为什么重提《蒋公的面子》

麻文琦

友人杨乃乔教授邮发给我四篇文章，这是一场有关《蒋公的面子》的批评“接力”，起始于朱光女士的一篇小文，对《蒋公的面子》发表了些微词，可那是两年多以前的事了，吕效平教授去年底写了一篇反批评的文章，之后是宫宝荣教授挺身为朱女士作了番辩护。事情的确有趣，《蒋公的面子》大概是在2014年渐渐开始退温，与今相隔一年有多了，在信息时代，一年时间会让很多事情恍若隔世。杨乃乔教授却非常想让我把这场接力赛跑下去，我答应了。当然，鉴于我是后来者，在这场“话语游戏”中可能会要占些论述上的便宜了。

一

不妨先从朱女士的剧评说起。在2013年4月发表的剧评中，朱女士对《蒋公的面子》颇为肯定：“虽然该剧只有两个时段，但是所体现的人物、故事、妙语在眼下也相当触动观众。话剧的奇妙，就在于向观众直接展现‘灵魂在火上的炙烤，由此激发的联想使得剧目更加深刻、更有能量。” 不过在该年10月发表的名为《戏剧应如何表现特殊历史时期》的文章中，朱女士又对该剧提出了批评。尽管半年的时间里，观点发生变化是完全可能的，但让人产生困惑的是，其批评的理据非常奇怪。她敲打《活着》与《驴得水》时，板子是打在这块肉上的：“以集中负面要素，硬生生地揭开社会伤疤，血淋淋地展示给观众为‘卖点，让剧场体验尚不丰富的大量普通观众掏了钱、‘着了道，产生了两种危害性极强的精神误导——或顿感人生无望，活着无聊；或引发莫名激愤、价值偏差、族群对立。” 暂且不论敲打的对与否，就逻辑讲，以上论断是与其批评标尺（表现特殊历史时期的艺术作品不应“消费苦难”而应“包扎伤口”）相协调的，但对《蒋公的面子》的批评，朱女士却生生地把自己甩在了上述逻辑之外，她斥责的不再是作品的内容表现问题，而是演出的宣传推广问题。针对朱女士的责难，吕教授进行了澄清，于是朱女士的批评变成了“莫须有”，为之申辩的宫宝荣教授对此也只好说“确有不妥”。可在我看来，有意思的现象并非其莫须有，而是朱女士为什么在行文中偏离了跑道，而且仅仅是就《蒋公的面子》发言时跑了题。她的不满显然是与作品以外的事情相关（我对此有另外一种理解，在后文中会加以说明）——而对作品本身，她的观点恐怕倒不会有什么变化。这是因为《蒋公的面子》的确是一部难得的作品，而吕教授则称之为“当今中国一流的作品”。

同样是肯定，不过在褒奖的程度与理由方面，我与吕教授有些不同。吕教授认为，“60多年来，中国大陆描写现代知识分子的戏剧，无一例外地都以他们与不同政治势力的关系为主要内容，并据此给出对于他们的道德价值评判”，而《蒋公的面子》却因其“60年来第一次在中国大陆戏剧舞台上解除了‘皮之不存，毛将焉附的‘中世纪魔咒”，从而成为一种“连‘思想解放的上世纪80年代的剧坛也没有出现过的新东西。”表述的绝对性往往内嵌着脆弱，如果说新时期以来，《丹心谱》这样的知识分子题材的作品仍然还禁锢在那个所谓的“魔咒”中，等到《地质师》的出现，“无一例外”就的确出现了例外。而更关键的并不是有或没有这个例外。我真正想说的是：即便是《地质师》坐上了这解咒的头把交椅，它也并不见得就会因此披上新美学的华衣。在“细数伤痕”的时期，知识分子会以“眉攒万国愁”的形象做策应；在“向科学进军”的时期，知识分子形象就会变成“头悬梁锥刺股”；等到90年代姥姥不疼舅舅不爱的时候，实际处境中被边缘化的知识分子，其形象在舞台上也将失去“政治功用”，而因为你的一无用处也就终于能够在审美上自由地关注且自怜一下自己了，这说到底算不得美学上的突破，大概只能叫做“被甩后的解放”吧。也因此，《蒋公的面子》，一部21世纪的作品，还要争着去扮演这虚假的美学开拓者实无必要。

