读希尼的《人之链》

王敖

爱尔兰诗人谢默斯·希尼（1939-2013）写的最后一本诗集《人之链》出版于二○一○年。这本诗集的核心是一个不断扩展的形象：人与人拉起手站在一起，逐渐连成一片，跨越时空蔓延而去。在这个形象里，有关于亲情和友爱的伦理，有劳动者之间的互助协作，有抢救病人时的奔忙，有对转世重生的冥想，有抄写圣书时手掌的痉挛，有对家人亡魂的拥抱，有神秘之光幽微的闪烁，也有对新生儿好奇的凝视。这一切汇成了千头万绪，把这本诗集系成了一份礼物，送给了世人。

二○○六年中风之后，诗人意识到自己所写的一切，都可能是向人世告别。倒在地上的时候，他想起了过世多年的父亲，觉得自己变回了一个要找爸爸的小孩。那是一种无法再挣扎的无助，听不到声音的哭喊。在救护车送他去医院的路上，妻子坐在他对面，握着他失去知觉的手：

前面的乘客座位给了护士，你

被安排在属于她的侧座，我仰面平躺—

一路上，我们的姿势保持不变，

千言万语，一声不响，

我们的视线交织快如激光，从没有过

这样的狂迷之旅，直到那一刻……

……但我无法感受

你如何抬起这只手，让它全程

握在你的手里，笨重如钟绳结

我们全速穿越唐格洛区

格伦多安区，我们的对视迷醉了

被挂起的输液点滴一分为二。

—《历险之歌》

在希尼的诗里，被病魔击倒带来的不仅是恐惧和痛苦，还有危急时刻对爱的提醒。这样的诗充满了“惊奇”。按照爱默生的说法，诗歌中的惊奇并不是表达上的出人意料，而是让人猛然意识到自身生命力的涌动。这种惊奇以低调、强韧而坚决的方式贯穿了这本诗集。在一个召唤身体记忆的诗歌维度上，肢体麻木的诗人重新描摹出多年前劳动中的场景，用记忆的触须抚摩过去时光中骨骼的运动，筋腱的紧张，生命力的起伏搏动。同时，我们也看到风烛残年的诗人上楼梯时的犹疑和艰难。这是另一个身体与诗歌融合的维度，诗人讲述自己怎样在摇晃倾斜的动作中稳住自己的脚步，感受并微调着存在的眩晕，而他对精准和稳健的追求则一如既往，在时而茫然甚至失去记忆的脑海里如劲帆驶过：

恍然间，我又在犁的两个把手之间

找对了步调，别人的手来帮着

我的手，每次犁刃倏然推走，每块石头上的磕碰

都在手柄的木纹中，握如脉搏。

—《历险之歌》

……那种撒手而去的感觉不会再有了。

或许，还有一次吧。然后，没有下次了。

—《人之链》

这是一种有“把握”的、需要“体会”的诗。它展示诗人的感官、情感与想象怎样在时空中重新定位。它不但提供耐读的意象供人回味，而且邀请我们回顾自己的身体感觉。敏感的读者，要不要也试试看呢？你上一次拥抱自己的父亲是什么时候，你伸手从他的口袋里偷过烟卷吗？你会怎样放下一首诗，然后展开双臂做出拥抱父母的动作？希尼在诗中做出了示范，就像伯格曼电影中一个白发苍苍的人物，回想着几十年前的场景：

如果我有机会在哪里抱他一下，

应该是在河岸上吧，那年夏天

去寄宿学校之前，他正当盛年，

那时我没有想到，他老要跟我一起去

是因为我快走了，可我们并没有拥抱对方。

直到第二次机会出现，

在新弗里，一天晚上他醉得太厉害

需要让人帮忙系上裤扣，

我才抱了抱他。第三次

在楼梯台阶前，他去世前一周

我扶他去卫生间，我的右胳膊

感受到他腋下，稀疏如网的重量。

—《相册》

这种诗回放想象中的一帧帧照片（《相册》），摇着镜头拍出天空的全景（《幽灵》），从丰收时的挥汗如雨进入傍晚的清凉的空气（《滚草机》），滴坠动荡年代里的斑斑血色（《伍德街》），迷醉在天窗和爱尔兰的大海之间（《在阁楼上》），仰望长尾彗星般的风筝（《给爱维恩的风筝》），呼吸着人去楼空的沉默（《“门敞开着房子漆黑”》）。这些华兹华斯式的对记忆的塑造是一种朝向领悟的旅程：诗人的现实身份其实是一个起点，他由此出发反向成长，深入过去找回经历中每一次启示和证明：

