沃恩·威廉斯《第四交响曲》曲式结构及创作特征分析

孙　珂（河北师范大学音乐学院，河北　石家庄　050000）



沃恩·威廉斯《第四交响曲》曲式结构及创作特征分析

孙珂
（河北师范大学音乐学院，河北石家庄050000）

摘要：沃恩·威廉斯是20世纪英国音乐复兴的重要人物，他一生共创作了9部交响曲，作为其创作中较为突出的一种体裁，交响曲创作涵盖了他大部分的创作生涯并记录了其一生创作风格的形成和演变。从作品结构上看，威廉斯在继承传统的基础上大胆革新，将传统思维与现代思维有机地融合在一起。在保持古典四乐章结构的同时，各乐章的内部又有个性化的处理。

关键词：威廉斯；第四交响曲；曲式结构；继承与革新

拉尔夫·沃恩·威廉斯（RalphVaughanWil—liams，1872—1958）是20世纪英国音乐复兴的重要人物，他一生共创作了9部交响曲。交响曲是威廉斯的重要创作领域，综合了他的主要作曲技术，集中反映了他的创作风格。其中，《第四交响曲》创作于1931—1934年间，并于1935年4月10日，由BBC交响管弦乐团首演于伦敦女王音乐厅。与前三部田园式的交响作品相比，它所体现的尖锐紧张、激烈狂暴的风格表现令人震惊不已，堪称是威廉斯最富戏剧效果的一部交响乐作品。从作品可以看出，威廉斯在继承传统的基础上大胆革新，将传统思维与现代思维有机地融合在一起。在保持古典四乐章结构，延续传统交响曲“快、慢、快、快”构思模式的同时，各乐章的内部也有颇多新颖之处。本文从曲式结构角度出发，结合对作品四个乐章的整体论述，试图揭示该作品作曲技术与创作风格中既有传统的一面，又有革新的特征。

一、第一乐章——“开放性”状态下的奏鸣原则曲式结构（快板）

第一乐章有着不同性格的音乐主题，同时注重调性的对比与统一，遵循了古典奏鸣曲式原则，但本身又有个性化的处理。其中，结束部和尾声都处于“开放性”的状态，一定程度上形成了曲式结构功能的转变。

下面是第一乐章的结构图式：

可以看出，整个乐章与传统奏鸣曲式相比，结构框架基本一致，不同之处在于，主部和副部分别以不同的调式——半音特征的调式、自然调式——为基础；副部调性建立在主调的下属调方向；副部与主部在速度和节拍上彼此形成对比；连接部在速度和节拍上与副部一脉相承，并且作为固定反复音型贯穿其中，具有副部主题引子的作用；结束部调性模糊，放弃了肯定副部调性的作用；尾声没有结束在主调上，具有“向后”扩展的倾向；传统奏鸣曲式中主部调性是最稳定的，但由于低音声部开始于主调的属和弦音以及高度半音化带来的调性模糊，使得它在这里变为最不稳定的因素（见例1）。

例1主部主题开始处的总谱缩减

作品开始，那种在全奏的力度下发出的铿锵的半音十分显露，高低声部间竞相模仿、跌宕起伏，音响上的动荡不安，同时也给人很大的振奋。鉴于此，有人说它是作曲家为反战而作，也有人说是他坏脾气的直接表达等等，但都被威廉斯一一否认，他说，这里只是整部作品的浓缩和源泉，而这种不和谐状态正是音乐运动的基础。迈克尔·肯尼迪称威廉斯是“不同凡响的普通人”，这部作于二战前夕的《第四交响曲》所体现出的紧张、阴沉、忧郁，正是一个“普通人”所表露的心态。

该乐章主部主题以半音动机为基础，小二度产生的尖锐刺耳的音响效果使得色彩浓度大为提高，显示出拉威尔式的印象主义音乐的影响①1909年，37岁的威廉斯专程去巴黎拜拉威尔为师，主要致力于研究管弦乐配器法。；副部主题音程扩展，四、五度的出现改变了作品开始时那种刺激的音响，通过弦乐的表现，旋律更加富于歌唱性，与主部形成对比和呼应（见例2）；由于主副部之间音调有较为密切的联系，使得连接部非常短小、简洁紧凑，大七度（小二度）和弦结构，和弦之间根音与三音大、小三度的频繁交替以及声部半音化形成的斜对关系，在突出色彩对比的同时，使和声的音响更为紧张；作为补充的结束部采用副部主题材料发展而成，其调式明晰但调性有意模糊，放弃了肯定副部调性的作用，处于“开放”的状态，具有连接功能的转换倾向，这在威廉斯同时代和他以前的英国作曲家的作品中是极少见的。

