选编·演绎·融入

方家骏

去年秋天，多部舞蹈作品登临上海，借助中国上海国际艺术节平台，向我们表述了不同的舞蹈观念。仿佛，一夜间舞蹈人的深度知觉再一次被撩拨，被触动，关于舞蹈乃至舞剧的讨论风生水起，异常热烈，而之则前近乎麻木。

当舞蹈世界呈现斑斓之色，究竟是哪些现象刺激了舞蹈人的知觉？我以为，至少有这样几个焦点——

舞剧音乐“选编”不是个问题

舞剧音乐是否应当或者说必须具有独立性和原创性，这一讨论持续经年，悬而未决。舞剧创作采用选编音乐的方式一度备受诟病，因为大部分人认可“音乐是舞蹈的灵魂”，不接受一部原创舞剧可以借用他人的“灵魂”。

舞蹈人对为什么音乐是舞蹈的灵魂而舞蹈自身没有灵魂懵懵懂懂，但长期以来，承认这个现实，亦承认选编音乐是舞剧的“短版”乃至“致命伤”。

当圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团的《安娜·卡列尼娜》呈现在我们面前时，我们注意到，整部舞剧的音乐部分均为“选编”，并非“原创”。这一现象，让舞蹈人着实打了个激灵。俄罗斯为芭蕾舞剧的音乐创作做出过非凡贡献，柴可夫斯基、格里埃尔、哈恰图良……为世界留下了众多不朽的芭蕾组曲，但时至今日，即便在有着强大历史传统的芭蕾大国，也不认为选编音乐是个问题。艾夫曼版的《安娜·卡列尼娜》为我们提供了一个成功的范例。

选编音乐不是个问题，随之而来的问题是，“选编”到底有没有需要遵循或参照的立场、准则乃至律条？艾夫曼版舞剧《安娜·卡列尼娜》所选音乐均出自柴可夫斯基，这位生于俄罗斯长于俄罗斯的伟大作曲家，血液中带有浓烈的俄罗斯文化基因。十九世纪后期，也就是托尔斯泰文学巨著《安娜·卡列尼娜》所反映的那个年代，是柴可夫斯基音乐创作的黄金期，作品大多反映沙皇专制统治下，俄国中产阶级、知识阶层内心的矛盾和挣扎，以及对理想人生境界的向往。艾夫曼版舞剧《安娜·卡列尼娜》所选音乐大多出自这一时期，旋律充满强烈的戏剧冲突和炽热的情感色彩，与“安娜·卡列尼娜”在精神气质上十分吻合。例如，舞剧选择了柴可夫斯基“C大调弦乐小夜曲·作品48”第一乐章作为全剧开端，这是一首描绘俄罗斯寒冷冬夜的“小奏鸣曲式的小品”：乐曲由行板进入，逐渐过渡到中庸的快板，温馨而不失活力。主部主题则显得流畅、委婉，起伏较大，浪漫中隐含着哀怨，加之旋律带有明显的俄罗斯风格，很快将你带入舞剧所要表现的规定场景——冬夜。貌似温馨的家庭。无处不在的沉闷、刻板和冷漠。隐忍的高傲与压抑的激情。莫名的忧心忡忡……仿佛是为舞剧“定制”，乐曲与编导想要传递给观众的画面感严丝合缝。又如，舞剧在表现安娜·卡列尼娜与虚伪抗争，同时又充满恐惧和危机感时，选用了柴可夫斯基“忆纪念地·作品42”第一首“沉思”。这首写于1878年的乐曲，影响并不广，但表达了作曲家试图挣脱宿命的纠缠，尝试在憧憬、飘渺、冥想中忘怀一切忧思的真切意愿。旋律绝无伤感，甚至有些许诙谐，但每一个音节都透露出对人和命运的思考——柴可夫斯基十五岁丧母，一生经历着严重的精神危机和心灵桎梏，他的苦闷是俄罗斯中产阶级普遍的苦闷，其脆弱也是俄罗斯中产阶级普遍存在的脆弱。乐曲“忆纪念地”以“冥想”来实现自我超越，将这一无奈而苦难的心灵体验，嫁接于安娜·卡列尼娜，是对这一人物精神人格的最好注解，毫不牵强。再如，舞剧的尾声部分，选用了“‘暴风雨幻想交响曲”以及“罗密欧朱丽叶幻想序曲”：音乐情绪从空灵到惊心动魄；连续不断的定音鼓仿佛暗示着凶兆来临，弦乐的强奏让人感受到层层裹挟的命运黑潮；随之而来的“罗密欧与朱丽叶幻想序曲”，呈示部表现出最具紧张意味的戏剧性主题，疾速、痉挛、强有力的切分、极不协调的和声……与舞台上模拟机车的群舞、女主人公无望的独舞高度对位——积怨的喷发，心灵的厮杀，本能与道德信仰的对峙、分裂直至崩塌。“一切都是混乱的，一切都在孕育”，正是编导努力要传达给我们的，而我们通过视觉和听觉同时感受到了这一切。

