小悟山水画

莫岚

摘 要：山水画是中国画的重要组成部分之一，山水画的精神在于令人如临其境，体会大自然的神奇奥妙。而山水画是极其讲究的，从画前构思到物体布置的考虑，再到物体与物体之间的比例关系等等都是十分严谨的。山水画讲究“理”之一字，画面内的所有内容都要符合万物生长的自然规律。而山水画的乐趣在于我们的精神常随环境变化而变化，体会宗炳所说“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。关键词：山水画；山水画精神；画论；位置经营多篇文章写到山水画，目前为止读到的有《画云台山记》、《画山水序》、《叙画》、《山水松石格》、《山水论》，从这些文字中可窥山水之复杂。从画前构思开始便要加以严密的考虑、精确的布置并要融“理”于中。所谓“意在笔先”、所谓“胸有成竹”、所谓“惨淡经营”便是如此。顾恺之的《画云台山记》对构图设计作出了详细说明，如何布置任务，如何处理环境，如何分清段落，表明主次，以及画中峰峦崖冈、流泉涧水、树木鸟兽，各种色彩的细节，可言面面俱到。画中物体的发展安排讲究画面的平衡感以及动感，擅用颜色表现画面的气氛，营造“无日似有日”的意境，画面中人物与所处的环境要相适应，才能突出主题。读此篇时惊觉画山水便犹如写文章，要主题鲜明，章法有序，其间可用衬托、间接反映、先抑后扬、对比等手法描写景物，抒发情感，赋予画之讲故事的人性特征。然则无论是顾恺之，还是宗炳等其他大家都极为强调山水画的比例关系及透视原理，注意人与山，树与人之间的前后关系，以此体现画面内的虚实远近关系。记得宗炳所說“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，萧绎所说“丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形”、“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经”等都是阐述上述画理。尤喜欢宗炳所说，不仅仅写出了画面比例关系，更有一种执一管毛翰挥洒万里河山的气势，这是作画之趣味所在，也是作画之难处所在。山水之外人物建筑的安排也需要再三斟酌，此是山水画的生气所在。一直记忆深刻的一幅山水画，已记不清题目，不是因作者技法的娴熟而留下印象，只是单单因为他在山中布置的几笔小人并缀其予艳丽的色彩，致使整个画面趣盎然，极有生活气息。“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞”（《山水论》）也说明了画山水的变化性，以清淡、活泼之物为之调剂，有有余不尽之意。而我们讲究和谐，山水画中有山水松石、有人类活动，不正也体现了人类与自然“和谐”之精神。然学画之人都深知画面整体性的重要程度，即画面中的物体都相互呼应，而非孤立个体。放在山水画中看就体现在一“首尾相映，项腹相迎”（《山水松石格》），二“然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分”（《叙画》），安排在画面里的事物要氛围一致。理所当然画面内的所有内容都要符合万物生长的自然规律，地形有 “平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川……”（《山水论》），四时有“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”（《山水论》），皆不可脱离实际，空其实对。书中说元明以来，山水画家将山水画画成一种不春不夏不秋不冬，四时如一，过于公式化、概念化，而我有一问：将春夏秋冬景色如上述所说画出来，难道不是另一种公式化、概念化？画山水的乐趣在于我们的精神常环境变化，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（《叙画》）。而看画的人心境也会随画而变化，这也就实现了山水画的一大价值所在，说到最后，还是“传神”二字。书中说山脉，山为骨肉，水为血脉，山水非山水，有血有肉，才能借之传神。至今山水画之多，可谓琳琅满目，我认同画技有拙劣，而画不分高下，对于谢赫从六法的角度将画按品级分门别类不予赞同，正如人无完人，画也无完画，各有所长罢了。中国传统绘画是以主客体和谐，心、物统一观为基本特征的，追求画中诗意和谐。许多山水画，虽然画幅不大，但表达的气势宏大、意境悠远，像清幽淡远优雅的诗，流露着怡然自足、平和超脱，阐释着宇宙自然不可磨灭的生机和人与自然的和谐统一。在意境上追求自然和生命的气韵，可以说“形神兼备”是中国传统绘画的最高境界，历代留下来的焕发着无限生机的精美作品就是很好的见证。大自然田野中很常见的景致，但在画家笔下却显得极富情趣和勃勃生机。构图简练，刻画逼真，尤其是一些生动的景象处理得惟妙惟肖。这些描绘体现了画家敏锐的观察力和高超的表现技法，体现了画家以自然之心关注周围普通的景象，显示出野逸无华的自然之美，表现出清淡恬静的心态。题外之话，许多画论中的古文虽然生涩难懂，但是读起来引人入胜，书中不少语句令人脑中自然出现一番相应的景象，如“雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖”，还有一些字句形容的非常有趣恰当，如“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星”等等。