现在又冲着他去了，我们对视的目光

就此分开了，我感到一阵

失去亲人的悲痛，在知道这个说法之前。

—《落单》

“物情小可念，人意老多慈。”也许，我们可以借白居易的诗句来描绘这些记忆之诗，它们总是富于细节，并带有亲密可感的生趣。比如，初次离家求学，希尼得到一个难忘的礼物：

深吸，如灌水入槽，

鼻涕淅沥，找好角度，

略停，再吸满，

给我们时间一起观看

这样，就不会去面对

晚上的离别。

—《康威金笔》

走街串巷去募捐的时候，他有一个自制的小盒子，它的形状里仿佛藏有人们的祈祷：

……用硬纸板做成的

尖顶盒子，像小小的祈祷室

带上你的那只，走街串巷，

去挨家挨户门前的台阶上……

—《捐款盒》

在煤屋里感到片刻的孤独和平静，这个场景可以是很多写诗的夜晚的原型：

黑灯瞎火

站在煤屋的门里面

去领受

它那腐烂的紫罗兰的气息

—《煤泥》

所有这样的细节，在回忆之光的暖黄中组合出一个诗人想要完全复原的世界：

一个完全复原的世界：要包括

汉娜·莫尔像火鸡咯咯叫的爱尔兰语，

《紫杉之湖》上夜晚的天鹅，在夏基的店里

柜台上一盎司卖一便士的

克莱尔尼柯·穆瑞带霜的硬焦糖。

—《紫杉之湖》

乡野村谈（原生的语言），有天鹅的湖景（朝向自然的美学），保留味觉体验的便宜小食品（细小但有意义的个人历史经验），它们结合起来成为一个整体的象征，代表一个完整而有机的世界。它不仅是乡愁和回忆的对象，它来自一个完整的诗歌功业，不但包括写作，也包括保存和传播文化的社会责任。

从上世纪七十年代开始，希尼已经被誉为“叶芝以来最重要的爱尔兰诗人”（语出美国诗人罗伯特·洛厄尔）。从此一直都是叶芝《在学童中间》里所说的“微笑的公众人物”，做得尽职尽责。在这方面，希尼延续并修正了从华兹华斯到叶芝的诗人传统。他曾经说过：

叶芝赋予自己把思绪锤炼成一个整体的任务，一个多世纪之前，华兹华斯就有意识地做到了这一点。事实上，直到叶芝出现，我们才遇到华兹华斯之外的另一个这样的诗人，他真正地而且坚决地结合了情感上的感受性，思想的力量，心理体验的敏锐，政治上的警醒，艺术上的自觉，以及诗人的代表性。

这是一条浪漫主义传统的明线，从一个完整的个人世界向公共领域扩张，让个人的声音变成本民族语言的象征，成为给国族文化奠基的诗人。在诗歌史上，这是一个伟大而有缺陷的传统，有些大诗人在自己的诗学中另辟蹊径，回避所谓的“代表性”（比如威廉·布莱克），有的诗人则对叶芝式的高蹈的追求进行了猛烈的批判（一个著名的例子是奥登）。

