中国古代绘画中的横卷与竖轴研究

姚施华 （湖北民族学院艺术学院 445000）

中国古代绘画中的横卷与竖轴研究

姚施华 （湖北民族学院艺术学院 445000）

横卷与竖轴作为中国绘画的主要表现形式，其差异性在中国古代绘画史上有着明显的表现。其内在属性的差异，是时代与社会对于绘画功能的影响以及画者对绘画的认知等多方面影响的结果，本文将在两种布局形式的辨析基础上，探讨绘画布局的自身属性与社会因素的互动。

卷轴画；差异性；自身属性；社会因素

纵观中国古代绘画的表现形式，“卷轴”似乎可以称得上是中国绘画的连体婴，在相关文献的阅读中，笔者也不禁疑惑：在卷轴画的主要表现形式中，是橫卷在先，还是竖轴在先1？还是两者有并行出现的可能？在其发展的时间轴上，两者在不同的时期又有着怎样具体关系？这种关系是由哪些因素促成的？

一、中国古代绘画中横卷与竖轴现象概述

（一）橫卷与竖轴的汇总与辨析

从现有资料出发，中国美术史中有关卷轴画最早材料是战国帛画《人物御龙图》与《龙凤仕女图》，卷面呈现纵向，但同时期亦有呈横卷的《缯书》。汉代绘画实物中最为著名的要属马王堆汉墓出土帛画，呈现明显的纵向层次。同期的《导引图》则为横卷。

传世的绘画作品在两晋南北朝时期开始出现。顾恺之的《女史箴图》、萧绎《职贡图》、杨子华《校书图》，这些图画在表现形式上均呈现出鲜明的橫卷倾向。

隋唐绘画的布局特征与魏晋时期大略相同而呈横向。阎立本的《步辇图》、周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》、李昭道《眀皇幸蜀图》等皆为横向。竖向出现较少，主要是吐鲁番出土的《伏羲女蜗图》帛画、李师训的《江帆楼阁图》等。

五代年代短促，却在绘画的横卷与竖轴问题上有着突出的表现。山水四大家中荆浩的《匡庐图》、关仝的《关山行旅图》和巨然的《秋山问道图》以竖轴布局而董源的《潇湘图》则显现为横卷。这时候的其他绘画整体仍呈横向：如周文矩《重屏会棋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》等。贯休的《十六罗汉像》等则是为数不多的竖轴绘画。

宋代是中国古代诸画种的成熟期，这一时期的画作在横屏与竖轴方面呈现出复杂性。李成与范宽的《读碑窠石图》和《溪山行旅图》是竖轴的典范，但同时李成的《小寒林图》则又是横卷的形式。其后米友仁《潇湘奇观图》、王希孟《千里江山图》是北宋横卷山水画中的名作，而郭熙《早春图》则是竖轴中的精品。南宋四家的混杂状况更为明显：李唐《万壑松风图》、马远《踏歌图》、夏圭《西湖柳艇图》为竖轴，而李唐《江山小景图》、刘松年《四时山水图卷》、马远《水图》、夏圭《溪山清远图》则为横卷。

宋代的其他画种作品亦很丰富，有张择端《清明上河图》等横卷，崔白《双喜图》，赵佶《腊梅山禽图》等竖轴。

自宋以降的元明清，中国古代绘画进入全面的成熟期，横卷竖轴现象齐头并进，且资料浩繁，难以细究，此处便不再加以论述。

（二）绘画中横卷竖轴状况分析

以上述罗列资料为基础，结合美术史的相关背景资料，大抵可得出下述结论：

1.绘画中的横卷与竖轴出现大抵相当。现有资料中并不能得出横卷与竖轴的确切的先后关系。

2.横卷与竖轴现象在发展中地位不同。横卷式绘画在前期发展中处于优势，竖轴式绘画在宋以后才大抵与横卷式绘画位置相当。

3.横卷式绘画与竖轴式绘画在功用与内容上存在分野。早期横卷绘画多伴有情节的展开，而竖轴式绘画则更倾向于展示的功用。山水画中的横竖形式选择更多与山水内容与图画构图相关。而宋代文人画兴起后，绘画的横竖选择则往往伴随个人意趣。

