不“传统“与求“传统”

朱光

眼下在台湾，根植于中华传统文化的“传统戏曲”都不怎么“传统”，却也在高度市场化的生态环境里“杀”出一片生机。然而在大陆，同样根植于中华传统文化的传统戏曲，却因为传统文化的流失而渐失传统；加上市场化取向的焦虑以及戏曲内在生命力的挣扎或混沌地求“传统”。

因而，在大陆舞台上，台湾的“传统戏曲”不“传统”；大陆的传统戏曲总体上求“传统”，极个别求“创新”—求“创新”的往往“惊起一滩鸥鹭”。

中国传统戏曲的发展纠结而坎坷，貌似还有一丝无望，是否因为“只缘身在此山中”呢？虽然以“泱泱大陆”与“小小岛屿”的戏曲发展进行平行比较未必“公平”，但是，对我们一定有所启迪。如果我们换一个视角跳脱开来，回望大陆戏曲的发展路径，可能真的会发现诸多“一叶障目”。

客观说来，“泱泱大陆”在五千年文明史上，戏曲工作者正身处一个最好的时代—2015年7月底召开的全国戏曲工作会议，首次细致全面地从公共文化、文化产业、教育部署等横向领域，予戏曲以详尽的政策保护。距离上一次全国范围内召开戏曲工作会议已有半个世纪。而推出一系列“戏曲救市政策”，在新中国成立后则尚属首次。

传统渐失的大陆传统戏曲能够求得传统吗？创新的道路是否有效可取？

台湾：“传统戏曲”适者生存，未必“正宗”

部队“文工团”：台湾当代“传统戏曲”的发端

台湾本土的“传统戏曲”从18世纪开始发展起来，地方戏曲与地域关联紧密，台湾本土传统戏曲主要从福建、广东传入，例如源于福建“漳州歌仔”的歌仔戏、源于“泉州傀儡”的布袋戏等。

但是，谈及对当下大陆更有比较意义的台湾当代“传统戏曲”，就不可避免要谈及台湾文化及其历史发展。走在台北市中心的街巷里，感觉其占地面积小，楼层也不高的一幢幢林立小屋，仿佛东京的北品川。不能否认，从1895年《马关条约》签订，至1945年二战日本战败之前，台湾有一段“日据时代”。电影《赛德克·巴莱》就是描述台湾原住民如何抗日的史诗。

1949年之后，国民党部队撤退到台湾，发现因为“日据”，当地民众说得更多的是日语，加之国民党官兵聚居在各个眷村生活，必须消弭各地方言带来的沟通困难，所以在全岛范围内大力推行相声，其本质目的是说所谓的“国语”，也就是“推广普通话”。因为有在广播里收听相声的基础，所以才有如今台湾戏剧界独有的“相声剧”，这是与“传统戏曲”不“传统”一脉相承的道理，但也是后话。不过，与所有当今台湾主流剧场艺术的根基一样，说相声的也好、唱戏的也罢，这些“传统艺人”大都来自国民党部队的“文工团”——正式的名称是“台湾艺术工作总队”，简称“艺工队”。

台湾“艺工队”中，歌舞、话剧最昌盛，唱传统戏曲的则集中在两个剧种：京剧和河南豫剧。在还原历史程度颇高的台湾话剧《宝岛一村》中，朱伯伯会在天气好时把自家的唱机搬到户外，听一折《贵妃醉酒》。扮演朱伯伯的冯翊纲本人会唱京剧，其父当年也是国民党高官，爱听戏。但是，有官方财力支持的，后来仅有一家唱京剧的“国光剧团”。

文化交流：大陆“浇水”台湾“蓬勃”

大陆最大的两个剧种京剧和昆剧，在台湾也是有传承的。从地域上而言，更远的京剧，靠的是部队“文工团”；发源于永嘉的昆剧则更多是因为从大陆前往台湾“文化交流”掀起的热潮，可谓大陆“浇水”，台湾“发芽”、“蓬勃”。

虽然有400多年历史的昆剧约于清康乾盛世传入台湾，但是高品位的“昆曲沙龙”、昆曲社团，是在上世纪40年代末至50年代初才有的“苗头”。待昆曲艺术家徐炎之夫妇等从大陆去了台湾之后，才有人真正把昆曲的美进行活态呈现。1987年，台湾成立了相对有规模有组织的昆曲团体“水磨曲集”，参与者都是徐炎之的学生。虽然这是一家非职业院团，但是对台湾知识界、学术届尤其是大学校园产生深远影响。

1990年夏，40余位台湾教授、研究生组成“昆曲之旅”访问上海昆剧团并连续观摩7天，这才发现昆曲原来是“有剧”的，原先听的昆曲只是个别唱段。昆剧才是更完整更有魅力的剧目。于是，他们恳请上昆派名师前往传授“正宗昆剧”。1991年，台大曾永义等教授呼吁成立“昆曲研习班”。1993年起，上昆、北昆、苏昆等几乎全国最主要的昆剧团都轮番踏上台湾舞台。1999年，台湾昆剧团成立。这是在台湾“中央大学”洪惟助教授主持的昆曲传习计划基础上成立的专业昆曲院团，吸收了一批会唱昆曲的京剧职业演员。2000年，台湾联合昆剧团成立，100余人来到苏州参加“首届中国昆剧节”，其中不少是大学生。