希尼显然知道，扮演一个代表性的诗人、民族歌者和时代良心的另一面是自我膨胀，成为文化符号，有可能失去独立的自我世界。在日常生活里，做一个出席很多文化活动的名流也容易让诗人分心，逐渐疏于写作。然而，他选择的是更积极的投入，多年来致力于提升诗歌在社会中的地位，并向读者大力推荐本民族的文化，以各种方式支持一大批新老诗人。要知道这些事情会耗费大量的时间，也意味着要忍受各种困扰，还要面对形形色色的投机分子和文化市侩。实际上，无论是在爱尔兰，还是在世界范围，都需要他这样的人物，坚决为诗歌辩护，给无数个文学节和笔会带来严肃深刻的话题，始终待人以诚，言行经得起检验，面对采访者总是耐心地解释自己的想法。诗人保罗·默顿甚至觉得，在诗坛上可能只有希尼真正当得起“老好人”这个称号。从诗歌到公众行为，他都没有进行自我崇高化，而是做了一个著名的普通人。用他自己的话说，是一直在忙活，就像他从事体力劳动的家人一样，也带有约翰·克莱尔、诺曼·麦凯格等身体力行的诗人的影子。

在这本诗集里，他树立的榜样不是前辈诗人，而是古代的传教士，他们身上的宗教光环让位于他们为传承文明而作的努力，他们的现代化身则是希尼本人和他的同路人，比如诗歌批评家海伦·文德勒。

跟福尔萨、科伦巴

这些解开谜团的隐士成为同道—

比如，里斯莫尔的麦考奇

当被人问起什么品性

最可贵，他回答说：

“韧性，最可贵的

就是把事情坚持到底。从未听说

谁对此有所非议。”

舌上推敲的词语，从指尖划出，

反复划过，默读在唇间。

—《隐士的歌谣》

对圣徒科伦巴的怀念，在晚年希尼的心里已经跟他对自己父亲作为一个普通劳动者的怀念融为一体，也隐含了自悼：

别看他五短身材，却总能一伸胳膊

绕过马脖子给它套上眼罩，

不用第二下……

为了怀念他，凝视着那些颜料

它们润湿，放大以后

就像科伦巴僧袍上的墨痕，

科伦巴去世那天，倒是不用去

按住一匹马，他坐在路边的时候

马朝他走了过来，

正如传记里写的，“他浑身倦意”。

而马“伏在他的胸口哭泣，

打湿了圣人的衣服”。

然后，科伦巴对他的侍从说：

“达尔麦特，让它哭吧，让它哀悼我，

哭个够吧。”

—《“舔铅笔的”》

父辈从事的体力劳动也是一种艺术，圣徒的智力劳动同样消耗大量体力。他们勤俭的生活和毕生的努力是社会存在和进步的基石。有了这些，米沃什所信奉的“意义”和叶芝信奉的“对爱的想象和记忆”才能延续下去：

一个伟大诗人对“意义”抱有信心，

它像一个惊叫着抗议的词，

纵横在宇宙间，另一位

则坚信“诗人对爱的想象

与记忆”；要让我说

我现在愿意相信书籍里葆有的

那种坚韧持久

拒绝褪去的手感。

—《隐士的歌谣》

希尼钟爱的劳动方式是翻译。从小时候到生命最后的几年，希尼都在翻译维吉尔的《埃涅阿斯纪》的第六部，它讲的是亡魂的世界，埃涅阿斯与父亲的鬼魂重逢，以及人的来世。在希尼的笔下，故乡的风物跟史诗中的描写都融进了希尼的个人生命：

……晚间水上的飞蛾

自然不是原诗里阳光下的蜜蜂，

蚊蚋的纱幕，也并非百合花圃；

其他的就完全一样了：柳叶泛着

仙境的银光，草丛繁盛

没有足迹，以至于不会让人想到

曾有鬼魂列队经过……

—《河岸之野》

“用自己的话来翻译”曾经是老师的要求。如今，通过新的译本，经典的诗句来到了新的语言的天穹下：

所有这些眼前的鬼魂

推动时间之轮千年之久

然后，被招来饮下河水

他们对阴间的记忆都会逝去，

灵魂，将渴望住进血肉之躯

回到天穹之下。

—《河岸之野》

在《110号路》这首较长的诗里，希尼从去书店买书写到夜间在河岸边钓鱼，从去邻居家参加守灵，写到惨痛的民族历史，从自己保守的少年时代，一直写到家中迎来新的生命。他一次次把史诗化进自己的生命之旅，比如：