我倾向于从如下角度去估量这部作品的价值，即：在以知识分子形象为主角的中国舞台喜剧创作序列中，《蒋公的面子》创造出了一种怎样的喜剧性？由于新中国成立以来这个序列中的创作的确几近荒芜，如此便成全了《蒋公的面子》能够与1927年王文显的《委曲求全》隔空对望。前辈王文显在作品中辛辣地呈现了热衷于扮演独立自由斗士的知识分子，而他们也同样热衷且精算于权力争斗，后进温方伊相比前辈就温柔多了，她鬼笑且又不乏体贴地暴露着时任道们是如何在他们意欲坚守的莲花般的清名与自己冒着人间烟气的欲求，以及本质上的无能为力之间犯着难、想着辙儿的。之所以肯定该剧，因为作者能够把知识分子身上的种种不堪里的这一点儿尴尬喜剧化的呈现出来，不至于让中国舞台喜剧里有关知识分子的“耐人寻味的滑稽”形象始终停留在《委曲求全》的年代里。更何况，温方伊处理的对象是一种叫做面子的东西，一种被鲁迅称之为“不想还好，一想可就觉得糊涂”的东西，面子的微妙性对作者的创作功力提出相当的要求。

作品的最终呈现自然不算完满，主要还是因为人物缺乏立场、态度与欲求之外的一些更具个性的色彩。现在的人物给人一种“僵直”感，很容易让人熟悉他们的说话方式和目的，这对人物来说是不利的。不过平心而论，在批评中指出这一点是容易的，而在创作中如何让人物个性的因素，在他们不同立场、态度和欲求所结构出来的行动中激发出料想之外的一些波折、一些味道一些可堪玩味的“戏”，的确是一件很难的事情。但我倒是相信作者完全有能力为作品增加更丰富的色彩，这种信任来源于作者在作品中显露出的一些巧思。

譬如，作者借教授们的闲谈勾勒出的一个人物——娄之初。夏小山欣赏娄之初牌技很精，棋艺一绝，且对美食颇有研究，还成功追到了自己的女学生；时任道则称赞娄之初绝不与看不上的人结交，尤其是政界人物，所谓“天子呼来不上船”；卞从周则掌握了娄之初更多的秘密，诸如他曾经暗地里让学生劝说同学复课，因此断定他是“皮相上的‘自由主义者，骨子里的‘集权主义者”，并对其在处理和政权的关系时的游刃有余感佩得紧。在作者的设定下，娄之初以母亲病危为由避开了蒋介石的邀请，且在乱世的处境中为自己找好了后路。娄之初从未出过场，可就凭借作者这寥寥几笔，反而意趣丰富得很。有洞见者将他比作鲁迅笔下的二丑：“他没有义仆的愚笨，也没有恶仆的简单，他是智识阶级。他明知道自己所靠的是冰山，一定不能长久，他将来还要到别家帮闲，所以当受着豢养，分着余炎的时候，也得装着和这贵公子并非一伙。”而偏偏是这个精明至极的娄之初却是教授们都共同崇尚的人物。温方伊以这种看似不经意的闲淡笔触，巧借被谈论的娄之初，反向描画了谈论着他的三个教授，娄之初成了他们内心的镜像，而在这面镜子中隐约浮现的东西，是要比人物的立场、态度和欲求更加耐人寻味的。应该说，这种写法是非常高妙的，它给原本相对“干硬”的人物带去了些微的“丰润”，只可惜在作品里这样的笔触少了些。

二

我很清楚，我对该剧欣赏和遗憾的地方，在另外一种批评趣味看来都是无关紧要的，人物是“枯”还是“润”，笔法是“巧”还是“拙”都非关键，甚至作品中所呈现的知识分子形象的可笑又可叹的“装×”都非华彩之所在，他们更留意的是《蒋公的面子》里的民国、蒋公和“文革”。这就不得不提及该剧从《哥本哈根》那里借用来的、但比原作“别有意味”的结构了。

