关于朱晓玫钢琴艺术风格论研究

潘杰华

【摘 要】朱晓玫是一位45岁才崭露头角的现代钢琴表演艺术家，在她身上我们看到了中国古代文论里提到的主观风格论——“文气”，即有一种内在的禀赋，从体格元气到精神、气质、情感与性格的综合，是在精神活动和实践活动中表露出来的心理、生理与行为方式特征的总和。而在西方文论中，法国人比德国人更重视风格。这是在一神教为首要目标的国家中，言辞取得了应有价值的自然结果（《轮德国》见《西方文论选》（下）135页）。在朱晓玫的身上既有中国人的“文气”也有法国人的“风格”，这一系列的成因铸就了其特有的艺术风格。以下笔者就专以其2014年中国钢琴巡演中最受瞩目的《哥德堡变奏曲》作为分析对象，剖析朱晓玫的钢琴艺术风格。

【关键词】哥德堡变奏曲；钢琴艺术；艺术风格

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0094-03

一、艺术风格论

艺术发展的生命在于独创性，音乐家永恒的艺术生命就在于独具的风格。古今中外，在音乐的舞台上闪耀着光芒的，唯有那些风格独树一帜的艺术家。巴赫的平淡、深刻；李斯特的峻烈、奔放；肖邦的飘逸、沉郁等无不以其独具的风格，雄视千古，流韵万代。中西文论在艺术风格论上虽然提法不同，但都在很早时期就有提及。西方风格论在古希腊的亚里士多德《修辞学》中便提到了风格问题，古罗马的朗基努斯则写出了风格之专篇——《论崇高》，而中国古代文论有其子集的独特术语和一整套的理论体系，其中最突出的两个术语是“气”与“体”。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里所说的”气”多指由作家主观气质性格之不同禀赋而在作品中形成的独特风格。这种“因内而符外”的个人风格，近似于西方所说的“主观风格”。另一个术语”体”，则近似于西方所说的“客观风格”。那么“文气说”的一个基本内核，即：它主要是指艺术家内在的禀赋，是艺术家从体格元气到精神、气质、情感与性格的总和，是在精神活动和实践活动中表露出来的心理、生理与行为方式特征的总和。而客观风格通过黑格尔的理论可以看出“人们在音乐中区分教堂音乐风格和歌剧音乐风格，在绘画中区分历史画风格和风俗画风格，依这样看，风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且他还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念胜出的规律。这就是说，所谓客观风格就是风格必须取决与客观艺术种类的特征，而不可能完全随心所欲。否则就会产生相反的效果。由于主观任意，不肯符合规律，只听任个人癖好就会用一种坏的作风来代替了真正的风格。”（黑格尔《美学》第一卷372—373页）客观风格论不仅可以从艺术种类上来划分，还可以从时间与空间上来划分。从时间上来划分，可以得出各个历史阶段所形成的时代风格与流派风格。威克纳格指出：“一般人的风格理论具有着某种普遍规律。这类规律不是仅仅支配一个作家、一个民族或一个时代的语言表现，而是支配了一切时代中的所有作家和所有民族的语言表现。”（《文学风格轮》23页）作为一个艺术表演家，受环境、思潮、历史背景等客观因素的影响下，逐步形成自我的艺术理论体系和具有自我独特性格的艺术表现方式，这就是所谓的艺术风格。