维吉尔笔下快乐的鬼魂

身穿干净的白袍，聚集在绿色的芳草地上

俄耳甫斯穿梭其中，扫着弦

随着自己演奏的律动回转，躲开

草地上的摔跤手，舞者，跑步的人们。

这并非不像伯拉齐村一个游乐的日子，

瘦子惠特曼颤动的高音

给音箱放大，笼罩着擦出火花的碰碰车，

飞来飞去的空中座椅，夕阳中停出一英里地的车辆。

在文化的意义上，翻译和转世可以互为比喻，而诗人的一生仿佛是漫长的，迎接新生命的等待：

坚实的土地，在暮光的映照下，

蚊蚋飘飞，仿佛我们已经跟翕动在岸边的

鬼魂，阴影融为一体，

并站在那里等待，观看，

渴望，越来越渴望翻译。

那么现在，我在绿荫下的河岸上漫长的等待

已经结束，我来了，带着感恩的祭献

一捧麦秆和包着银光的秆尖

像不会暗淡的一簇簇烛芯，

她的大地之光已经破晓，我们聚在周围

说的都是小宝宝的话题。

希尼晚年的诗作，获得了一种平静的光亮，用他自己的比喻来说，就像夏天的夜晚不是黑暗下去，而是越来越晴朗。它们清新，贴切，有一种让人容易接纳的温和。在朴素简练的表达之外，他也会随手挥洒出奇异的音符。在整本诗集里，作为核心比喻的“链”（chain）一词，除了出现在同题诗里以外，还出现过一次，可以用来形容希尼惊人的技艺：

库楚兰为了娱乐刺绣的女人们

把一根根针掷向空中

它们落地的时候，每一根的针尖

都穿进了另一根的针眼

串成一卷光彩照人的链子—

就像在我的梦里，一大盒笔尖

从架子上撒下，又升到空中，

相互链成炫目的镀金王冠。

—《隐士的歌谣》

这位被誉为拥有英语的“绝对音高”的诗人，可以把一切词都当象声词来使用，也能让词的视觉形态产生韵律。这里提供的几处译文只是一种重现其效果的尝试，有兴趣的读者可以对比原文，可以创造出不同的或者更好的译本：

那种我老早就熟悉的

让珠落漩涡、流苏潺潺的水族精灵，

裸游的斑纹君。

—《鳗鱼厂》

它发出的声音

对我来说

超出任何寓言。

喳喳的煤泥碴，呲呲的次品。

匆匆的煤桶，急冲冲地拖走。

沙沙来，沙沙去。

—《煤泥》

诗人仿佛一个从病床上醒来的钢琴家，朦胧中看到阳光绘出斑驳的树影，他的手指在床单上飞速地加入了弹奏。寂静的、存在于诗歌的空间的音色，化为生命力的电网，接通了地下的亡灵的世界，辉映着远空的斜月，造就出人的树林，社会变迁的风俗画，悠远文明聚散的云朵。

从长线的文学史来看，在未来的时代，希尼也许会主要被看作是一位真正地接续了西方挽歌传统的现代诗人。他在这方面的成就，可以比肩哈代和奥登。无论是写家人，写民族的动乱，还是写自己的一生，他的作品都浸透着古老的哀悼的情感，生发出一种强大的净化的力量。他的作品对很多读者来说都是一个有精神健康价值的参考。举个例子，《“如果我没有醒着”》是一首关于苏醒的诗，写于诗人中风后的康复期间。它告诉我们一个简单的道理，醒着意味着还活着。我们会因此惊喜，也会突然感到危险，会渴望不朽，也会像希尼那样，想要把握住那一刻的一切。

伟大的诗歌常常具有一个特点，不管它说的是什么，它同时做的就是它说的。它说的是自然它成为自然里的一道泉源，它说的是死亡它滑下生命的悬崖要死给你看，它说的是虚无它变成虚无的容器让你听个回响，它说的是人之链它一次次联结了我们。在更高的存在看来，它跟人没区别，在我们看来，它似乎有神性。它存在于读它的人的呼吸、身体的造型之中，偶尔重合，再变成稍纵即逝的光圈。