浅谈中国画中的程式化

杨慧

摘 要：中国画中的程式语言是历代作画者在对生活长期实践积累、提炼的基础上创造出的艺术语言。它是中国绘画成熟的标志，也是中国画发展到一定高度的笔墨表达和艺术符号的标志。但是在快速发展的今天，对于程式化，作画者们也是褒贬不一。本文通过对程式的简要探讨，供各同行参考及借鉴。

关键词：中国画程式；程式化；程式中个人心态

1 中国画程式的形成

中国绘画艺术受到玄学、道家思想的影响而贯穿于中国画的始终，它的审美特征与西方重于自然、科学和理性不同，其更注重感性、意象。

西方看世界的目光是一种理性的、比例上的和谐和“机械的静观”，注重事物的光影、体积、透视、解剖等。西方人相信人类能把握和陈述世界中的任何规律，相信世界上存在的事物都有合理的理解、解释和控制，这时主观意念就处于弱势的地位。中国人则不同，中国画中的物象超越于现实可见的世界，總是和现实不一样，中国人相信事物是在流变之中“流动的静观”，没有稳固的存在感，中国人注重主观的情感、自我陶冶，不管外物多么流变不定，但是内心有一个静的世界，可以在心里映射外部的动态。所以，中国人观望客观事物最终是要回到本身主观的内心世界的，这个内心主观构建的家园世界可比客观的家园更加高尚与真实。欣赏中国画可以发现，满目都是作画者高度主观抽象的产物。例如，中国古代画家很少有对景写生的习惯，他们大多是游历了大川之后，回到画室、书房，独自回忆，在纸上重建他们感受到的事物。虽不一定是客观真实存在物，却是作画者对客观事物的最真实反应与感知。中国画的本意是表述内心所感悟到的眼中之景，做到心中之竹的过程，做到主观与客观、内与外的融合统一。画家齐白石就很少对所画虫鸟写生，而是认真观察之后画出。在这个过程中加上了很多作画者主观的情感。在作画过程中要去除烦琐细节，寻求与内心情感相通的精神提炼。落实到具体的绘画过程中，就会出现表达的“程式”，将客观存在事物的细节抽象到寥寥几笔简练的符号语言和表现方式。例如，中国画长于线描，线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。中国人物画中，用蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如山水画，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法”。它忽略事物存在的体积感和质感，将之抽象为单纯的面，即线的组合。

作画者需要不断整合、调整表达他所感到的世界，创造最能传递他的主观本真心意的个性化的程式表达。中国画的程式是非常重要的，包含了中国画传统的笔墨规律。反之，笔墨从程式转换成个人的东西，这可以顺着传统的路子去体验和发展。从古至今，中国画的程式演变就是具有个人特色又最富内在情感的语言所推进的。如马远、夏圭的构图方式，俗称“马一角、夏半边”，这种大片留白的方式是他们作画的程式。如徐渭的泼墨写意，看似杂乱，实则深奥的泼墨也是一种程式。如齐白石的用墨设色，清淡灵动，鲜活中童趣闪现的纯真言语是他的程式。

2 程式化

什么是程式化？它是指某种形式在长期的使用过程中形成的固有模式。例如，戏曲表演讲究唱、念、做、打，这是戏曲的基本训练。其中每一项都有承袭已久的固有表演程式，且程式性具有规范性。中国画也是如此，归纳其中的章法、分类，然后加以名称，以示后人学习的方法论。例如，关于绘画线描总结的“十八描”——铁线描、高古游丝描等。笔法分勾、勒、皴、擦、染、点等；用笔方法分中锋用笔、侧锋用笔、顺锋用笔、逆锋用笔等；皴法有斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴等；勾法有双勾、粗勾、细勾、勾填、勾染等。所以说，中国画与西画的区别之处，其最大的特征就是程式化。程式化的绘画创作，基本方法就是将各种固定物象部件采用历代总结的程式化的技法手段组合、排列，给予生动的视觉呈现。纵观历代中国画中所有堪称经典的中国画作品，我们都能从中找到它们共有的程式，而差别就在于创作者个体对技法运用的熟练程度，以及对作品意境、情感丰富程度的整体把握。在一个作画者的创作生涯中，他需要总结适合自己的程式语言以形成独有程式语言体系；同样，在整个绘画史中，人们也需要不断汇聚、总结这些颇能传神达意的程式。

从历代中国画中对程式的总结，对于规范和沿袭传承其绘画理论与实践体系是有帮助的，它使作画者在构建心中情感家园的时候能有所依托、帮助，也能使初学中国画的作画者很快在规范的基础上发展。但是过多地注重既有程式规范也会将作画者自身的主观情感弱化掉，也将损害作画者绘画中最为本质本真的品质，古语有“外师造化，内得心源”。我们暂且把这种程式超过个人主观情感表达的过程统称为“程式化”。它的弊端就是能使作画者蒙蔽了主观本心，忽略最本质的自身情感表达欲望，陷入了满目堆砌程式化条条框框表达的囹圄之中，历史上如宋代院体画、清初四王等都陷入了“程式化”中。

3 程式化个人心态

当绘画程式形成后，个人的情感是处于什么样的状态呢？

第一，在绘画创作中，迫使个人的主观情感退化的主要动力是对本身可能失去的东西的恐惧和不安，如宋代院体画院中的画家，为了得到好的生活竭力迫使自己学习院体表达，连绘画考试制度中都是。简单地说，绘画作为换取某些利益的工具时，它变成了以个人利益为前提的行为，害怕失去这些利益，产生了恐惧和不安，在这种情况下，主观情感的表达与利益的获得相互的对立，使得绘画中缺乏主观情感表达的产物。反之，恐惧与不安的反面是自私和贪欲，前者是保守的自我保护，后者则是积极的不断自我开拓和攫取。自私和贪欲可以销蚀自己的主观情感，甚至以绘画作为满足自我利益的工具也在所不惜。

第二，很多情况下，作画者在生活当中可能体会过灵光闪现的一瞬间，要时刻把握这种灵感是需要气力的，之前不断地默默研究与准备也需要气力和耐力。如果我们真的有所创造的话，就有了以后的创作成果，有了安全的港湾，此后，当作画者懒于再体验那种从头准备和生成的巨大心血的投入时，很多时候作画者就说服自己安心栖居已经取得的安全港湾与成果之中。这样在心安理得的外衣下的创作力已经衰竭和创作意志已经懒惰。其实不仅是中国画的创作会这样，任何创造性活动都会发生此种情况。就像现在好多作画者年轻的时候早早就形成了自己的程式风格，但是之后一直没有变过，以至于越画越不好。

总之，作画者应该正确对待程式化问题，程式化有利于中国画的传承与发展，也是形成作画者创作语言表达过程中非常重要的一步。但是过度的程式规范也将弱化作画者自身的主观情感，损害绘画的品质，陷入堆砌程式之中。探讨“程式化”意义不是绝对地去批判和否决，而是让我们在知道它存在的情况下，能够孜孜不倦地寻求更靠近彼岸的一种完美存在。

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