例2

展开部分为两个部分，以展开主部的材料为主，建立在半音化基础上造成的紧张效果推动了音乐情绪的不断高涨，为再现提供了前提条件。再现部中，减缩的副部建立在主部半音动机的倒影上，实现调性回归的同时，音色、力度、节拍等得以再现，充分体现了奏鸣曲式原则；结束部相比之前节奏作了宽放处理并且重复一次，将前面的力度、冲突充分过渡，调性方面依然模糊，“向后开放”，具有慢板尾声出现前的一种导引的作用。

尾声由两部分构成，第一部分小提琴下行的旋律线条在bD和D之间徘徊不定，但是低音声部却一直由C音加强。第二部分的（bD）持续音造成音响复杂化的同时，也明确和稳固了调中心，反向进行的线条为音乐增添了一丝慰藉效果。

从这段尾声可以看出威廉斯的个人风格。和声方面，尾声整体上由中心音bD控制，作为主调的Ⅵ级类似于阻碍进行，调性十分不稳定，音乐有“向后”扩展的倾向。材料上，主要由半音动机构成，与第二乐章的开始动机形成了良好的衔接。速度上，Lento一定程度预示了慢板乐章的出现，甚至还有向下一乐章引子的过渡转换，有效地扩展了乐章，从而形成套曲中的套曲。这样个性化的尾声作为结束一个乐章的手法是威廉斯为套曲曲式做出的重大贡献，与贝多芬的快板尾声截然不同，威廉斯给人的感觉是自相矛盾的，它使得乐章整体上更加富于戏剧性，将开始的快板最终引向一个宁静、沉思的尾声，这种音乐最终出人意料地改变了总体效果，可以说这即是沃恩·威廉斯式的尾声。［1］（P18）

二、第二乐章——“音色结构”的无展开部奏鸣曲式（庄严的行板）

从配器角度来看，这一乐章是最具有印象主义倾向的。在规模上，该乐章也是整部作品中篇幅最短而演奏时间最长的，它没有之前的暴烈，也没有深刻的安宁，一定程度上体现了威廉斯内心的自我矛盾。虽然明确标注Andantemoderato，一些指挥家试图用缓和速度或强调细节的办法来寻求“美化”——很可能是他们自己的心理流露，不过，从总谱中可以明显地看出作曲家对这一慢板乐章要求很高，［2］（P64）如各乐器丰富的演奏手法、力度的变化等。乐章中，对各种独奏乐器单一音色的使用为作曲家的配器增色不少，弦乐的拨奏与铜管加弱音器的演奏产生的“同源音色”之间的对比，使音色更加丰富多样。在主题旋律中，长笛与双簧管、单簧管与英国管之间做的音色转接，表现出了丰富的音色想象力。威廉斯在木管纯音色演奏旋律时都加了一件弦乐器，既增加了音色的表现力，又获得了新的音响色彩，这些手法明显感受到印象派对他的影响。下面是其结构图式：

图表2

虽然再现部的材料使用在形态上与呈示部有所不同，但是从结构规模、调性布局、音色设计等方面，是可以看出其奏鸣原则的。正所谓20世纪的音乐，“任何参数（音高、音值、音色、力度）中的任何事件都可在音乐中具有曲式形成功能，并对乐曲最终的形成起作用。”［3］（P15）主题动机（见例3）在开始和两个高潮处均由铜管乐器奏出，音调宏亮而宽广，在乐章中不仅声势浩大，更增添了一层庄严的气质，每次出现都给人留下深刻的印象。这个动机在整个乐章之中起到引子、连接、贯穿的作用，保持了乐思的连贯与材料的统一，获得了一种音乐的结构力，同时也成为曲式划分的重要依据。

例3

简短的主题动机确立了第二乐章音乐的整体情绪，与大小调体系不同，它是建立在民间音乐调式基础之一的自然小调上，首先由铜管加弱音器演奏，弱起进入，紧接木管乐器组高八度重复一次，它们在音色上既协调，又形成鲜明的色彩对照。随后导入的抒情主题广泛运用各种独奏乐器，先后由小提琴、双簧管、大管、长笛等乐器担任，曲调进行流畅。再次出现的主题动机突出了铜管音色，具有连接效果，通过乐队全奏，音乐形成第一次高潮，随即引出宁静安谧的副部主题。由于主副部主题对比不大，所以该乐章无展开部。

