论20世纪歌剧音乐创作的基本特征

倪朝晖

内容提要：20世纪的歌剧音乐创作呈现出复杂性、多样性、创新性等特质，如何深入认识和揭示20世纪歌剧音乐创作的本质及规律已成为当代音乐创作和理论研究的重要课题。为此，本文拟以歌剧音乐创作中的音响音色、音乐风格、结构思维、创作体裁等诸多方面作为切入点，对20世纪歌剧音乐创作中较突出和较具代知性的重要特征进行分析、梳理和总结，以期为我国当代歌剧音乐的创作实践和理论研究提供有益的参考和借鉴。关键词：20世纪歌剧、音乐创作、基本特征

歌剧是以歌唱为主体的综合性舞台艺术。其源头可以追溯到13世纪法国游吟诗人德·拉·阿莱创作的田园剧《罗宾和玛里昂的嬉戏》，该剧可看作是歌剧的雏形。1598年，由意大利作曲家雅各布·佩里作曲、诗人沃塔维欧·利努契尼撰写的六幕神话乐剧《达芙妮》（Dafne）在佛罗伦萨贵族科尔西宫中上演，这是被歌剧史上一致公认的第一部西方歌剧。遗憾的是保存下来的乐谱只有其中四段，于是人们便把1600年由卡奇尼和雅各布·佩里共同作曲、沃塔维欧·利努契尼根据希腊神话撰写的六幕神话歌剧《尤丽狄茜》确定为世界上第一部歌剧，该剧于1602年在意大利佛罗伦萨首演。

经过几个世纪的演变与发展，歌剧艺术已发展为能深刻反映政治、经济、人文、历史等诸多方面的一种重要艺术体裁和形式。尤其是进入20世纪后，伴随着现代科技和工业的发展，当代歌剧音乐创作的多元性与时代性的创作特征越来越凸显，如在音响结构上的探索与创新、多元化风格的综合运用、当代多媒体技术手段的介入等等，使歌剧音乐创作呈现出风格迥异、异彩纷呈和标新立异的发展特征。

一、新音响和新音色的极度拓展

就本质而言，无论何种风格的音乐，都属于听觉和声音的艺术，于是以声音为突破口就自然而然地成为20世纪歌剧音乐创作实践和探索中长期关注的重点，这一探索和实践的成果首先体现在新音响和新音色的极度拓展上。

19世纪末20世纪初，德彪西和贝尔格是新音响和新音色拓展进程中的代表人物。在德彪西为歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》所创作的音乐中，和声的色彩性因素上升到比功能性因素更为重要的地位，在该剧音乐中，德彪西将自己“反瓦格纳派的代言人”的音乐语言特点体现得淋漓尽致、精彩纷呈。

而贝尔格的做法则与德彪西不同，由他创作的三幕歌剧《沃采克》是首部无调性音乐的歌剧。贝尔格在音乐中采用了零碎的、跳动的旋律进行以及对比极大的力度变化。音乐以无调性手法为主，并与局部调性手法相结合，这一方式使全剧在表现上的抒情化与激烈的戏剧化相互结合方面获得了良好的效果，其表现主义音乐手法的成功运用为贝尔格赢得了世界性的声誉。

20世纪下半叶，随着后序列主义、偶然手法、简约主义、新调性及第三潮流等各种先锋派音乐创作技法的兴起及各种技法间的融合，当代歌剧音乐创作中的音响结构呈现出更加多元化的趋势。如伊顿创作于1978年的歌剧《丹东和罗伯斯庇尔》中，作曲家将四分之一微分音系统地运用于半音化和非三和弦的风格中，使之成为反映戏剧冲突和感情起伏的有效手段。在新浪漫主义代表人物罗奇伯格于1982年创作的歌剧《骗子》中，作曲家“以一种更加全球化的音乐语言中的普通成分来整合传统的调性元素，使之能够既适应自由的半音化写作和严格的自然音写作，又能适应简单的三和弦和复杂的不协和和声”。