二、朱晓玫与《哥德堡变奏曲》

《哥德堡变奏曲》原名为《有各种变奏的咏叹调》，是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部键盘作品。由于手稿丢失，我们只能推断出其大约作于1741—1742年间，是巴赫最伟大的变奏曲之一。全曲有30个变奏，两个主题重复，演奏时长为40—80分钟。起初长期不受人们的重视，直到20世纪前半叶，被女大键琴家兰多芙斯卡公开演奏及录音，才渐渐被人们所熟悉。朱晓玫的性格是比较慎重的，不太愿意过多地开音乐会。朱晓玫的演奏生涯是与巴赫紧密相连的，她说只有在巴赫作品中才能找到真正的平静。2014年11月2日开始至2014年11月21日，朱晓玫带着《哥德堡变奏曲》展开巡演，从香港大学李兆基会议中心到济南、上海、北京、成都，最后在广州为这次巡演画上了完美的句号。这次巡演为追求炫技、喜欢浪漫钢琴曲作品的内地观众带来了全新的、烙有“朱晓玫”鲜明印记的、很安静的钢琴作品。引用朱晓玫的话说：这不仅仅是不烦躁这么简单化，它能让你休息，让你考虑，让你找到平衡。因为浮躁的世界，人们整天吹嘘，艺术界里有很多东西都是吹捧出来的。我们需要找到一个安静的地方。这不仅仅指物理上的安静，而是可以让我们真正的安下心来，可以舒服，可以清楚地想问题。朱晓玫弹了25年《哥德堡变奏曲》，用她这辈子的精力去重复这么一件事情。迄今录了两次（2000/Mdala，2007/Mirare），还都是跟小公司合作。《哥德堡变奏曲》在演奏上是有很大难度的，巴赫为两个键盘的羽管键琴所创作，现在必须在一个键盘上演奏，两只手需要穿来穿去。技巧很好解决，唯一难的是如何充当传声筒的角色、如何将作者的意图传递给大家，而不是一味地炫耀。接下来我们就通过朱晓玫的录音简要分析她如何处理《哥德堡变奏曲》。

三、朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》分析

全作品包括主题、30个变奏、主题反复。每三个变奏为一组，每组最后一曲为卡农曲（从一度至九度卡农），如V1-V2-V3（V3是一度卡农曲），V4-V5-V6（V6 二度卡农曲），V7-V8-V9（V9三度卡农曲），V10-V11-V12（V12 四度卡农曲）等等。

ARIA：咏叹调是3/4次的萨拉班德舞曲和重装饰的旋律特点，有的钢琴家比如肯普夫，就刻意省去了一些装饰，而在法国久居的朱晓玫，她的弹奏还原了巴赫谱子里旋律的特点，只不过弹奏得平稳一点。

V1-V2-V3，其中V3为一度卡农，情绪开始变得活泼，与主题沉思的心境对比开来。朱晓玫在演奏这一组时并没有像古尔德过于处理得欢快，而是接近于舞蹈的感觉。朱晓玫或许是觉得在面临巨大的转变前，我们应该需要一点时间热热身，因此并没有在此过于炫技。

在演奏第四变奏曲时，由于开篇的三个单音以一种游戏般的摹仿不间断地跳动，切分也加入其中，形成一个振奋人心的灿烂托卡塔。这时朱晓玫略平稳的情绪有了起伏，手指的触键也变得轻盈起来。

由于原始稿已经遗失，据推测，由于巴赫并不想让曲子的节拍过于缓慢，于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲，但实际上这首法国式的吉格舞与BWV831里的法国序曲非常相似。深居法国多年的朱晓玫一定会在第七变奏中把分散多变的节奏与敏锐的装饰音演绎为所有变奏中最富有魅力的曲子之一。由于存在双手重叠，第八变奏成为了一次技巧与难度的展示。法国式的双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分，钢琴表现的最大问题是需要高度的细心，以避免声音的混淆，在这一点上，朱晓玫展现了她几十年刻苦练就的功底。第九变奏——第三组的结尾，较之前面卡农曲，更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑，朱晓玫在演奏这一组时，手指的每个触键还有每个声部的处理都是那么的娴静和迷人。第十变奏是首四部赋格，朱晓玫的处理让人觉得亲切而自然，并让我想起了《安娜-玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。第十一变奏出现了更多的双手重叠，交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音让人仿佛淹没在飘荡的空气里。在演奏第十二变奏的时候，巴赫想赋予一种王者意味的特征，只是这里的演绎显得有些匆忙。变奏13给我们一种画风突转的感觉。原本是一个物质世界的感知，而此时似乎进入一个异常崇高的世界中。朱晓玫处理的节奏纤弱而节制，感觉像一首协奏曲的慢乐章。两个叹息般的单音，从伴奏音型里升向高空。临近结束时，左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。思绪已然在钢琴的某处停留，手指却在别处敲击键盘，突然，十四变奏又好像把我们从梦幻中叫醒，让我们回到之前的思绪，朱晓玫并没有让这种尖锐、嘲讽般的下行乐句使我们感到突兀，反而给予了一段接受的时间。十五变奏依然沉浸在十三变奏的叹息中，让人觉得格外伤感。古尔德格伦说：“我知道这是一个最为伤感的，在如此感人，如此痛苦，如此令人振奋的同时，也不会以任何方式太受难；事实上，我一直认为15的变异为完美的星期五魔咒。”十七和十八变奏都充满了美好。精神饱满的托卡塔，让双手在彼此的顶部演奏较长时间，低音声部很美，在两个卡农声部下快乐地跳跃。在第十九变奏中，朱晓玫采用了三种不同的触键手段，在声学美感上获得了丰富的层次，具有充满吸引力的舞蹈美。