时至今日，到台湾剧场看戏曲时会发现，开场前，会有人以古装打扮，肃穆鸣锣。此外，台湾的豫剧团则经常以寻根的姿态与河南豫剧团交流演出，两岸互动也相当频繁。

“民营”属性：逼迫戏曲直面市场

除了台湾当代“传统戏曲”的历史从1949年才开始，“正宗”的团队人数远远不能与大陆相比。无论京、豫，每一个剧种有几十人为“宗师”已算昌盛。相比之下，大陆传统戏曲的京昆，一个剧种就在发达地区的多个省市拥有多个剧团，每团少则数十人多则数百人，且不说京昆有数百年历史传承。

与此同时，两岸戏曲院团的经营属性也完全不同。或者说，1949年之前，乃至追溯到元杂剧时代，戏曲都是“民营”的。从勾栏瓦舍里练摊，到梅兰芳出访美国，戏曲从业人员都是“自费”的。1949年之后，为了改善大部分挣扎于社会底层的戏曲演员的整体生存状态，加上“公私合营”的热潮，戏曲在大陆开始归属“国有”。

在台湾，虽然部队“文工团”都是“国”字头，但是脱离部队之后，仅有唱京剧的“国光”是官办性质。没有政府资助，使得民营的台湾戏曲院团必须直面市场挑战，这也同时促使了原本未必“原汁原味”的“传统戏曲”在台湾迸发出创新成果。

扬长避短：基于“戏曲” 不再“传统”

之所以始终给台湾的“传统戏曲”打引号，是因为上文所述，“传统戏曲”的行当，以及每个行当各自拥有的流派，乃至形成各自流派的唱腔、身段，手眼身法步等最基本的元素，是“附着”在人身上的“非物质文化遗产”。人在，艺在；人亡，艺亡。因而，台湾“传统戏曲”与大陆传统戏曲，连外形、样貌、气质甚或精神，都不相似了。现以两个在大陆最为活跃的台湾京剧团为例剖析。

1955年7月1日，原隶属于陆军的“陆光”、海军的“海光”、空军的“大鹏”京剧队与飞马豫剧队的精英，组成“国光剧团”，专攻京剧。故而，“国光”也十分明智地表示，他们唱京剧的基本策略是扬长避短”。

短的是什么？全面正宗的传承。1949年起，在台湾的传统戏曲名家凤毛麟角。21世纪以来，依然凤毛麟角。所以，传统戏曲的传承，不可能“全建制”，客观上就导致传承戏曲和反对传承戏曲的人也都不多。加上中华传统文化在台湾的发展，本身就属于“断代式”，所以承载中华传统文化的传统戏曲难免也“断点式”。

近10年来担任国光艺术总监的王安祈明说，“我最费心的就是如何扬长避短。”因为各种捉襟见肘，她没有底气与台湾观众说京剧那么美，为什么你们不看？“唯一能做的只是重新定位”，她表示，这样才有了“京剧新美学”：“文学化和现代化是核心”，以及“传统戏曲”是“永恒的时尚”。国光的京剧在题材选择上注重话题性，以便增加可看性，例如《孟小冬》；在包装上，只求唯美时尚甚至性感动人，例如《水袖与胭脂》；在形式上，跨界实属常态，《百年戏楼》是舞台剧与京剧唱段的交融。

还有一例也能说明问题，那就是吴兴国领衔的“当代传奇剧场”。这位出自“陆光国剧队”的演员师从台湾老生周正荣。他最擅长的是在西方戏剧、跨界艺术之中，寻求传统戏曲的跻身之处。对于自己学了一门“正在失传的绝学”，他的感情相当复杂：“我练就一身功夫准备登台亮相，结果四下回望，发现没人要看了！”

吴兴国的办法是向西方戏剧“讨教”，这也不失为一种出路。他瞄准的都是西方戏剧经典。例如，根据《李尔王》改编的京剧《李尔在此》、根据《麦克白》改编的《欲望国城》，以及让老生和丑角主演的戏剧《等待戈多》等等。与“国光”相比，他的目标不仅仅是“大陆市场的认同”，还包括爱丁堡戏剧节等欧洲戏剧节的亮相。为此，他也确实获得法国艺术及文学骑士勋章。

《等待戈多》是人尽皆知难排的戏，等待太无聊——看戏无聊，观众还不走人？但是，他愣是让老生和丑角身穿丐帮服装，穿越时空嬉笑怒骂人生。两人玩“互相对骂”，其中一个指着另外一个说了一连串“傻瓜”、“低能”之后，冒出一句“剧评家！”全场傻了几秒，然后爆笑。如此现实的“反讽”，只在戏剧而不是戏曲里才有。