1943年教授们的如烟往昔是在“文革”时期“牛鬼蛇神”们的追忆和否认中浮现而出的，表面上看，这种结构与《哥本哈根》没什么不同，但所产生的功能完全不一样，《蒋公的面子》的两重时空构成了一种对比关系，而不是《哥本哈根》的解构性关系。剧本中人物们纠葛而成的全部行动，起步于夏小山的担忧：“这事关系到我的政治生命，可不能瞎说。”他到最后也没有承认接到赴宴请柬一事，就别提更加凶险的赴宴了。时任道有着相同的担忧：“交代？你交代你自己跟蒋该死吃饭就行了，为什么捏造事实，说我也去了？”所以他只承认接到请柬，而在赴宴一事上与卞从周撕架。由于观众完全能够理解人物的恐惧心理，因此，1943年到底有几个人接到请柬、到底是谁与老蒋吃饭，这种虚实真假的不确定性已经不再重要了，而且观众也绝不会从老年失忆的原因去解释这种不确定性。在作者有意识的点染下，譬如舞台一侧，墙上贴着“横扫一切牛鬼蛇神”；又譬如时任道的变化，民国时期是口无遮拦，红色专政时期是战战兢兢……这些笔触的叠加，当然只会造就一种结果——前后对比下凸现出来的“沉沦”，如此他们在1943年赴宴与否一事上所表现出的喜剧性的滑稽反转成了某种“潇洒”，喜剧在这种对比中大有变成悲剧的趋势。

不过值得注意的是，从文本现在的处理来看，似乎又没有刻意去强化这种对比效果，这种印象来自于这样一些处理：譬如夏小山，他本是为了撇清麻烦而非为了弄清事实才追问往事的，可是在前有时任道确认请柬、后有卞从周确认赴宴之时，他的反应不是断然否定并且截然脱身而去，却是黏黏糊糊将自己置身于时任道所忧心的说不清楚的“攻守同盟”的嫌疑之中；而卞从周就更加奇怪了，他没有任何顾虑地坦陈赴宴一事，如此分明却也并非是想拉大家一起下水陪绑于他，他表现出来的是一种不在乎的态度；只有时任道的状态表达的是“蒋公宴请此事危险大家绕行”。按照时任道的逻辑来写，三个牛鬼蛇神之间将会是一场乱战；可目前的情形是，夏小山和卞从周将这个时空的氛围带入到一种不无安宁的境地，他们似乎真的只是在追问和澄清那件往事。不知道温方伊的这种处理是不是一种策略，她结构了一种对比又消解着这种对比，抑或她本不想对比却又在后来的修改中添加了这并不彻底的对比。

总之，作者在处理“文革”时空的戏剧行动时是有些矛盾的。吕教授在导演上想通过舞台语汇尽力抹平这种矛盾，他让舞台灯光在“文革”时空下变得更加昏暗，“横扫一切牛鬼蛇神”的报贴被他挥舞上四个鲜红如血的大叉，扮演老年时任道、卞从周与夏小山的青年演员在佝偻的同时刻意被强化出过度的恐慌……其目的当然是要对比出人物们其民国时期的小尴尬和“文革”时期的大惶恐。实际上，这种舞台处理体现的是一种对一度创作的批评态度，这种态度也表现在某些剧评人的修改建议里：“‘文革的情景为这三位教授提供了一层绝境，如果能在这绝境中更深层地挖掘人性本身，不管是抱怨、顿悟还是痛苦，都可以使人物在此得到一种延伸。”曹路生教授则直接替编剧构思出了“文革”部分的新情境，他的方案是这样的：最高领袖对虽被打倒但仍可改造的学术权威发出宴请，但名额有限，三个教授要争一个名额。在如此的情况下，三人就可“用各种手段互相揭发、告密、讽喻、指责与批判而层层推进引出40年代的情节。” 结局为1943年三人扭捏着不去但都去了，“文革”时期三人都想去但都没去成，最后都被压送到了批斗会。他认为这样处理的好处是：两个时代可以形成强烈的对比，民国时三个教授还能扭捏，而“文革”时他们则是你死我活。

