穆旦：在被困与突围之间

2016-07-12何彦君北京师范大学文学院北京100875

名作欣赏 2016年36期

⊙ 何彦君［北京师范大学文学院，北京 100875］

穆旦：在被困与突围之间

⊙ 何彦君［北京师范大学文学院，北京 100875］

穆旦诗歌的张力来自于他在被困与突围之间的矛盾、痛苦与挣扎。他写出的不仅是政治体制、社会组织、伦理道德对人的异化，而是透过现实看到了历史对人的戕害，以及个体生命时间与历史时间之间的对抗。而他的被困也就是他突围的方式，承受就成为了意义本身。同时，他在面对中国古典诗歌与以往现代诗歌时的复杂心态，构成了他的另一重被困与突围，而这里蕴含了他自身创作的矛盾性以及中国新诗实践过程的曲折性。

穆旦被困突围传统中国化

穆旦的诗歌带给人“丰富和丰富的痛苦”，这种张力来自于他在被困与突围之间的挣扎。作为这个世界的“旁观者”，他的诗歌表达更为理性，有着穿透表层的力量，但就在这理性之后蕴藏着“死火”般的灼热。也因此，穆旦的诗歌被视为是“非中国性的”，如王佐良所说：“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。”①而实际上，“非中国性”的评价难以说明穆旦诗歌的真正特质与其自身创作的复杂性。

一、被困：历史时间对人的围剿

穆旦在他的笔下呈现了一个个围场，人的实体生存空间受到束缚，相应地灵魂能够驻足的地方也在不断缩减。在穆旦的诗歌里，压力往往是双重的，一方面是人肉眼所见的实体空间，像每天“准确地踏进八小时的房屋”②，这种机械式的麻木是时间、空间和自我的不自由叠加带来的。时间是不变的，空间就限定在房屋这个极其有限而闭塞的地方，而人被动地遵守现代的生活规则，每天都重复着“准确”。现代社会的运行模式日复一日地展开它们的阴谋，像施肥一般地催促人的“成熟”。这重压力是人可确切感知到的或者是可见的，但还有一股更沉重的压力在其背后，“从中心压下挤在边沿的人们”（《成熟》），即“历史的矛盾压着我们”（《控诉》）。历史矛盾也可以说是个体时间与历史时间的矛盾，穆旦看到了时间的危险性，“这是什么地方？时间/每一秒白热而不能等待，/堕下来成了你不要的形状。/……过去的都已来就范，所有的暂时/相结起来是平庸的永远”（《被围者》）。个体生命无法从历时性的时间中脱离，因此身处当下的个体被过去的时间所困。

由时间沉积而带来的集体无意识使得人落入尘世的那一瞬间就在被塑造，《退伍》中，“城市的夷平者，回到城市来/没有个性的兵，重新恢复一个人”。作为一个退伍兵，作为城市曾经的夷平者回到日常生活中，不再在战争的光荣笼罩之下，他才成为一个真正有血肉之躯的人。作为上战场的人，他们的光荣感与正义感都是被作为意识形态附加在他们身上的。而《旗》则直白地说明了战争所隐含的权力意识，“你渺小的身体是战争的动力，/战争过后，而你是唯一的完整，/我们化成灰，光荣由你留存”。19世纪40年代多为抗战而讴歌的诗人中，穆旦作为一个独特的“局外人”，用他的眼睛捕捉战争背后隐藏的矛盾。

这种荒谬不仅仅针对于战争，而是由人的存在历史生发而来的荒诞感。野蛮与文明，虚假与真实，贪婪与节制，永在的矛盾在时间的血液中流淌，存在于现实的每一个毛细孔里。如《摇篮曲》，“来呵，来呵/无事的梦，/轻轻，轻轻/落上宝宝微笑的眼睛/等长大了你就带着罪名/从四面八方的嘴里/笼罩来的批评”，这种荒诞感来自于历史的惯性。一个生命的诞生本应是纯洁的，但这种纯洁仅限于他尚未脱离子宫之前。当生命体来到世上，他就存在于历时的历史当中，过往历史的一切作为他必须负担的重量。这种被抛入世界的无奈感，不得不去承受人类历史的错误与污秽痕迹的被动感在穆旦笔下真实地呈现出来。一个人在成长的过程中时刻都有被强大的历史惯性吞并的危险，丧失自我意识，随波逐流。“我们生活在一个由历代祖先的努力造成的世界里，历代祖先的努力制约着我们的思想与生活方式，而我们又以自己受制约的历史实践，延续着祖先们开拓的道路。”③