再现部，经过重新配器，织体加厚，音乐逐渐达到第二次高潮，主题动机的核心音隐藏在织体中，通过铜管乐器极强的穿透力得以鲜明体现，充分发挥了铜管乐所独有的辉煌效果，使人感到随着主题的再现，音色也同时再现，主题旋律这次加入了非常规乐器，分别采用单簧管、小提琴、英国管、双簧管等乐器来表现。乐章结尾的下行音调是副部主题的延伸，它实际上是对第一乐章结尾的模仿，加弱音器的铜管和弦乐作为背景起到了重要的稳定作用，突出的长笛音色让音乐变得更加平静而温和，营造出一种魔幻般的色彩，各声部pp的力度缩小了三种音色之间的差别，音色层次十分细腻。

可以看出，作曲家在这一乐章中突出了音色的表现力，同时音色也具有了结构的意义。

三、第三乐章——回旋曲式与复三部曲式结合的边缘曲式（很快的快板）

这是一个带有三声中部性质的诙谐曲，采用了回旋曲式与复三部曲式结合的边缘曲式的思维，结构相对较为自由，体现了综合的曲式思维。从回旋曲式的角度分析，尽管不规范，但C、D材料的强烈对比增强了回旋的性质；从复三部曲式的角度分析，调性、速度、主题运用等方面，也都强调对比统一的原则。

下面是这一乐章的结构图式：

图表3

从上面的分析得知，作为回旋曲式，其结构比例严重失调，特别是插部C只有短短16小节，显然违背曲式规模大致平衡的基本原则。因此，该乐章总体上三部性原则占有主导地位。呈示部是再现三部曲式，中部是一个独立对比的段落，再现部减缩，省略了B和A1部分，尾声用中部材料进行回顾，使得两部分的主题材料更加靠拢，具有像奏鸣曲式中副部主题那样的平等的地位。然而，C段的归属似乎会引起分析歧义。

由于速度因素很容易改变音乐的性格，在一般情况下，一段音乐的速度变了，通常意味着新的发展阶段或新的曲式部分开始了。但是如果将C段归属于呈示部的话，中部就只剩下D一个段落，而使得呈示部规模过于庞大。另外，乐章的中部是具有对比意义的不稳定部分，段落C使用的上行三连音音型与段落B中的下行三连音材料既对比又呼应，音乐效果十分不稳定，这就为C段倾向于中部提供了依据。

尾声中的连接段是由作品的两个主要动机构成，这里更加具有总括的意义。继承贝多芬的传统，乐章间的连接方式有所扩展，诙谐曲与末乐章之间——动机构成的连接段（见例4）——促使了末乐章突然出现，乐章间连续不间断的演奏，不仅获得了材料的贯联性和统一性，而且加强了音乐的讽刺效果。连接段在横向上，是一个复杂的连句结构；纵向上，运用卡农手法进行小二度音程关系的模仿陈述，动机在这里一次又一次地反复加快速度、压缩节奏、增强力度、纵横交织，从表现力上来说，其造成的紧张推动力，提高了末乐章的整体情绪。

例4

由于自身结构的不完整性与和声上属持续的开放性，该连接段存在曲式功能的转换倾向，即导入末乐章的性质，无论是从曲式结构方面，还是听觉感受方面，都明显降低了与第四乐章的对比，从而突出了单章化思维的表现特征。

此外，在调性关系方面，第三乐章中，有一种巧妙的调性设计，即半音动机是第三乐章调性布局的缩影，或者说支撑第三乐章的调性框架d—bE—d是由半音动机派生而来。作品中这种宏观与微观的组织逻辑关系，也显示了作曲家缜密的构思。

四、第四乐章——回旋奏鸣曲式+赋格段尾声（很快的快板）

规模庞大的末乐章在乐队全奏的力度下开始，慢板插部带来的短暂寂静成为作品的动势，为推向最后的高潮积蓄了能量，作曲家在这一点上做得张弛有度，这也正是一部好作品的体现。在这部交响曲中，长大的赋格段尾声是末乐章的一个重要的组成部分，它使人感觉到整个作品更加臻于完善，给人留下深刻印象。在威廉斯的所有交响曲中，只有“第三、第八、第九交响曲”没有这样的尾声，这可以看作是威廉斯创作阶段划分的又一个重要线索。

下面是这一乐章的曲式图表：

图表4

末乐章中这一几乎可以同呈示部相抗衡的长大尾声，表面看来结构比例有些失调，但通过分析呈示部中主题的再现、主部和副部之间没有尖锐的对比，以及副部遵循调性回归的原则，仍然可以清晰判定这一乐章是回旋奏鸣曲式。

