现实主义的丰碑——解读《溪山行旅图》的情感图式

杨 锋 （河南理工大学 454000）

现实主义的丰碑
——解读《溪山行旅图》的情感图式

杨 锋 （河南理工大学 454000）

《溪山行旅图》作为宋代山水画的代表作之一，以其强烈的现实主义情感图式，呈现了关陕一带，大山大水的自然风貌和北宋时期的社会形态。作品以强烈的社会参与意识和对自然的无限崇尚观念，构成了作品整体的艺术面貌，诗意化的自然描述，细致入微的观察方式，多变丰富的绘画手法，强烈的社会参与意识，展现了宋代山水画所追求的自然观与审美观。从这件作品中解读出的宋代山水画的现实主义情感图式，为我们了解当时的社会面貌和审美追求及山水画的演化过程提供了重要的参考价值，也为今天山水画追根溯源的文化传承和山水画的情感表达方式，提供了完备的借鉴资料。

溪山行旅图；现实主义；情感；图式

《溪山行旅图》为北宋画家范宽的代表作之一，作品以其强烈的现实主义情感，表达了商旅往来乡间行旅的主题。作品以山水描绘为主，构图方式采取凹凸的图式为主，给人的第一感觉是构图饱满，山石描绘气势雄强，巨峰壁立，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，但又具有极强的画面稳定感。在画面右下方的山路上出现一支商旅队伍，正由右下角的密林小路上缓缓前行，左上方的山石小路上，一名挑夫正在往右前行，与左下角的商旅形成呼应，路边潺潺的溪水流过。使观者如闻水声、人声、骡马铃声，点出了溪山行旅的主题。作品以其强烈的现实主义表现方式，不仅深刻的描绘了山水的主体位置，还映射出了北宋商业生活的另一面，商旅往来乡间的描绘与《清明上河图》中都市繁华的商业繁荣有异曲同工之妙，从中也印证了乡间商业的发展，具有强烈的现实主义情感意义。

这个时期是社会的大变革时期，也是文人士大夫阶层和市民文化发展最快的时期。这一时期经济形态的转变，使得更多的人可以介入到文化中去，满足自己内心的宿求，充分展现了社会安定繁荣的景象。《溪山行旅图》不仅展示了北宋王朝的恢弘与博大胸怀，也展现了百姓生活的繁忙与艰辛。在这样盛极一时的社会大环境下，社会对雄强和力量感的追求达到了空前的需求，这时期的山水画正好反映了人们内心对社会形态的一种强大的夙愿，和不可战胜的民族自豪感。作品以一种纪念碑式的描绘方式，给观者带来了一种强烈的崇高之感，这也正暗合当时新的儒学宗旨“察物明理”来表达作品的真实。这件作品传达了山水画的全部要义，他趋向于提示，是唤起一种记忆邀请期盼，而不是描述。观众应邀在想象世界里遨游，从一段距离转向另外一段距离，从一个视点变为另外一个，穿过无边无际的宇宙，在《溪山行旅图》中，人物都与自然景物融为一气，给人一种高度的自然主义感受；不过这种自然主义是经过调和的，带有秩序感，大约是艺术史上前所未有的最完美的成就；画家经营了一种近于建筑结构的秩序感，用来呼应新儒学与道家的自然秩序观。如此，无论是描写，还是宇宙观的表达上，《溪山行旅图》的意义便是源于此种呼应关系之下，画家对自然所作的一种特别的领会，不仅反应了自然山水之美，更深刻的反应了社会的现实面貌，具有强烈的现实主义色彩。

这一时期是社会各行各业发展最快的时期，也是中国人“入世”关键表现的最充分的时期，受这种社会风气的影响，使得绘画作为一个职业，可以在社会的发展中找到相应的位置。大致说来，宋代的艺术风貌受到四个功能的影响，一、画院。代表了皇家的审美趣味，从而对整个社会的的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。二、书院。为宋代的社会文化的追求提供了思想的宣传平台。三、文房。中唐白居易开创了亦官亦隐的园林境界，成为宋代生活优越的文人士大夫向往的境界，而笔、墨、纸、砚越来越讲究，向装饰性、赏玩性方面发展，并形成了系统的审美标准。四、瓦子勾栏。形成了市民趣味的交流场所[1]。山水画在这一时期，作为艺术的一种表现方式，不仅具备了皇家的审美趣味，也表现了社会的思想，满足了文人士大夫对隐逸的向往和市民参与社会文化的需求得以实现。这也使得以现实主义为题材的绘画作品在这一时期得到了长足的发展，适应了当时社会发展的新需求，在中国绘画史中有着重要的意义。