在穆旦的诗歌里常常出现“上帝”，“就把我们囚进现在，呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦”（《出发》）。这首诗歌里的“上帝”不是西方基督教里的上帝，也不是某个具体的社会制度、权威组织，它是无法抵抗的永在性的时间力量。应该说，穆旦在1942年参加中国远征军，出征缅甸抗日战场的经历不仅使他亲历死亡，更触发他的“死亡意识”，死亡意识让

他从所有概念化的附加中脱离，而能真正重回自己。这种死亡意识，也是真正的生命意识的前提。个体知觉的恢复，让他从集体无意识中获得了自觉。也就在这一瞬间，他从当下进入到了历史，他看到了当下与历史的共时性。当他以有限的个体生命思考无限的人类命运时，他便从暂时性存在抵达了永恒的存在。也因此穆旦对未来保持着警惕，或者说“未来对于他将永远是迷人的‘黑暗’”。④

二、突围：用身体肩起黑暗的闸门

人的个体生命时间在现实境遇下受到历史时间的挤压，承受挤压的实体是身体，它们在现实中不得不扭曲与变形。在穆旦的诗歌里，身体用无言的方式呈现痛苦的形状。

在自在的状态下，人很难感觉到身体的存在，当人意识到身体存在的时候，往往是在一种生命体极度被压抑的状况下，“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合”（《春》）。这里穆旦想要表达的不仅是年轻的身体的欲望，更是一种生命力受到压制之后的困苦与挣扎。在春天，在最应该具有活力的季节，与花朵的盛开相对，身体却没有呈现敞开的状态，而是在“紧闭”，在厚重与轻盈之间摇摆不停。这种痛苦在于原始的生命力无处释放，没有皈依之地。还有些生命体被直接扭曲，“知道了人不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽”（《出发》）。这种描写是令人惊骇的，当人的主体意识丧失的时候，人亦为兽物，人的身体变为了兽的身体，这是人极大的退化。“在摆着无数方向的原野上，/这时候，他一身担当过的事情/碾过他，却只碾出了一条细线。”（《线上》）在穆旦的笔下，身体是无限被压缩的，人是无限卑微的，直至几乎不存在的境地。这种挤压无处不在，在每一天时间的循环里周而复始。

因此，穆旦描写的“身体”透露出了情绪的复杂性，诸如痛苦、挣扎、彷徨，它比语言的表达更充分，也更真实。身体的书写承载了人的内心表达，将无法用言语表达出的苦痛进行了外化，而在这一点上穆旦与鲁迅是相似的。鲁迅在《颓败线的颤动》中写道：“赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，与一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是。……又于一刹那间将一切并合：眷恋与决绝，爱抚与复仇，养育与奸除，祝福与诅咒……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”⑤母亲所受的凌辱与抛弃使她的情绪凝结，让她的“身体”成为石像，体躯的摧毁比言语更令人震撼，它无所逃避地在当下时空中承受着一切苦难。

但对于穆旦而言，被困即突围。正如之前所说，穆旦很清楚地看到自己被时空所围困的命运，个体生命没有办法挣脱时间链条，而与屈服相比，承受本身就有了悲剧性的反抗意味。《控诉》中写道：“我们做什么？我们做什么？/生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴寻安乐的陷阱。”比之承受，自我向苦难的投降要更为容易，因此穆旦的自我受难就承载了形而上的意义。“从子宫割裂，失去了温暖，是残缺的部分渴望着救援，永远是自己，锁在荒野里”（《我》）。对于生命体在世间的孤独感，穆旦在野人山时可能就有了深刻的感受。因此他认识到一个生命体从离开母胎的那一刻开始注定就是孤立无缘的，并且生命体的完整性也遭到了破坏。在《诗八首》里，身体的痛苦更是无以复加，“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”。但即便让“我”永远锁在荒野里，沉浸在没有尽头的自我挣扎中，穆旦也不愿让阴谋的“圆”更完整。至少，这种痛唤回了人对身体的感觉，让对身体的存在处于漠视状态的人有了“自觉”。当个体无法挣脱时空束缚的时候，身体受难的自觉也就具有了突围的意义。

穆旦笔下的身体承受作为一种行为，成为逆向性的突围方式。这如同西西弗周而复始地推动着巨石，尽管他无法阻止巨石的再次滚落，但推动本身就成为无声反抗的方式。穆旦的诗歌在被困即突围之中呈现出了巨大的张力，伴随这种张力的是撼动人心的悲剧性力量。

