论精神和规则范式下的书法艺术

李望衡 （四川省资阳市人民检察院 641300）

论精神和规则范式下的书法艺术

李望衡 （四川省资阳市人民检察院 641300）

由于认识的不断发展，人们对感性与理性对立统一的理解日趋成熟。书法艺术在其发展历程中，应该努力寻求自身感性与理性契合的最佳方式。通过对寓于书法艺术中的精神和规则的分析，这种契合的可能性和有效性体现得淋漓尽致。书法艺术既表现理性和严谨的一面，并有书法者自身情绪表达的一面。将内在精神和书法基本规则紧密结合，理性与感性的有机贯通才会以独具特色的方式展现出来。

精神；规则；表达；契合

对于书法这一艺术门类的认识，取决于不同的研究视角，即范式。由于我们对于这门艺术的知识与结论都带有或多或少的主观因素，而客观环境中存在不确定性与复杂性，对已存的书法现象通常只能解释，难以确定其发展势态。书法及书法学承载着价值追求，其知识客观性程度较低，属于建构的产物，是建构者意识理解的结果。书法知识的属性决定了书法的独特性，决定了书学的个性与气质，即相对主义诉求。这是我们认识书法之前提，它也产生出两个问题：其一，“书法属于什么样的知识”。该问题要通过理论研究，建构出特定的概念体系，该体系需由专业术语组成，并将这些概念反映的客观诉求和之间的逻辑关系告知人们完成。其二，为方法论，即如何认识书法的知识，这一问题通过建构艺术思维与分析书学思想与作品的渊源实现。其三，为实践论，即如何运用书法知识。这一问题通过建构传播与创作技术来完成。

书法知识有如下特征：一是对于知识的基础来说，它的经验独立于理论，其研究材料又紧密依靠理论、和先验信念和书法家个体的不同旨趣影响，从而具有条件性、历史性以及个体性特征；二是对于研究宗旨，书法学除了包括建构的活动，还要重新描述作为研究对象的材料，使之以更加一致和清晰的方式再现对象蕴含的意义；三是对于其表现特征，书法既追求整体的普遍的知识，也追求个体的局部的知识。这些知识体系由不同的部分构成，不同部分的知识又具有不同的特点，比如隶书和楷书，行书和草书，有相通之处，但区别还是居于主导地位的。

一、精神范式下的书法呈现

精神受书法家个体独特的艺术观、世界观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等因素综合影响而成，它制约着书法风格的形成和显示。罗丹认为：“艺术就是感情。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。”每一位艺术家，无论是画家、雕塑家、书法家，正是对山川、河流、草木、雨雪等充满感情，才会用自己所知晓的艺术形式描绘出心中的激情，才会在自己的作品表达出真实的情感。1任何艺术家的作品必然有其精神因素所在。精神因素是创作前的一种冲动，书法家若不融入自己的真实情感，不融入对书法的理解和态度，作品很难拥有生命力，当然也就丧失了传世的价值。

支撑艺术家创作的本质动机就是隐藏在作品背后的那些“精神元素”，即艺术之“心魂”，它是作品美学价值的终极体现，是作者“心史”的象征性表达。从美术发生史上看，书法的产生和发展，把写字从单纯手法技巧的束缚中解放出来，使文学、哲学的隐喻性话语在具象的书法艺术中找到了恣意挥洒的天空，也使书法这门传统的艺术真正进入了哲学的神秘天地——“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”2所以谈书法，当然离不开谈书法家独具的哲学、美学精神。

艺术表达普遍的精神是一种必然现象。黑格尔说：“艺术不仅不是空洞的显现，比起日常现实世界，反而是更高更真实的客观存在。”艺术表现出来的人类情感，除了具有黑格尔所说的客观实在性以外，还具有精神性与永恒性两大特点，而且这两大特点把艺术与其他人类从事的活动从根本上区分开来。3书法艺术的创作不能离开“情”。书法作为一门艺术种类，其文字的格调与书风的格调应当具有同一指向。书法家自身情绪的表达，必须通过规则化的艺术形式来印证。文字内容与书法风格间，联系密切，书写内容和内在精神相互生发，在结构营造、点画振动、谋篇布局上相互影响，最终协调统一。气势豪迈的辛弃疾诗若配以“寻寻觅觅、冷泠清清、凄凄惨惨戚戚”那样的婉约笔调，作品意境必定受到较大损害，其书法须配以激越、雄浑的风格才能弥增气势。