于此，我似乎看到这样的律条，抑或说，成功的作品身体力行给予我们这样一个真诚的提示，那就是：但凡音乐作品都是鲜明的情绪符号，是一种有意愿的指针性表达。同时，音乐作品是在人格和情景的双重影响下产生的，既是人格的深刻反映，也带有年代印记、地域特质。更重要的是，音乐无论是有标题还是无标题，都有其特定的文化身份。当我们的舞剧创作，忽略了这些，视音乐为辅助舞蹈律动展开的节奏甚或仅仅是一组组节拍，在选编音乐时，十分自我地信手拈来，甚至完全不问“姓甚名谁，来自何方”，不顾及音乐本身的“假定性”和“特定性”，那么，“情景干扰”“文化错位”“风格杂芜”“面目全非的二重身份”“感染力达不到预期”等问题将会随之产生，不是问题的“选编”音乐将成为一个大问题。

“新版演绎”的多维尝试

经过长时间纠结，舞蹈终于看清自己“不擅说故事”。于是，“选择一个大众熟知的故事，加以全新演绎”作为一条经验为创作者所接受，其中又以“演绎经典”最为看好。2015年中国上海国际艺术节期间，多部舞蹈作品都可归于“熟故事”，或称之为文学改编、新版演绎——芭蕾舞剧《长恨歌》、舞蹈剧场《十面埋伏》都基于中国文化经典；舞剧《金陵十三钗》是依据已经享有一定社会知晓度的文学原著以及电影、电视剧作“舞剧化”呈现。在“扶青计划——青年艺术创想周”板块中，则有根据茅盾文学奖小说改编的同名舞剧《青衣》；脱胎于古典名著《聊斋》的杨海龙全男班舞剧《画皮》；根据传统戏曲《思凡·下山》演绎的舞蹈剧场《双下山》以及题材熟知度很高的音舞跨界作品《霸王别姬》。可见“新版演绎”炙手可热。这些作品，有的将传递东方美学和诗意作为明确的艺术追求；有的在突破舞蹈单一化表达、丰满视觉体验上做出勇敢尝试；有的着意于借助“熟故事”寻求更多的可能性，拓展出超越传统的舞蹈疆域；有的则试图通过解构以及个性化解读来实现传统经典当代价值的探索。这些做法无可厚非。舞蹈创作从曾经的“教化、责任、厚重”，到今天的“多元、包容、时尚”，群体化实践的特征已然十分鲜明，虽然较之其他艺术门类，舞蹈在做“取意经典”“新版演绎”这件事上，自我意识更显强烈，但客观来说，群体化阵势为某一种艺术观念、表现形态的深度锤炼提供了一批基本坯模。

然而，新版演绎总是伴随着得失，对待经典当持怎样的阐释态度，似乎是个无可回避的永久性话题。“演绎”是什么？是依据前提，从假设的命题出发，运用逻辑的规则，导出另一个命题的过程。其中的关键词是“前提”“逻辑”和“规则”。著名戏剧导演王晓鹰对“新版演绎”提出过这样一个见解：“对经典的艺术再创造，应该有严肃的理解，深刻的挖掘，独到的艺术追求。”这席话不妨作为我们导入思考的一个端口。

舞蹈人敏于行，舞蹈界往往感性多于理性。当我们打算实施一项艺术计划时，有些事确乎没有想好，缺乏必要的审度。以舞蹈剧场《双下山》为例：编导明示作品脱胎于传统折子戏《思凡》、《下山》。在谈及创作主旨时他曾经做出这样的表述，“舞台再现多种维度，并脱胎于原著，保其魂魄精华……打破禁忌，惊世骇俗；拙朴纯真，一心传承，是现代舞语汇和中国传统文化的一次完美碰撞。”尽管我们对其中“多种维度”、“完美碰撞”等关键词不甚了了，但对编导之所以要作这样一次“演绎”的意图大致有了了解，并相信其与“传统”确有关联。基于这个被“引入”的认识，从进入剧场一刻起，我们就一直在寻找这种关联。然而很可惜，从演出尚未开始便穿行在观众席中的三个面目含混的“裸男”，到作品的上半部分小尼姑几乎没有太多舞蹈元素的性意识、性欲望表达，直至尾声“有情人”披戴上大红婚袍、黄金凤冠，我们终于发现所谓关联只是一个没有兑现的“宣言”，除了“咿咿呀呀”的昆腔游魂般飘荡于剧场上空。而事实上，被切割成碎片的昆腔也已经被赋予了其他含义。

作为舞蹈《双下山》的文学蓝本，传统折子戏《思凡》、《下山》之所以在戏曲舞台上保留至今，除其唱念并重、身段繁复的艺术特色代表了中国戏曲表演的一种高度外，文本所体现的强烈的民间性是其中重要的因素。折子戏中“小和尚”淳厚朴素地追求着“一年两年，养起头发；三年四年，做起人家；五年六年，讨一个浑家；七年八年，生一个娃娃……”“小尼姑”则更为率真：“奴将袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹……从今后，把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥！”这种直接、率真、富有意趣的表达，体现了质朴纯真的民间性以及遵从人类基本情感需求的人文思想。如果，舞剧编导在“演绎”中真心愿意接通传统文脉，“保其魂魄精华”，追求“拙朴纯真”，“一心传承”，那么，就不至于如此刻意地去营造萦绕于整部作品的鬼魅气氛，用力去发掘故事背后的性意识崛起、性欲念折磨，让现代舞狠狠撞了中国文化的腰。