北宋开国伊始，由于高祖重文轻武的政策影响，政治、经济、文化出现了长足的发展。随着经济的空前繁荣，文化艺术也随之兴盛。历史学家陈寅格说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，这是一个蔚为观止的文化艺术思想的变革与发展时期，王安石变法、苏氏父子豪放诗、欧阳修等人的古文化运动、范仲淹的“先天下之忧而忧后天下之乐”的忧患意识”、宋代的三大发明、崔白的花鸟画变革、李伯时的人物画新风、文人画的产生等，文化艺术变革都出现在这一时期。尤其在绘画艺术上，画院的设立，各种题材的确立与区分，山水、人物、花鸟作为独立的画科，在这个时期都得到了空前的发展。同时这种文化的新气象也反映了当时社会的繁荣与富足。其次诸多地区的画家又初步形成了各自的体制风格。经济生活繁荣富足，为文化艺术的发展提供了有力的物质保障，使得绘画可以作为一个职业而得以发展。这是社会发展的一个鼎盛时期，也是山水画发展的一个高峰期，这时期由于市民进入经济领域，对艺术的需求也有了新的需求，他们开始关注与自身生活相关题材的作品，展现他们生活场景的作品成为这时期绘画的主流。范宽的《溪山行旅图》不仅展示了北宋王朝的恢弘与博大胸怀，也展现了百姓生活的繁忙与艰辛。在这样盛极一时的社会大环境下，社会对雄强和力量的追求达到了空前的需求，这时期的山水画正好反映了人们内心对社会的一种强大的夙愿，和不可战胜的民族自豪感。这幅画以一种纪念碑式的描绘方式，给人带来了一种强烈的崇高之感，这也正暗合当时的新的儒学宗旨“察物明理”来表达自然的真实。《溪山行旅图》在这样的社会背景之下，展现了他独有的艺术魅力，正如方闻先生所说：“它传达了山水画的全部要义，他趋向于提示，是唤起一种记忆邀请期盼，而不是描述。观众应邀在想象世界里遨游，从一段距离转向另外一段距离，从一个视点变为另外一个，穿过无边无际的宇宙。”在《溪山行旅图》中，宇宙和人物都与自然景物融为一气，予人高度的自然主义感受；不过这种自然主义是经过调和的，带有秩序感的，这是艺术史上前所未有的最完美的成就；画家经营了一种近于建筑结构的秩序感，用来呼应新儒学与道家的自然秩序观。如此，无论是描写，还是宇宙观的表达上，《溪山行旅图》的意义便是源于此种呼应关系之下，画家对自然所作的一种特别的领会。

绘画属于精神的产物，皎然的《诗式》说：“比兴等六艺，本乎情性。”范唏文的《对床夜语》说：“景无情不发，情无景不生。”情感的表达是艺术的最终目的，在山水画中，情感的表达又是通过对不同地域特征加以呈现的。这也就是主观的精神世界，和客观的地域特色之间形成的一种情感，这种情感是作者通过作品传达给观者，与观者情感融合在一起的。北方山水雄浑博大，南方山水清秀委婉，这是客观世界所特有的一种特征，画家可以根据自己情感的不同需求，选择不同的地域加以表达。中国山水画家历来注重主观精神与客观世界的结合，由此得到思想的升华。从《溪山行旅图》的情感表达中，我们可以看出北宋的山水总体是以，雄强恢弘，法度森严，展现出一种阳刚之美，南宋山水清润婉约，展现出一种含蓄之美，这是地狱不同所呈现的，也是不同时期审美的内心宿求所形成的。北宋初年，新王朝方兴未已，各种新的思想与制度不断催生，不管是社会制度与文化上都要求建立一种新的规范，所以山水画也在建立一种规范，一种能够表现新王朝博大恢弘气势的新图式规范。在这一思想的影响下，山水画的表达客体就落到了北方山水的身上，这一地域的山体浑厚博大，岩石规整坚硬有力，树石分布明显，这也正好和当时占主导地位的儒家哲学思想体系强调的“即物穷理”相一致，在研究自然山水的同时，规律的建立在北方山水中也能找到切合点，因为这一地域本身就有一种自然的规律美感。这为展现北宋初期主流思想的雄浑博大，与恢弘气势，提供了可资借鉴的自然依据。

地域的不同是造就山水画图式技法的主要成因，北宋以雄强的方式呈现了地域的美感与精神的追求，范宽的《溪山行旅图》可谓是这一观点的最好阐述，在技法的表达上，他根据西北地区不同的自然面貌开创性的运用了铁线勾勒、豆瓣皴、雨点皴、拖泥带水皴等技法，完美的表现了这一地区的山石特征。米芾曾评价范宽：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”这些描述，都是关陕一带地域特所具有的自然特征，然而米芾所说的范宽的用墨“土石不分”这也正是这一带地域所特有的自然面貌，我想如果米芾去实地考察过此处，定不会得此结论。范宽的山水独特的技法形成是和他常年对自然地域的观察是分不来的，刘道醇在《宣和画谱》中有过这样的描述范宽：“居山林间，长危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也”。故天下皆称宽善于山传神。“外师造化，中得心源”正是对不同地域的观察、理解，才能通过画面表达内心的感受。在范宽的《溪山行旅图》的技法描绘山，作者运用了雨点皴，豆瓣皴等不同的技法加以表现，用严谨刻精确的轮廓，深凹的缝隙以及短促的皴法用笔塑造泥土覆盖的沙烁表面，传导出一种真实可感的力度与逼人的气势。

从《溪山行旅图》的总体艺术面貌中，我们可以解读出宋代山水画强烈的社会参与意识，雄强宏伟的艺术追求，诗意化的自然描述，自信包容的文化情感追求及细致入微的情感表达方式，完美的呈现了这一时期山水画的现实主义图式风貌，为我们研究宋代的政治、经济、艺术、文化生活等提供了完善的史料依据，更为山水画的现实主义情感表现方式提供了可资借鉴的完备形式。

[1]彭吉象.《中国艺术学》.北京大学出版社，2007.

[2]方闻.李维琨译《心印，中国书画风格与结构分析研究》.陕西人民美术出版社，2004.

[3]美.高居翰.《气势撼人》.三联出版社，2009.

[4]徐复观.《中国艺术精神》.广西师范大学出版社 2009.

[5]俞剑华.《中国古代画论类编》.人民美术出版社，1998.

[6]王伯敏著.《中国绘画通史》.三联出版社，2010年4月.