例5coda开始处的总谱缩减

上例中，威廉斯将作品的两个主要动机结合在一起，运用赋格段创造出紧张的戏剧效果，在立体化的空间里将末乐章推向高潮。但威廉斯在此所用的那种结构布局、那种力量以及音调的意境，与巴赫赋格大不相同。除了短小精致的主题结构、多样的声部结合、紧接模仿的效果外，作曲家在保持传统复调形式的基础上，还融入了主调音乐因素，甚至以两者的结合为创作依据。在声部主题结构上具有复调意义的同时，融合了主调的分句结构，即某一声部与其他对位声部之间有明确一致的乐逗划分，这是威廉斯创作中的一个特点。

威廉斯的许多创作理念很有可能是受贝多芬的启发。长大的赋格段尾声，或许可以看作是末乐章的“第二展开部”，但确切地说，它是整部交响曲的尾声，作品中两个动机的同时结合与变形、发展所产生的许多材料——主题、节奏型、对位线条等——都在这里清晰呈示，从中可以看到整首作品的基本概貌。作为对整部作品的一个最后的回顾，具有总结性和概括性，因此，可以把它看成作品的“缩影”。一般说来，交响曲末乐章中出现赋格段是常见的，但作曲家显然已将这一传统手法进行了“革新”。

五、作品的结构原则

图表5　《第四交响曲》结构略图：“套曲单章化”边缘曲式［4］（P43）

图表5显示，整部作品同时表现出了两种不同的结构原则，在各个方面都体现出由多乐章向单乐章转变过渡的边缘性。前两个乐章间通过尾声功能的转化，有合并成一个乐章的思维，第一乐章主题以半音动机展开，第二乐章由另一主题动机贯穿，可分别看作是对比的主、副部材料。第三与第四乐章之间由于连接方式的扩展，也有合并的倾向。第三乐章在音乐性格、主要调性方面与其他乐章相比有展开的性质，末乐章中两个主要动机的有机结合具有综合再现的意义，从套曲角度看，与单章化思维实际是一致的。虽然作品中存在着复杂的表现形式，但由于各乐章都有清晰独立的曲式结构，作品总体上仍是以套曲原则作为其结构基础的，类似这种手法早在贝多芬的钢琴奏鸣曲中就有所体现。

由此可见，威廉斯并没有放弃传统，他是在继承传统的基础上进行创新和突破，创造出新的音乐风格和情感表达。

结语

通过对四个乐章的分析，可以清晰地发现威廉斯在《第四交响曲》的创作中，既有继承、发扬传统的一面，又有发展、创新的一面。结构上具有很强的传统性质，第一、二乐章都是奏鸣曲式性质，第三乐章采用回旋曲式与复三部曲式结合的边缘曲式，第四乐章则是回旋奏鸣曲式，在保持古典四乐章结构的同时，各乐章的内部又有个性化的处理。前两个乐章间通过尾声功能的转化，有合并成一个乐章的思维，第三与第四乐章之间由于连接方式的扩展，也有合并的倾向，一定程度上展现出套曲单章化的整体构思。然而，威廉斯的重大贡献主要体现在交响曲的慢板尾声上，与贝多芬的快板尾声截然不同，威廉斯的这种处理手法更富于戏剧性，完全可以认为是继贝多芬对交响曲形式做出重大发展之后的又一里程碑。

可以说，威廉斯的《第四交响曲》是一部兼具传统与现代作曲技法的力作，它一方面承递了欧洲音乐传统的精华，另一方面又发展了新的技术和风格，两方面结合在一起恰当地表达了作品的内涵。作曲家这种同时容纳传统与现代的音乐审美意识，使他形成了自己独树一帜的音乐语言和创作风格，成为20世纪上半叶英国成就最为突出的作曲家。

参考文献：

［1］［2］［英］奥特韦.沃恩·威廉斯交响曲—BBC音乐导读［M］.老耀译.石家庄：花山文艺出版社，1999.

［3］［美］玛丽·维纳斯特罗姆.二十世纪音乐中的曲式（一）［J］.杨儒怀译.北京：中央音乐学院学报，1988，（01）.

［4］杨正君.“单章—套曲”曲式及其基本表现形式［J］.北京：中央音乐学院学报，2009，（01）.

（责任编辑：郑铁民）

中图分类号：J614

文献标识码：A

文章编号：1002—2236（2016）01—0037—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.008