通过存世的作品来推思古代书法家的情感，通常以作品内在的气韵而非技巧。以老庄哲学解释，所谓“气韵”是万物的生命和灵魂，即构成万物之本原。若“气韵生动”则必然是“情深调和”的佳作。书法作品要有意境，要传神，要抒情，因此便把意、神、情结合了起来。书法艺术与“写字”最大的不同在于，“写字”只是基于生活和工作需要的记录，它本身的宗旨只要求正确和效率。而书法则是以艺术功能为基础，表达书法者的内心情感。内容书写、布局篇章、笔力墨色等等，是书法艺术的框架，也就是外部形式，其艺术生命均存于气韵，“气”和“韵”不可分割，是一个完整的统一体。

从整体上看一幅书法作品，需要用一种大的气势统摄全篇，贯通之中蕴藏变化；既有排山倒海，又有涓涓细流；既有疾风骤雨，又有徐徐清风。在大气势统领下，各种子气势变化莫测，迂回曲折，如同曲线般复杂多变。这内在脉络一样可感而无形的曲线，将书法艺术从内部串联为整体。基于主观的相对性，作者传递的精神与观赏者的情感，通过作品产生共鸣，“字”的生命力便表现了出来。作为精神载体的书法作品可以使我们用自己的精神和世界对话，虽然它本身不是光束，却具备穿透时空的能力。

二、规则范式下的书法话语

关于艺术能否被认识，一直存在着两种不同的观点，即建构主义和客观主义。建构主义认为：艺术是被主观建构的事物，并非客观存在，难以被有效认识；主观的解释是获得艺术知识的必要路径；艺术知识区别于已有知识的理性延伸，它是不同历史文化演变过程的偶然产物，是从事这项领域研究的人们一致同意的结果，是被艺术家们共同接受的信念。4而客观主义则认为：人的主观意志之外存在客观的规律，能够被认识；我们只能通过观察和描述获得有关客观世界的知识；外界因素不会影响艺术研究的客观性；通过观察所获得的知识是客观的。

至少可以肯定，艺术的确存在着一定程度的客观性。影响艺术发展的人类精神的具体内容，必然会受到以下因素影响：（1）艺术家的个性；（2）艺术家生活的物理环境及文化环境；（3）特定时代的理想与追求。5上述三项因素不为人的意志所转移，它们互相作用，制约艺术家的创造活动，使艺术家们对创作方式及具体内容的选择都深深地烙下了时代及个性的痕迹。所以对于艺术来说，独创性不是某部分的专利，而应是整个艺术部落所共同拥有的。在这些客观因素与艺术家自身主观选择的作用下，书法艺术也孕育出了自己独有的一套规则体系。

书法艺术虽带有巨大的精神性因素，话语规则的重要性也是不言自明的。第一，书学承认不同书法现象的并存，其根本使命在于研究书写规律；第二，书学建立在其艺术规律能被认知的基础上，其主要研究方式为观察和描述；第三，虽然精神因素会影响书法及书学研究，但学者们的研究仍然追求着知识与研究结果的客观性。于是，这就必然涉及到另外一个问题：书法知识能否被检验，我们能否根据客观标准判断作品的高下？在书法的创作过程中，王羲之认为：“书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”他所言之“意”，即书者的主观感情和认识能力，而感情和能力的实现又要遵循书法的基本要求，即依赖于“法”。我们可以说“意存法中”，“法”受“意”表于外，只有二者结合，才能催生佳作。这里的法可以解释为一种基本规则，书法的“法”，字面意思就是书写的规则。倘若某一艺术门类只讲求心灵的表达，忽略了体系化的基本规则要求，随心所欲，无所羁绊，那么什么样的行为都可以自称艺术了。人的精神表达还必须依赖最基本的规则建构才能借壳上市。

19世纪思想史所具有的重要特征是知识专业化与学科化，可以理解为永久性制度结构的创立，这种制度结构以培养知识创造者并产生新知识为目标。虽然在艺术研究过程中以相对主义分析的方法为主，但也必须不同程度地使用以规则研究为核心的思辩形式与经验方法。6书法是关于线条造型的艺术，无规则不成方圆，书法作品用线条通过特定的艺术规则最终完成。苏轼论书曾总结：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”这些线条的构成至少得按最基本的规则组合，才可能产生美感。