在探索新音响的同时，作曲家对新音色的关注开始上升到日益重要的地位，对新音色资源的挖掘和利用逐渐成为当代歌剧音乐创作中的一个重要趋势。

如在威尼斯首演的诺诺作曲的二幕歌剧《褊狭的1960》中，音乐上以无调性手法营造各种特殊氛围的音响，演出中既有现场演唱，又有预置录音，既有演员的动作与表演，又有电影画面。在德国作曲家拉亨曼所其创作的歌剧《卖火柴的小女孩》音乐中，他将自己“器乐具体音乐”的概念和设想大胆运用于其中，在传统乐器上运用新的演奏技术来制造新的音响，用传统的乐器获得了类似电子音响的声音，形成了具有鲜明个性风格的音乐语汇。而在斯托克豪森的系列歌剧《光》中，不仅有电子音乐、传统声学乐器，而且将演出现场上空直升机盘旋的噪声作为作品的一个声部，将音响与弦乐四重奏混合后实时传送到观看歌剧的演出剧场内，同时又将剧场内所有音乐传送到直升机上演奏员的耳机中，以保证所有演奏员能同步演奏，这一大胆的做法再次向世界展现了斯托克豪森音乐创作中的特立独行。

总体而言，在20世纪上半叶，歌剧音乐创作对音色的关注主要体现在对传统声学乐器常规音色的运用上。到了20世纪下半叶，歌剧音乐创作中对音色的关注则更多集中在对传统声学乐器非常规音色及传统声学乐器以外的新的声音媒介的使用上，且这些音色手法很多是结构性的或在整部作品中贯穿使用。

二、音乐风格上的跨文化特征

随着20世纪全球化趋势下东西方文化的碰撞和交融，当代歌剧音乐创作中的跨文化特征也越来越典型和突出。所谓的“先锋派”音乐家们不再只“向前看”，开始“向旁看”或“向后看”。其实，这一做法早在普契尼为歌剧《图兰朵》（1924）所创作的音乐中就能见到，剧中直接引用了中国民歌《茉莉花》的音调，出现了意大利音乐中所没有的那种“东方韵味”。

上述趋势和特征在20世纪下半叶歌剧音乐创作中更加凸显和多样。如舒勒创作于1966年的歌剧《天谴》，剧中将爵士乐的元素融入到专业音乐创作中；在新西兰作曲家杰克·波迪创作的歌剧《艾黎》中，不仅剧本的题材源于主人公在中国的生活经历，音乐中也大量采用中国民间音乐的素材。在中国作曲家谭盾所作的歌剧《秦始皇》音乐中，既有源于中国西北的民歌音调，又有秦腔、京剧两种戏曲音乐，还有极具西方歌剧特征的音乐，甚至还出现了欧美摇滚、说唱和爵士等流行音乐元素。在谭盾另一部歌剧《牡丹亭》音乐中，既有西洋歌剧的巴洛克元素，也有中国的京昆剧元素。

在以拼贴和复风格手法而著称的意大利作曲家贝里奥与英国作曲家布里顿的作品中，音乐的多元化风格更加明显。如在贝里奥的歌剧《为了凯西》中，剧中的演唱、道白与管弦乐队和钢琴演奏，各自保持独立的节拍，构成多层次的声部交错叠置。贝里奥在此剧中大量运用镶贴组合手法，先后借用了蒙特威尔第、巴赫、舒伯特、沃尔夫、马勒、拉威尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌剧咏叹调，以及普罗科菲耶夫、勋伯格、伯恩斯坦和贝里奥本人的作品片断。

