生理与心理的紧张引起节奏不稳定。因此，教学过程中应由高校教师引导学生，启发学生对于练习的模式的了解，藉由心智参与练习过程，建立练习目标。让学生扮演教师的角色，探索自己的能力。此外，音乐学习若再加上重新思考（re-thinking）、重新练习（re-working）、重新评估（re-evaluation）等反刍动作，会让演出更精彩。

Barbara Lister-Sink 在一篇刊登于 Clavier 的文章中，对技巧学习提出新的省思，将音乐技巧练习与运动技巧练习做有趣的结合。技巧教学方法因不同国家、学派、高校教师，而有不同的教学法，在这些不同的教学法中，唯一不变的就是钢琴弹奏与手、手臂、肩膀、颈部的肌肉群运动息息相关，学生常勤奋练习，却不知身体构造的运作原理，使用错误方法造成伤害。钢琴演奏与运动原理是相同的，相异点在钢琴演奏运用到手的小肌肉，由大肌肉用来支撑小肌肉。技巧学习的目标应设定在具备基本的协调与姿势，进而进入学生身心，使学生能自动运作操控，技巧的获得如同运动员训练模式，可经由重复动作来确定其流畅协调性，进而完全掌控技巧。Martin Gellrich和 Richard Pamcutt 于 1998 年发表在《British Journal of Music Education》的文章中提到，教学过程可尝试着加入不同创作元素以激发学生学习动机。现代钢琴技巧教学，多以让学生看着印制完整的乐谱做手指练习，学生练习时常觉得无聊，且弹奏时毫无音乐性可言。作者建议应在技巧练习与即兴创作间取得平衡，让孩子创作属于自己的音乐，加入 Chaconne、Jazz 或 Pop 音乐等不同的音乐形式，建议不要使用已印制的乐谱，避免让学生按照现成乐谱学习，要让他们有意识的、经过思考的弹奏。

三、成熟的现钢琴教学理论

顶尖钢琴教师的经验表明，教授钢琴必须要注意：（1）要避免弹奏时所带来的伤害；（2）技巧影响音乐性；（3）技巧的掌握与天份无关，每个人都可以学习的；（4）好的技巧意味着容易、不困难。技巧的目的要有基本的协调与姿势，进入学生的身心，使之自动运作。不可否认练习曲有助于技术上的提升，对于即兴、视谱的能力颇有帮助。若缺乏正确学习方法，单靠反复练习亦只是徒劳无益，机械式的练习曲对手指灵活度及技巧有很大帮助，但对音乐性的培养几乎毫无帮助，甚至在单调反复的练习中，会让学生失去兴趣，扼杀对音乐的喜爱。

高校教师不需要彻底颠覆传统技巧教学与演奏方法，应去芜存菁，对其所教授的技巧保持怀疑，尝试建立技巧系统，重要的是从生理观点切入，了解弹奏钢琴时的最佳身体结构。科学证实，惟有良好协调及有效运用身体，才能展现精湛的钢琴技巧。此外，需了解钢琴构造及发声过程，才能更有效的掌握。良好的身心状态，让音乐的表现更为动人，技巧就不再是被束缚的艺术。

1999 年 Sally Chappell 在一项研究中指出，要培养全方位的钢琴演奏家，在教学时应注意全脑的发展，左脑负责技巧、视谱方面，右脑攸关即兴、记忆、及内在化（Internalization，创作及运用声音，感觉及想象，有空间意识，将音乐视为整体）。透过全脑开发的方式，学生可以对音乐有更深的认识，弹奏时获得生理上的放松。

综合上述，高校钢琴教学应是全方位的，除技巧掌控外，还须包含对音乐的理解、聆听的能力、节奏控制等方面。练习曲运用于钢琴教学时，选曲时尽量以富艺术性音乐为主，顾及音乐全面发展。至于音阶、琶音等音型练习，教学过程中可运用不同教学法，为枯燥练习注入新元素，避免流于机械式反复弹奏，以期激发学生学习动力，同时还需注意学生兴趣、音色、音乐性等，视学生个别差异做调整。若技术训练的同时也能兼顾艺术表现，将两者结合，使学生从技巧练习中体会并表现其艺术性，练习曲将不再只是乏味的练习。

[1]Marienne Uszler， Stewart Gordon， & Elyse Mach （1991）. The Well-Tempered Keyboard Teacher （pp. 293、298）. New York：Schirmer Books.

[2]M， W. Camp （1981）. Developing Piano Performance： a Teaching Philosophy （p. 15）. Chapel Hill：Hinshaw Music.

[3]Celia Mae Bryant， pp. 44-45.

[4]Donaid Payne （1985）. “Teaching students to practice”. The Piano Quarterly， 132， pp. 30-31.

[5]Barbara Lister-Sink （1994）. ”Rethinking Technique”. Clavier，33：5， pp. 29-31.

[6]Ruth Slenczenska.王润婷译.《指尖下的音乐：Music at Your Fingertips》.中信出版社，1991.

[7]井口基成.邵义强译.《弹奏钢琴的技巧》.北京大学出版社，1989.

[8]朱象泰.《史卡拉第奏鸣曲研究》.机械出版社，1991.

[9]亨利·涅高兹着.林道生校订.《论钢琴表演艺术》.台北：乐韵出版社，1985.

[10]张春兴.《教育心理学》.北京：北京师范大学出版社，2004.

蒲熠，四川音乐学院继续教育学院钢琴教研室副主任、硕士、讲师。