解构必须建立于新建构。重释经典首先要站在直面经典、体现文化自省的立场上，对其当代价值作出准确的定义。舞蹈剧场《双下山》目前所做的不过是借助“和尚”“尼姑”两个颇为吸人眼球的符号，借助传统文化的“壳”，做出了一番完全自我的表达。这种轻易丢弃原作文化内涵和意义、又缺乏有价值的当代读解或新建构、“傍经典，说自己”的做法，正是当前舞蹈尤其是现代舞创作需要注意的倾向性问题。

“放松”看舞蹈是一种境界

“放松看舞蹈才能看出感觉”——当观众对舞蹈的晦涩难解提出质疑时，舞蹈人往往抱怨他们“不够放松”，没有建立起与作品的“缘分”。陶身体剧场《8》是这一批作品中读解难度较大的一部，演出后，争议四起。这种争议从两场演出后设置的互动环节发端，一直延续到圈内圈外各种场合。也确实有观舞者表示，从开始的“不能接受”，到通过主动去和作品“结缘”，渐渐融入其中——“融入”了，自然也就放松看舞，不那么纠结了。也有人坚持对《8》的实验价值持怀疑态度，甚至尖锐地指出，与其说《8》是舞蹈作品，不如说是行为艺术更为贴切。要求观众“放松看”，放松对作品的追问，实在是对观众的苛求。

观赏舞蹈确实需要一种轻松平和、乐于接受、善于融入的态度，不去和细枝末节较劲。放松看舞蹈是一种境界，而进入这种境界需要作品和观赏者共同给力。

观赏古典芭蕾“放松”的氛围比较成熟。艺术节期间《灰姑娘》、《吉赛尔》、《舞姬》等几部古典芭蕾票房好、观众比较踊跃能够说明这一点，这和观众长期形成的观剧经验有关。古典芭蕾通常情节表现纯粹之爱，场景比较唯美，尤其是其技术优势，往往能激发观众的兴奋情绪。华丽的技巧，时不时将观剧气氛调节得尤为轻松。观赏现代舞，观众情绪相对紧张。同样也是来自于经验，走进现代舞剧场，观众总感觉面临着一场对智商和耐心的考验，甚至是对文化程度、艺术感觉、认知水准的考量，同时他们也在揣测着编导的“计谋”，两者似乎从一开始就处于一种对立状。其实，能不能让人“放松”并非古典芭蕾与现代舞的分水岭，艺术节期间希薇·纪莲的《生命不息》、玛莎·格雷姆现代舞团以“二十世纪三大艺术巨匠”为命题的现代舞专场以及没有能够引起多少市场关注的美国莫米克斯舞蹈团的《四季狂想》，都给我们带来了放松、专注、随之倍感享受的观赏体验。即便是希薇·纪莲的压轴作品《再会》，“人生无奈”的主题并不轻松；即便玛莎·格雷姆《编年史》有着沉重的历史背景，也让我们在能够“放松”心态下完成了承接、体验、互动、对精准表现力表示由衷赞赏的全过程。

然而，有一些作品真的让我们无法“放松”并看出感觉来。例如先前提到的《8》、《双下山》，以及台湾“云门2”《来》。尽管“放松看舞蹈”是林怀民先生提出的，但坐在剧场，始终觉得《来》是高速公路上那辆故意跑慢的车。目睹慢车自行其是，周边驾车人何以放松？

从什么时候起，“让作品说话”显得高冷了，“导赏”成为一种手段——文字“导赏”、宣传“导赏”、演前“导赏”，演后互动环节也尽可能发挥着“导赏”功能。在舞蹈作品接受度并不怎么高、人们还普遍认为现代舞艰涩难解的今天，这本是件好事。但是，凡事都有利弊。观众在观看陶身体剧场前，接受了太多针对《8》的“导赏”——“安静却蕴含无限”“‘身体在舞蹈中自然绽放，形成强烈视觉冲击”“通过挖掘运动逻辑、重复叠加过程，从而呈现出身体的美学，探寻在限制中产生美的可能性。”然而在作品进行过程中，观众始终没有把自己的感受与编导的“导赏”对上号，人们伸长脖子既没有发现“无限”，也寻觅不着“绽放”，更体味不到其中的“逻辑”，甚至连身体也没有看全，四十五分钟面对的始终是舞者的脚心。于是人们无法放松了，人们不由自主开始进入紧张状态……当最终意识到编导在“可能性”前落败，“强烈视觉冲击力”只不过是个玩笑时，早已绷紧的情绪便转化为激愤……这也许是题外话，但可以印证，放松看舞蹈不是观众想放松就能放松得了的。

一场关于艺术的讨论往往会激活创作灵感。

舞蹈世界斑斓多姿，当然很好。