三、在传统与新传统之间

将穆旦的诗歌放到整个新诗创作的脉络之中审视，他的诗歌创作实践也在被困与突围之间。在《他死在第二次》中，穆旦提出了诗歌创作新路径的想法，“我们终于在苦涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的辞藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是此后新诗唯一可以凭藉的路子”⑥。在另一篇文章中，穆旦明确提出了“新的抒情”，“《吹号者》是我所谓‘新的抒情’在现在所可找到的较好代表，在这首诗里我们可以觉出情绪和意象的健美和糅合”⑦。而“新的抒情”的具体表现形式应是“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子，——新生中国是如此，‘新的抒情’自然也该是如此”⑧。穆旦提出了他自己对于新诗创作的观点与看法，将“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”与沉着、理智相融合。但从穆旦自身的创作来看，他虽然具有这样的创作理念，但自己的诗歌创作与其理念并不相符，“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥，有时又觉得这正是我所要的，要排除传统的陈词滥调和模

糊不清的浪漫诗意，给诗以严肃而清晰的形象感觉”⑨。

在这里穆旦袒露出自己复杂的创作心理，虽然他极推崇艾青的创作风格，但实际上穆旦的诗歌与艾青的诗歌有明显的差别。穆旦对自己创作的疑虑本身就是被中国古典诗歌传统以及之前的新诗创作所困的表现。

穆旦不是没有古典情怀，他能创作出“非中国化”的诗歌，是他自觉探索的结果。但并不是只有穆旦在寻求新诗创作的“现代性”，应该说这样一钟努力从新诗创作之初就没有中断过，诸如闻一多提出的“把诗做得不像诗”，沈从文的“情绪和思想的综合”，袁可嘉的“新诗戏剧化”等等。在这种情形下，穆旦的诗歌被视为“非中国化”，其实也就呈现出中国现代诗人在现代诗歌创作中的一个很矛盾的心态：一方面希望创作出真正具有现代特征的诗歌；而另一方面又能与中国诗歌的传统相融合。如同闻一多将“绘画美”这种传统诗歌的技法融入现代诗歌一样，那随之融入进来的就是古典诗人的情怀，这是不可避免的。而情感又需要有相对应的语言加以呈现，以此形成循环。中西合璧的创作并不是理想化的中国新诗创作，恰恰是现代诗人在学习西方诗歌并不成熟的情况下进行的创作。悖论在于，在现代诗人寻求新诗出路的同时，这样一种创作模式又受到了潜在的认可。

穆旦的诗歌理应是“中国化的”，他的诗歌在书写中国现实的同时让人看不到中国古典诗歌的情感或语词的印记，这应是中国新诗树立起的新传统，也是过去现代诗人所追求的诗歌创作的面貌。他的诗歌被视之为“非中国化”，实际上指的就是“非中国传统化”，这很大程度上是因为现代诗人长期将古典诗歌传统与现代诗歌新传统相混淆。这也造成了穆旦诗歌创作的矛盾所在，他提出的“新的抒情”，从创作理念上来说并没有真正脱离古典诗歌传统，因此在他进行诗歌实践的时候自然而然地与自己原先的诗歌理念拉开了距离。

穆旦一方面刻意地回避了潜在的古典情怀；另一方面他的诗歌语言本身也让他自然而然地不会抒发出哀婉惆怅、圆润逸远的情感。有意味的是，就在这种实践着“中国化”的诗歌创作中，穆旦饱受困扰。因此，当仅仅把穆旦的诗歌特征归结成“非中国化”的时候，就只能看到他“先锋性”的一面，而无法看到他在坚守传统与建构新传统间的徘徊以及他的突围之难。

①王佐良：《一个中国诗人》，引自杜运燮主编：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第122页。

②穆旦：《成熟》，《穆旦诗文集》（第一卷），人民文学出版社2006年版。（文中有关该作引文皆出自此版本，故不再另注）

③段从学：《穆旦的精神结构与现代性问题》，人民出版社2014年版，第94-95页。

④郑敏：《诗人与矛盾》，引自杜运燮主编：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第31页。

⑤鲁迅：《野草·颓败线的颤动》，《鲁迅全集》（第二卷），人民文学出版社2005年版，第210-211页。

⑥穆旦：《他死在第二次》，《穆旦诗文集》（第二卷），人民文学出版社2006年版，第52页。

⑦⑧穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《穆旦诗文集》（第二卷），人民文学出版社2006年版，第55页。

⑨杜运燮：《穆旦诗选·后记》，人民文学出版社1986年版，第151页。

[1]穆旦.穆旦诗选[M].北京：人民文学出版社，1986.

[2]杜运燮主编.一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦[M].南京：江苏人民出版社，1987.

[3]袁可嘉.论新诗现代化[M].北京：三联书店，1988.

[4]杜运燮主编.丰富和丰富的痛苦：穆旦逝世20周年纪念文集[M].北京：北京师范大学出版社，1997.