二、绘画中横卷与竖轴状况形成与发展的因由探析

（一）横卷绘画与竖轴绘画自身所展现出的内在属性

作为卷轴绘画，横卷绘画与竖轴绘画因其自身物质形式导致其在打开与展示方面存在差异，这种先天性差异在决定绘画的发展中有着很大的影响。

1.横卷绘画的叙述性与竖轴绘画的展示性

横卷绘画的形式是纵向短而横向长，其打开与观看方式一般是从一端放开，一卷绘画的观看会形成一个时间段。如果画卷很长，整幅绘画在观看中会形成一种动态性，有一种连环画式的效果。这种属性使得横卷式绘画可以描绘出具有情节性的内容，便于绘画在画幅中表达针砭，讲述故事。同时，古代书籍的形式一般也是横卷式，横卷式的形式适合文字内容与图画内容的穿插。

与横卷式不同，竖轴式绘画并不适宜在手中或案几上平摊，其观看方式一般是悬挂式。同时由于竖轴式在纵向上的优势，使得竖轴式绘画比起横卷式绘画可以更为精细地描绘单一个体的细节内容。观看方式与绘画内容的属性使得竖轴式绘画更适宜于公开展示，用以突出个体与细节。

2.横卷式绘画表达平面的拓展与竖轴式绘画表达空间的纵深

在展开状态下，横卷绘画可以形成很长的平面幅度，描绘出广阔的内容。竖轴式绘画由于观看时视线的上下移动从而形成视野上的前后变化，描绘出画面的深邃与雄浑。这种属性上的差异在山水画的发展中有着积极的影响，平远与深远、高远画法的选取，对于南北方山水风景的描绘影响甚大。

（二）绘画的社会功用与认知

在决定绘画的展开形式方面，时代与社会对绘画的功用与画者对绘画的认知是决定绘画的横卷与竖轴选择的重要因素。

1.时代与社会对绘画的功用要求

（1）精神互通。作为一种人类精神活动的产物，绘画的发展与人们的内在需求息息相关，这种需求往往伴随着两个世界的精神互通。考古所发现的早期竖轴帛画如人物御龙帛画、龙凤仕女帛画、马王堆帛画、吐鲁番伏羲女娲帛画都有着一个共通点：旌幡，与时代的丧葬习俗及信仰相关联，用以在丧葬中发挥作用。另外，对宗教与偶像的精神崇拜在很大程度上也推动了竖轴绘画的发展。偶像绘画用于宗教徒的礼拜、官方铭记以及亲友间的缅怀。诸种佛与菩萨画像、云烟阁诸像对以人物画为代表的竖轴绘画影响深远。

（2）纲常教化。在绘画的早期发展中，绘画的最主要功用是教化作用：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功”2。绘画教化作用的显现，主要通过书籍内容的图像式再现进行传达，即以图画的方式进行故事与义理的讲述；另一种则是类似书籍类的记录，用图像记录补充文字著述。这些需求使得具备横向空间讲述性质的横卷绘画在绘画发展中处于重要地位，魏晋南北朝时期的诸多绘画是这一功用需求的极好表达。同时这类需要所导致的横卷式布局在官方正统绘画中也有着重要地位，马和之的《毛诗图类》以及更晚的清代《康熙南巡图》是其承继的代表。

（3）审美经营。绘画的装饰性需求对横卷竖轴绘画发展的影响。绘画由于其自身的描绘性与色彩的艳丽性，装饰功能从来都是绘画的重要属性。以花鸟画为代表的装饰性绘画的发展对绘画形式的竖轴化与细节化有着重要影响。花鸟画在唐代成为一种独立的画种，传世的唐代花鸟画已不可考，但墓葬出土材料却给我们提供了直接的证据。新疆吐鲁番阿斯塔纳217号墓墓室后壁存有以红色边框相区隔的六扇屏风花鸟画，每扇屏风的基本构图为一花一鸟，花鸟皆位于画面中轴线上。与之相似的还有出土于新疆哈拉和卓唐代张德淮墓的纸屏风。

2.画者对于绘画的功用认知

对于绘画这种艺术形式，它是一种精神活动外化的产物。作为精神活动的外化，其发展便不仅仅取决于时代与社会的需求，其自身也会发展出一定的诉求。这其中的代表便是文人画对古代绘画的影响。

文人画所追求的是一种绘画活动的自由与随意性，摆脱画幅等先天因素对绘画的局限，画面形式的选取更多取决于自身的意趣与理念的传达。这种绘画的精神诉求在宋及以后的绘画中对画面布局的横卷竖轴取向影响甚大。二者间的比重差异日益消减，且绘画的幅面走向了小型化。