在此，我想顺带提及《蒋公的面子》首演后评论界所出现的一股高分贝的声浪，其核心意思体现在下面这段评议里：“这三位尽管性格迥异、立场不同，却认同一个基本前提：作为知识分子的独立人格。面对蒋公请柬这一来自“中华民国”最高权威的示好，完全没有表现出任何孟子得见梁惠王般的欢喜，反而将之视为对自身‘独立或‘自由的严重威胁。” 毫无疑问，类似这种阐释是与前述那些修改意见处于同一声道的，它们都是从对比的角度将作品的主旨导向了对中国当代政治的批判。由是，我对朱女士的那篇标题为《戏剧应如何表现特殊历史时期》的文章产生了理解。我的看法是这样的，朱女士那段离题的批评针对的恐怕就是这种围绕《蒋公的面子》所产生的戏外的舆论。至于所谓的“特殊历史时期”到底何指应该是清楚的，应该绝不是吕教授所理解的：所谓“特殊历史时期”，就是“‘苦难时期”。除了“文革”，还有什么“苦难”？吕教授之所以将“特殊历史时期”局限在“文革”时期，不过是想表达，即便《蒋公的面子》是在否定“文革”那又有什么错，可朱女士极其委婉的、带有劝诫性的批评，所指向的其实非常清楚：艺术家不应该以虚无化的基调来表现中国革命、社会主义建设、改革开放的历史和时代，创作者应该高度珍惜、谨慎的对待自己在艺术空间的掌控权。如果说朱光的表述还太过隐晦的话，《蒋公的面子》在入选江苏省“舞台艺术精品工程资助项目”时，有专家所给予的修改建议则应该是打开天窗的说法了：“力求作品更好地弘扬主旋律，以艺术的形式揭露国民党和蒋介石迫害进步知识分子的假民主、真独裁的历史事实”；“要正确对待我们党的历史错误，以艺术形式歌颂共产党的‘伟大、光荣、正确的本质属性，希望作品正面引导和教育青年学生充分认识‘共产党好、‘进步知识分子跟共产党走是对的。”显然，《蒋公的面子》被强化的对比性结构，以及围绕它申发出来的具有“民国/共和国”对照性的批评路径，已经让该剧卷入进了中国当前复杂而喧嚣的政治思潮的交锋。当然，《蒋公的面子》也因此成为“现象级”的作品，可这是对它的一种艺术性的褒奖吗？

三

董健老先生看完《蒋公的面子》后很激动，他特别提到：“更为可贵的是，戏剧作者对于一种真实存在的知识分子精神的把握。无论这三位教授有着怎样的差别，是拥护蒋还是反对蒋，总体上看，他们都有着一个共同的价值，那就是知识分子人格的独立。他们并不把蒋介石请吃饭当作是皇帝的赐宴。即使是官方化的教授卞从周也没有这种倾向。” 老先生是在历史的对比中感叹这种精神（抑或是知识分子一种本应有的潇洒）的失落，因而也是在历史的变迁中分外追念往日的“青葱”。我相信这是他真实的感叹，由此生成的对作品的批评导向我也完全可以理解。不过即便如此，我还是不认同这种批评的思路。原因并非在于它暗含一种政治批判性（抑或对抗性），这非常危险，因而最好谨守“国事莫谈”刻意加以回避；当然也不是处于政治立场的反感，以“五毛”对阵“民粉”，因为我同样不认同朱女士的批评思路——“把作品化作敷在伤疤上的良药，抚慰最广大观众并给予他们力量、勇气以及尽可能充沛的正能量。”不认同不是因为我在政治光谱中的某种颜色，而是出于我对当前戏剧批评功能的一种理解。

前些时，张晴滟教授曾发文《试析国内戏剧演出与批评的隔阂》，这篇文章哀悼性地梳理了新中国成立以来戏剧批评人渐无声息的轨迹，文中引述了大导林兆华的一段话，“书写戏剧史不在理论家的身上，真正的戏剧记忆在群众当中，在于真正的戏剧观赏者……排戏就是我的戏剧观。他们搞理论的自己拿着东西往上靠，他们为我服务。”大导对批评的不屑，让我的同事张晴滟从戏剧批评春风得意的历史中取来真经，她认为20世纪的30年代，50、60年代，80年代，90年代末新左派思潮亮相登台之后，这些时段是批评能够引领、当道的时期，而这其中的奥妙就是：“理论与政治结合时，理论发挥的作用最大，比如‘文革时期和法国古典主义时期。理论与政治脱节，就成了研究范式的游戏，只能在象牙塔内部起效，对批评对象则是隔靴搔痒。”我的同事赵志勇教授痛感中国当代话剧丧失了应对社会重大公共性话题的能力，疾呼重建戏剧艺术的公共性，希望戏剧能重续“社会问题剧”的传统，让政论剧、文献剧、民众戏剧与应用戏剧等剧场形式来呼应现实。主题要更加鲜明，意涵要更加直接，人物不要再继续包裹在“人性”的锦袍里踱步了，社会性要成为人物关系建构的基础。 如果我理解没错的话，他们为戏剧批评和创作的迷津所作出的指点即“再政治化”，由此可以避免戏剧批评的“空转”以及戏剧创作的无病呻吟。而围绕《蒋公的面子》的某种批评的热闹倒是验证了“再政治化”是获取关注的不二法门。