而英国作曲家布里顿则在其歌剧音乐创作中娴熟地使用了“复风格”的创作技法。如在他为歌剧《彼得·格莱姆斯》创作的音乐中，运用威尔第《法尔斯塔夫》等古典歌剧的“分曲体”和“结构模式”的手法使剧情中的情绪得以保持，同时运用现代音响观念，使各唱段的不同强度之间形成流畅的过渡，使情绪结构和段落结构紧密结合，充分展现了布里顿为现实主义歌剧音乐所作的大胆探索。在他为歌剧《阿尔贝·埃林》创作的音乐中，牧师的主题音乐中融进了“马迈赛特”的英国西部乡村民谣，女校长沃兹沃斯的音乐始终贯穿着对民谣的模仿，碧洛斯夫人的音乐融合了巴洛克歌剧的浮夸和埃尔加音乐的张扬，甚至借鉴了瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的“迷药主题”，其中还运用帕萨卡里亚等复调手法将主题音乐发展为音型化的器乐织体。

可见，在全球化趋势的影响下，多元化的创作手法成为20世纪歌剧音乐创作的重要特征。

三.表现手段上的多时空语汇

在当代歌剧音乐创作中，由于各种艺术手段的综合使用和艺术表现的需要，时间与空间越来越密不可分，音乐表现手段上的多时空语汇日益成为当代歌剧音乐创作的又一重要特征。

以菲利普·格拉斯的歌剧三部曲之一《沙滩上的爱因斯坦》为例，该剧为了表现一个热爱音乐的数学家的故事，使用了更加抽象化和精确性的格拉斯音乐语言，充分展现了“简约主义”音乐的重复特质。作品保持在一个节奏片段的循环重复上，随着音乐的进行，节奏的细部与和声、配器等逐渐地扩展变化，展现出一种凝神冥思的音乐气质。该剧中，舞台上多层平台搭建的多维空间和多种音乐媒介将过去、现在和未来有机地、立体地呈现在观众眼前。正如格拉斯所说，“我对作品的图像和运动方面下了格外多的功夫”，“音乐就是时间上的模版，舞台就是空间上的模版”。作品没有向观众提供“爱因斯坦”的故事，只是把爱因斯坦的相对论和时间理论用抽象的、梦幻的方式表达出来。

又如施托克豪森的系列歌剧《光》，其规模超过了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》近一倍长度，该剧创作历时25年，可谓现代音乐之集大成者。其中每部歌剧代表一个星期中的一天，整部作品象征一个人一生的旅程。他首创的“空间音乐”的概念在剧中得到充分体现，无数音箱被分别置于演出现场的不同角落，人声、乐器声、录制音响和电子合成音色等若干音源随着剧情的发展，从不同音箱和角度中传出。

可见，随着现代传媒技术的应用和发展，歌剧音乐在表演形式、传播方式、创作理念上都发生着深刻的变化。多声源、多媒介的使用所营造的多时空元素的交叠并置，不仅要求作曲家在创作即完成乐谱阶段就需要有精心设计和考虑，同时也使听众不再是从一个维度去听和看，而是通过一个声源到另一个声源，从一个视角到另一个视角，不断吸引和转换观众的注意力。多维时间和空间的立体交织使得观众更积极地参与到作品中，一改观看歌剧的传统的、单向的、被动的接受方式，引发了观众更多主动的、深层次的探究和思考。

四、结构思维上的多元化陈述

20世纪以来，结构上单一的或传统的陈述方式已无法满足歌剧表现的需要，在结构思维上寻求更合适、更新颖和更多元的陈述方式成为当代歌剧音乐创作探索和实践中的一个重要趋势。

如上文所述菲利普·格拉斯的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》中的陈述方式，在该剧中，作者摒弃了传统的叙事模式，借助众多零散的视觉形象的组合呈现，引发观众去想象爱因斯坦的一生和他生活的时代。其中，声、光、电以及录音技术的使用成为展开剧情的重要手段。