《水浒传》系列，尤其是最后一部《荡寇志》，在形式上走得更远，戏曲被幻化为一个符号，108将“代表”上台简直是日本网络游戏即视感。配上周华健作曲、张大春作词的“戏歌”，满台洋溢着英雄主义热血，以当下时髦语谓之“燃”！好看得紧——但是，不少大陆戏曲界视其为“京剧的叛徒”！

但是，无论如何标新立异，台湾的这些“民营院团”还都矗立了几十年！他们也叫苦、也喊冤，但从来没有在舞台上拉横幅要求政府救助。

大陆传统戏曲：唯创新VS求传统

大陆传统戏曲一说有300多种，同时每年也在消亡之中。但是在神州大地，京昆越沪淮是排名靠前的五大剧种，其中尤以京昆越最受欢迎。且因沪、淮在台湾不成势力，姑且在此不作比较。

观众少、行家少，既制约了台湾“传统戏曲”的传承，也释放了台湾“传统戏曲”的改革能量。反之，观众多、行家多，则可能既制约了大陆传统戏曲的创新，又未必有利于大陆传统戏曲的“传承”——尤其是在戏曲历来重表演而不重理论——每次试图改革也罢、传承也罢，都“无理论傍身”的局面。结果一方面，大批戏曲传承不够“正宗”，大声疾呼“传统、传统”；一方面，认为传统戏曲再传统下去只有死路一条，振臂高呼“创新、创新”。于是，传承势力与创新势力始终势不两立。

唯创新：主要是对台湾“传统戏曲”的“模仿”

费笔墨于“国光”和“当代传奇剧场”，是因为眼下大陆传统戏曲的“创新”大都停留于对台湾“传统戏曲”的“模仿”，风格也都大抵如同这两个台湾京剧团。虽然这听起来有点滑稽——台湾因为“受困于没有名师无法传承到位”，不得已另辟蹊径与当代其他艺术跨界结合。但是，有名师传承的大陆传统戏曲，却也试图步其后尘。

国光的导演李小平近来常来上海，导演的京剧《金缕曲》因为有话剧版在先，相对发挥余地不大。但是，由他导演，昆曲王子张军和名角史依弘主演的原创昆剧《春江花月夜》着实引发了轰动——从演员的“颜值爆表”，到舞美的绚丽多彩，乃至营销推广的“十八般武艺”，像极了国光的路数。当然，演员水准更高，可也有国光的弱点——剧照，总是比剧目好看。

张军早先曾经尝试以童子功在流行乐队里边唱歌边翻跟头。青春时期对传统戏曲前途模糊的信念一闪而过之后，他回归到“生”，曾担任过上昆副团长。随着文化体制改革的号角吹响，他也成立自己的“民营院团”，痛并快乐着。

如果说，张军及史依弘与时俱进地创新戏曲审美是对台湾戏曲人的模仿，那么茅威涛携手郭小男，在西方戏剧框架下重塑戏曲灵魂，则更接近吴兴国。根据布莱希特《四川好人》改编的《江南好人》，融入日本传统戏曲和音乐元素的《春琴抄》等等，都是拥有世界戏剧格局的作品。同时擅长导演写意戏剧的郭小男，也在具备写意特征的戏曲里，找到了传统戏曲与西方戏剧的平衡点。而拥有创新意识的茅威涛也乐于主演各类挑战自身的角色，使得浙江小百花一直有声有色。始终乐于“探索越剧的边界、戏剧的边界、艺术的边界在哪里”，使得她在越剧的局限里突破极限：“与其让戏曲在观众和市场上双输，不如锐意创新内容和形式。”在德国威斯巴登五月戏剧节上，“小百花”上演了新创越剧《梁祝》。演出完“楼台会”之后，一位德国女性忽然悄悄离席。卫视记者好奇地跟上去问其为何离席，她一边抹泪一边说：“太感人了，我怕自己哭出来影响到别人……当一个人失去心中的爱时，全世界人心里的痛是一样的。”还有一次，在某艺术节评选优秀剧目时，“小百花”的剧目在15部优秀剧作中排名第15，当很多人为她们叫屈时，茅威涛却不以为意：“我们是最后一名就对了，因为那些评委看不懂。”

在这一点上，茅威涛与郭小男组合，与吴兴国所处的困境类似。

求传统：主要是非艺术因素干扰

求传统，则更多的来自“长辈的苦口婆心”，影响传统传承的多半是非艺术因素，各种体制困境、资金匮乏、论资排辈、心比天高等等。

以至于眼下，如能看到一名青年演员能够演戏演得“程式化”，都值得撰写论文赞美！这是多么令人惊恐的事情！程式化，不是戏曲的骨架吗？把戏曲演得程式化，不是戏曲演员的本职工作吗？台湾戏曲工作者，不就是想到大陆来学习程式化的一招一式的“真传”吗？

综上所述，大陆传统戏曲“求传统”和“唯创新”的步伐都落在了台湾同胞同行的后面。台湾同胞同行的戏曲创新有那么点成效，仅仅是因为地小人少吗？而大陆戏曲工作者目前处于最好的时代，正面临少有的“戏曲救市政策”哩！