（三）生活方式的变迁

唐宋是横卷与竖轴绘画发展的重要时期。在这一时间段里，横卷绘画对于竖轴绘画的优势趋弱，竖轴绘画日益增多。透析这一现象，我们不难发现：画面布局的转变与该时间段内生活方式的变迁息息有关——生活习俗由席居向高坐的转变，而随着高坐的发展，人在室内的视线高度也随之上移，这种视线的上移导致作为室内装饰家具的屏风的竖向转化以及竖轴绘画成为日常装饰的可能。

1.中国传统的起居方式的转变

在悠久的中国古代史中，我们曾经历过漫长的席居时代。席居时期，人们的起居席地而行。“割席断交”便是这个时期的很好写照。在历史的发展中，席居逐渐向高坐转变。高坐起始于胡床（交椅）的引进与床榻的发展：胡床与汉代进入中国，床榻则于魏晋南北朝时期获得大发展。条凳在唐朝时发明，太师椅则于宋代出现。这些家具的高度一步步加大，使得起居方式一步步远离席居，并最终转向高坐。

高坐的出现使得日常生活发生相适应的变化：人们在室内时的视线高度相对于席居时整体上移。这种视线的上移必然会导致与坐卧相适应的屏风以及室内装饰的变化。

2.屏风与竖轴画的“配套”发展

张良皋在论述席居时提出过“配套”的概念，意即一定的室内陈设与装饰是与生活方式配套呈现的。高坐的发展，必然会带动与之相关的事物的变化。

屏风在中国出现的时间很早，在汉墓中既有围屏的实物与壁画出现。在屏风的发展中，屏风个高度逐步加高：司马金龙墓出土漆画屏风高度为80厘米，唐代哈拉和卓张德淮墓纸屏风高度为140厘米，到明代陈洪绶为西厢记作的插画《窥简》中，屏风的高度已比人高。

屏风的大型化使得屏风的尺寸不断加大，使得屏风向另一个方向发展：分屏化。屏风不再是一个整体，而是由一块块竖直分屏组合而成。组合式分屏的发展使得屏风的画面由大的横向转化成小的竖直状画面。同时，组合式屏风在发展中也使得竖屏可以单独出来，构成一个独立的个体。这种变化，促使了绘画的竖向发展。

同时，高坐的生活方式也使得竖轴绘画成为日常生活装饰的一部分。台北故宫博物院所藏宋代佚名册页“二我图”中，竖轴的自画像成为画中主人布置自己居所的成分之一，竖轴绘画自身所内含的展示性也在此处得以凸显。随着时间的推进，这种日常生活中的竖轴画也愈发常见，书房挂轴，中堂轴画则是这种状况的演进。

三、结语

横卷与竖轴是中国古代绘画的主要布局形式，其起源发展的先后性并不明确，且在其发展过程中受时代与社会需求的影响甚大。在中国美术的发展过程中，绘画自身的理念诉求也导致之后绘画横卷竖轴形式的错杂与不分明化。影响绘画的横卷竖轴形式的主要因素是画幅自身属性导致的横卷的叙述性与竖轴的展示性；绘画的具体社会与时代诉求，如作为精神互通的墓葬绘画，作为纲常教化的伦理绘画，作为偶像崇拜的宗教绘画等；同时，生活方式的高坐转向也是造成绘画横卷竖轴状况变化的重要因素。

注释：

1.横卷与竖轴的称谓只是用以指称卷轴画的横向与竖向布局的差异，并非涉及书画装帧中的卷轴关系。

2.张彦远.《历代名画记》.

[1]中国美术全集编委会.中国美术全集•绘画编[G].北京：人民美术出版社，1989.

[2]王朝闻主编.中国美术史[G].济南：齐鲁出版社，2000.

[3]刘婕.唐代花鸟画研究[D].中央美术学院，2008.

[4][美]巫鸿著，文丹译.重屏：中国绘画的媒介和表现[M].上海：上海人民出版社，2009.

[5]扬之水.古诗文名物新证合编[M].天津：天津教育出版社，2012.

[6]山西省大同市博物馆等.山西大同石家寨北魏司马金龙墓[R].文物1972，03.

姚施华，湖北民族学院艺术学院少数民族艺术硕士研究生，研究方向：少数民族艺术理论与方法。