我相信这是大家的一种共识，即：让戏剧批评内涵更多的社会政治公共性意识，并且让戏剧创作在它的强有力的引导下进入当下社会生活与社会思想的前沿地带，去发出声音去表达倾向，尽管在这种共识下大家实际上存在着巨大的立场和观点分野，不同的是有“左中右”，相同的是各自都要对现实表态。而透视这种“共识”，其背后是时代在操盘，中国社会现实的问题正在迫使艺术和社会政治的关系进入新的调整期，一度被理论者洁癖性地局囿在所谓“艺术”中的艺术，再度迈出闺房游园惊梦，这是任何人都无法阻挡的改变，但也是需要从美学上谨慎加以对待的改变。我的意思是，如此“共识”说到底是一种“正剧”美学，借用吕教授的概念，“正剧”美学是让戏剧深度介入“人间实践事务”的美学，它的历史几经沉浮：狄德罗与莱辛伸张了它，黑格尔贬低了它，易卜生与萧伯纳发展了它，社会主义现实主义借用了它，它所主导下的戏剧创作功能多样，既可进行特定历史时期的意识形态的建构，也可进行特定历史时期的意识形态的批判。我对“正剧”美学没有敌意，只是保留着一种审慎，原因在于正剧写作很容易落入“时间”的陷阱，因题材、观点、态度等造就某一时期的轰动，时过境迁，结果却是《终身大事》成小事、《于无声处》真无声。作者如果对他所处时代的社会问题缺乏“超乎其上”的深思，只是不无仓促的“入乎其内”的一瞥，譬如哥尔多尼的《女店主》，那其价值后人也只能从社会意义上去加以肯定而已，与之相比，他的《一仆二主》倒是穿过了历史的风风雨雨。那些属于“正剧”范畴而步入经典的作品，如莱辛的《智者纳旦》、易卜生的《玩偶之家》、萧伯纳的《匹克梅梁》与布莱希特的《伽利略传》，恰恰表明的是仅靠高喊介入社会公共性是不够的，“以何介入”和“如何介入”才是关键，而这需要戏剧批评随时提醒。

说回《蒋公的面子》，戏剧批评者对其社会政治批判性的主题刻意渲染阐发，将原本让人玩味的喜剧生生扭转成劲爆轰动的正剧，这绝非妥当的戏剧批评思路。我非常认同吕教授的这段话：“伟大的戏剧作品总是跨过道德的边界，描写人类既卑微又崇高的尴尬存在，当它忧伤地表现这尴尬时，便是悲剧，当它诙谐地表现这尴尬时，便是喜剧”。不过，人类既卑微又崇高的尴尬存在不是抽象的存在，是在历史社会生活中复杂而丰富的存在。强调这一点是想指出：描写中国知识分子的生存状态，仅仅只是将对象局限在“民国/文革”的时间框架里去观察，由此得出一种明暗对照性的结论，这是一种极度缺乏历史意识的眼光，是一种把复杂高度简单化的眼光。当温方伊在作品中设定了两重时空的结构之后，批评者应该尽到的责任是，引导作者走出这种结构所内含的对比性，让具有更加延展性的历史眼光去突破这种结构的壁垒，因为知识分子的难堪抑或难看并不是终止在了“文革”时期，看看新时期以来知识分子群体中的一些行为表现，滑稽简直层出不穷。中国在追求工业化现代化的道路上，各个历史时期的知识分子都存在着自己特定的滑稽表现，温方伊既然在作品结构中引入了时间性，那就应该让自己在一个更加广阔的历史时空里去做观察和思考。我想，只要是一个善思的人最后都不至于得出一个太过简单的、黑白分明的结论。

布莱希特写作《伽利略传》，前后写了三稿。他原本想写一个科学家的科学研究是出于研究的快感，但社会（商业利益、陈腐教条、神权政治与劳动者的欲求）却让他的这种快感无从实现；等到美国将原子弹投放到日本，黑色蘑菇云的恐怖让他重新调整他的思路，他要表达的是个人的科学研究终将社会化，因此科学家不得不肩负起社会责任；而作品最终呈现的则是：伽利略在学生安德烈面前对自己进行了彻底的批判，可这并非是故事的结束。伽利略的思想能够行进到文明的最前沿，但他的肉身却在思想的后面蹒跚，这是一个有关知识分子思想和肉身分裂的绝佳形象，因此伽利略在对疼痛的恐惧下背叛真理的故事恐怕还会重演。布莱希特的创作构思告诉我们：思考，再多一些思考，是多么的必要。

吕教授的评价是对的：放在世界上看，《蒋公的面子》还是一篇地道的学生习作，而我们实际上也都是学生。