V20是我认为最能展现钢琴演奏技巧的，如果没有足够的能力驾驭手中的乐器则无法完成这样的演奏。但在这里巴赫似乎又并不单纯是在进行技巧的表演。BAR25-28分解和弦的出现，如密林般的音符，表现的是一种欢乐和幽默。在巴赫的音乐里，预示着悲情不期而至的时刻。因此变化21把我们拉进g小调的无底深渊中。纵然这首曲子弥漫着痛切，但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何，小调的真实悲悯感已然展现出来了。

变化22让我们又回归到了G大调。这时我们会感觉获得了新生、从头开始，一切如此美好。类似经文歌式的摹仿对答大量运用，而在变化23中，我们看到朱晓玫的双手似乎玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏，在27小节到30小节处，双手彼此顶端来回翻滚，在最后的和弦处戛然而止，这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧可谓达到钢琴表现的极致。这样的视觉观感和听觉感受让我们无论是从音乐还是演奏技巧上都获得了极大的快乐和振奋感。

理所当然的是在夸张地卖弄完技巧后，进入到一种祥和的平静——八度音程的卡农。（V24）这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变（9小节到24小节之间），结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度，这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。

变化25的节奏又回到最初的萨拉班德，这一变奏不管是在技巧还是在音乐表现力上，都是整曲中最考验钢琴演奏者的功力和音乐修养的。在演奏这一部分时，朱晓玫每个手指的触动、每个音符的展现，都让我感受到了文革时她所经历的痛感，同时又感受到她无限追求钢琴艺术的美好，痛感与美好在如歌的旋律中展现出无可比拟的情感深度，悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍，虽然它们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富有歌唱性与表现力，她常在某些情感强烈的作品中被巴赫用于六度跳跃，后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后，下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻，我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界。V27应该是最后的卡农，虽然巴赫省略掉了低音部，但两个声部喋喋不休显得很淘气，结尾是那么的突然和意外，以至于还没有回过神就到了V28，我个人觉得这一变奏考验的不是演奏者的技巧了，而是钢琴本身，这里就显现出钢琴的制作工艺和优越的性能。钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦，有人说其实就是颤音练习。变化29无疑是最后的托卡塔，朱晓玫展现出了比较自由即兴的演奏情绪，同时在随后的下行音列时又严格控制好时间。开篇欢乐无比，左手的强音如鼓擂般，八度跳音更增加了许多额外的力量。变化30，实际上是巴赫用了巴赫家族最爱唱的两首民歌，玩起了“quodlibet”。（意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏，特别是在酒足饭饱之后）。

四、结语

通过朱晓玫钢琴艺术风格论的研究，我们了解到了她独特的音乐气质，对于现如今浮躁的钢琴学习者来说，能从中找到学习的目标和方向。对于钢琴的教育事业来说，也有许多值得思考和改良之处。笔者此时想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克（Ralph Kirkpatrick）为这部杰作所写的那非凡的论著，其序言引用了托玛斯-布朗爵士（Sir Thomas Browne）《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受：“这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界自身才能领悟其全部意义。”

参考文献：

[1]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1982.372-373.

[2]亚里士多德.修辞学[M].罗念生译.北京：三联书店，1991.

[3]威克纳格.文学风格论[M].上海：上海译文出版社，1982.23.

[4]《哥德堡变奏曲》全谱.

[5]曹顺庆.中西比较诗学[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

基金项目：本文系四川音乐学院2015年院级项目，项目编号：CY2015159。