而在上文所述的斯托克豪森的歌剧《光》中，斯托克豪森将整部歌剧的音乐巧妙地建立在一个周期性结构之上，其周期性的音乐结构又基于一个用复调手法创作的三声部对位旋律。斯托克豪森将每一个声部的旋律称为“分子式”，每个“分子式”和剧中的三个主要角色相关联，即迈克尔、夏娃、撒旦三个角色，每一个角色和不同的乐器相对应：小号代表迈克尔，单簧管代表夏娃，长号代表撒旦。这些所谓“分子式”的旋律实际上是对作品的一个整体设计，它们决定着各场音乐的长度和调性中心，以及其他音乐参数的细节。同时，剧中周期性的结构是按模块化的方式构建的，不仅剧中的七部歌剧可以拆分开并单独演出，剧中的每一场和每一幕，甚至某些片断都是可以单独演出的，这些模块可以按分段、分层或分段与分层的综合方式重新组合后再演出。上述结构手法和创作思维不仅充分展示了斯托克豪森在处理复杂材料和关系时的过人能力，也使该剧所表达的主题与材料、内涵和形式间获得了高度的统一。

可见，当代歌剧音乐创作在寻求丰富变化和鲜明对比的同时，从静态的结构形式到动态的结构手法上都进行了很多新的探索和尝试，音乐在曲式结构上更加丰富和多样，在材料组织上更加追求富有逻辑性和统一性的控制与变化。正如美国著名戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊所言：“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度”，这个原则无疑在当代歌剧音乐创作的结构思维上得到了更加丰富多样和生动鲜活的体现。

五、创作体裁的大胆创新与拓展

随着20世纪歌剧音乐创作在诸多领域探索和实践的深入，歌剧在创作体裁上进行了大胆创新与拓展，催生了不少新的艺术形式和种类。

如法国作曲家达律斯·米约（Darius Milhaud）于1927年至1928年间首创了微型歌剧（minute operas）的体裁，该系列剧共分三部，每部只有约10分钟的长度。这些轻松愉快的戏剧作品都取材于希腊神话，其中最短的一部只有7分27秒，堪称目前世界上最短的歌剧。与米约相反，德国的斯托克豪森则创造了歌剧史上鸿篇巨制的纪录，如上文所述他从1977年开始创作的系列歌剧《光》，完整演出大约需要29个小时，是由七部歌剧组成的一部带有自传性的大型系列剧。

室内歌剧这一体裁，它主要指为较少器乐和声乐组合而非完整管弦乐队创作的歌剧类型，早期虽然在巴洛克时期曾出现过类似的形式，如佩尔戈莱西的《女仆作夫人》和夏庞蒂埃的《繁盛艺术》，但并未有太大发展。而英国作曲家布里顿对此类型歌剧音乐创作的推动和贡献却奠定了他在当代音乐史中重要地位，20世纪40年代他就创作了当代第一部室内歌剧《卢克莱修受辱记》，后又创作了《阿尔贝·埃林》和《旋螺丝》等多部此类体裁的歌剧，逐渐形成了其简单的演出编制与精致的音乐语言，善于在旋律上刻画人物的不同性格特点，在歌剧高潮上常安排有精巧的设计等典型特征。同时，布里顿的室内歌剧还常采用“分曲体”的结构表现音乐内容，弃用了瓦格纳所倡导的“无终旋律”。随后，很多作曲家进行了此种体裁歌剧音乐创作的探索和实践，如：英国的哈里森·伯特威斯尔、德国的汉斯·维尔纳·亨策、美国的菲利普格拉斯等人。

又如近年来推出的多媒体歌剧《门》、大型实景歌剧《图兰朵》等剧目，它们都在当代歌剧的体裁和形式上进行了很多大胆和有益的探索与实践。

毋庸置疑，在时代发展与科技进步的同时，20世纪歌剧音乐的体裁和形式已不再局限于室内剧场的演出，亦不只是宣叙调和咏叹调加上管弦乐，歌剧这一传统体裁正被赋予越来越丰富的内涵和新的活力。

六、音乐与非音乐手段的高度融合

作为一门舞台综合艺术，歌剧中的“声、光、道、服、美”是常常用到的几种主要艺术手段。但在20世纪歌剧中，这一音乐与非音乐手段间的融合被提升到了新的高度，尤其是随着当代传媒技术手段的深度介入，这一融合甚至上升为全剧重要结构要素，这些都极大丰富和拓展了当代歌剧的艺术表现手段，增强了艺术感染力与表现力，强化了当代歌剧的沉浸式体验特征。