三、精神与规则之辨证契合

精神和规则的运用，在艺术过程中总是互不可分，甚至同时出现的。它们之间既有本质不同又相互统一，紧密联系。需要指出的是感性的精神与理性的规则在实践过程中通常会经历两个阶段：第一个阶段是感性与理性相互融合，第二个阶段是整体上以感性的载体作为表达。以逻辑思维为主的规则性思维需要和以形象思维为主的作者精神相结合，注意在理性规则和规律的引导之下，概念性或抽象地创作书写内容；在第二个阶段，创作成果中所蕴涵的理性思想以及情感便通过感性的表达方式体现。7也就是说书法家在创作过程中是需要以形象、想象、联想为主要思考模式创作的。虽然在哲理概念上，理性规则和作者精神互相对立，二者的统一性却不能因为矛盾而为纯粹对立所遮盖，书法家需把握规则性的逻辑思维和情绪化的抽象思维之特性，并加以灵活运用，方能达到“心”与“法”的完美结合。

如同别的艺术形式，书法家除了掌握书法自身法度和规律外，还要在精神层面尤其是美学层面有足够的修养。“熟能生巧”的基础是长期的观察和实践，长期对感性的提炼才能赋予作品强烈的艺术生命力，好的艺术作品及其创作过程都是创作者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等因素的能动反映。8书法线条并不是单纯的几何线，它本身具有一种抽象的形式美。书法的墨法比一般素描的精雕细刻来得更为快捷，更适宜表达瞬间的灵感和情绪。它不仅仅要求书法家在技巧上有“硬底子”，更需要他们拥有丰富的学识。

按照主客观相统一的审美原则，书法的笔墨意趣在一定程度上体现出人文精神，蕴含了丰富的哲学思想，这是书法的特色。苏轼谈文与画竹，认为“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣”，能“各当其处，合于天造，厌于人意”。要用艺术表现某种特定精神内涵，则要求作者拥有足够的艺术修养以及高度熟练的技巧，否则“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”， 心手不应，内外不一，必定不能获得成功。9因此自我精神与书写规则的高度统一，是每一位书法家在艺术升华过程中必须逾越的山峰。“骨撑肉，肉没骨”，“神”是作品的神韵，是作为外在形状的形象的线条造型所表达的意蕴，即抽象的意境和情趣。线条的形象性和意境情趣的抽象性是统一的，是互相依存的。苏轼认为书法艺术一定要有精神、生气、骨肉，饱酣笔墨，展示其淋漓的血气，这数者若缺其一，就不是成功的书法艺术品。书法创作必须有创作要求、创作冲动，此所谓“游于心而发于外”。书法创作又必须有深厚功力和高超技艺，“不烦绳削而自合”，这样才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿态横生”。这就是所谓的“技道两进”。“或能曲尽其行，而至于其理，非高人逸才不能辨也”。10没有深厚书法根底和艺术精神的书写者，其作品的表现力终究有限。

书法艺术是典型的“神”“艺”合一的艺术，没有坚实书法基础的挥毫，不是书法意义上的创作，而只能是“写字”；没有融入书写者精神的书法，也只能称之为机械打印，失掉了本应具有的艺术生命。

注释：

1.朱仁夫.《中国古代书法史》.北京大学出版社，1992，6：:9.

2.《历代书法论文选》.上海书画出版社，1979，10：6.

3.宗白华.《艺境》.北京大学出版社，1969：:55.

4.王太雄.《中国书法传统批评方法述评》.书法研究，1993（4）.

5.王岳川.《中国书法文化大观》.北京大学出版社，1995：3.

6.姜寿田等.《中国书法批评史》.中国美术学院出版社，1997：41.

7.王巍.《相对主义：从典范、语言和理性的观点看》.清华大学出版社，2003：95.

8.吴惠霖.《现代书法论文选》.上海书画出版社，1908：71.

9.姜澄清.《中国书法思想史》.河南美术出版社，1997：68.

10.殷海光.《中国文化的展望》.上海三联书店，2002年第一版.

李望衡，法学硕士，四川省资阳市人民检察院办公室副主任。