在传媒技术手段飞速发展的今天，手段多样的现代舞美设计与音乐的结合更加密切。歌剧不再是简单的话剧、配乐加演唱，也不再是听觉艺术加简单的背景，随着幻灯、电影、投影等各种现代影像技术的使用，能将观众带入“感同身受、身临其境”的沉浸式体验中的各种手段被充分利用。如法国作曲家达律斯·米约于20世纪30年代为歌剧《克里斯朵夫·哥伦布》所创作的音乐。该剧运用清唱剧与电影画面相结合的形式，安排一名朗诵者叙述史书记载的哥伦布生平，并由一支希腊式歌队作注释，银幕上则展示人物活动内容。演出中的音乐与电影画面的有机结合无疑是该剧获得成功的一个重要原因，因为当时的有声电影刚刚开始在全球流行。

事实上，不仅仅在舞美上，当代各种新媒体技术、新的艺术思潮、新的艺术形式等等都深深地影响着20世纪歌剧音乐的创作。演唱、语言、音乐等之外的很多新的艺术表现形式和技术手段被大量使用，20世纪歌剧已逐渐成为展现当代科技、当代人文思潮的一个重要艺术载体，其信息量和表现力大大增强。

可见，在20世纪歌剧中，各门类艺术表现手段间的藩篱越来越少，音乐与非音乐手段的结合度越来越高，视觉与听觉、艺术与科技的各种艺术手段常常相互交织融汇，这不仅使歌剧这门综合性艺术的优势得到充分发挥，也对歌剧音乐创作手法和观念产生了巨大的影响，更深深印刻下20世纪以来社会发展和时代进步的烙印。

结语

在两千多年的戏剧发展史上，尽管歌剧只横跨了三百多年，但与20世纪之前相比，自20世纪以来的当代歌剧音乐的创作在手法、风格、体裁、观念和思维上都发生了巨大的变化，这既体现在新音响和新音色的极度拓展及音乐风格的跨文化特征上，也有结构思维上的多元化陈述和作品呈现上的多时空语汇等特征，还体现在创作体裁上的大胆创新与拓展及音乐与非音乐手段的高度融合上。

在20世纪歌剧音乐创作中，我们既可以见到传统原则和手法基础上的继承和发展，也可以见到建立在新思潮、新材料、新观念及新手法之上的很多新的探索与实践，这折射出20世纪歌剧音乐创作中的两个重要方面：一个是对传统的深刻反思和进一步消化，另一个是自觉或不自觉地在“没有什么不可以的”后现代主义理论的影响下，在各个方向所进行的新的尝试与努力。在有的歌剧音乐中，我们能感受到作曲家试图将上述两方面进行结合的努力，而在有的歌剧音乐中，作曲家坚定地站到其中一边，这让我们深深地感受到20世纪歌剧音乐创作中的复杂性、多样性及创新性等特质。

究其根本，形成20世纪歌剧音乐创作上述特质的主要原因有两个：一是大的社会环境和时代背景，其中包括人文和历史的因素，也有工业和科技的因素。而另一个原因则来自音乐本体，这是人类在经历了中世纪音乐、巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫主义音乐、印象主义音乐和现当代音乐的漫长的历史发展后，从共性创作阶段进入个性创作阶段后所形成的特质，这些特质既是人类音乐历史发展的积淀和必然，也是音乐创作过程中人类聪明才智和辛勤劳动的体现和结晶。

美国著名管理学家和经济学家彼得·德鲁克曾说：“人类社会发展的历史，就是一部创新的历史，就是一部创造性思维实践，创造力发挥的历史。”而歌剧音乐发展的历史又何尝不是如此，20世纪歌剧音乐创作的探索和实践就是最好的印证。在其动态性发展与多元化风格共存的特质下，20世纪歌剧音乐的创新和发展正迎来新的春天。