话剧《蒋公的面子》与上海

吕效平

一

2011年下半年，南京大学文学院戏剧文学专业本科三年级学生温方伊在我指导下做“学年论文”。对于戏文专业的大多数同学来说，所谓“学年论文”实际上是剧本创作。当时，我正想用我的导师董健教授多次讲到的，蒋介石任中央大学校长时，曾请中文系的三位教授吃饭，使他们很为难的故事做一个喜剧。用董老师的话说，教授们所以为难，是为“给不给蒋公这个面子呢？”我把这个故事说给温方伊听，建议她以《蒋公的面子》为题，学着英国剧作家迈克·弗雷恩的《哥本哈根》做一个戏，但是一定要喜剧。她接受了。我告诉温方伊，学校为庆祝建校110周年，要求我们做一个以“创造性”为关键词的国际大学生戏剧节，《蒋公的面子》作为校庆剧目之一，是真的要演出来的。

温方伊是一个比较内敛的学生，不大“野心勃勃”，她很惶恐：这个没有故事的故事，怎么才能“凑”出两万字来呢？为了“躲懒”，她问我：能不能加入“文革”时空，和抗战时期对照着写。我觉得她这个想法虽然消极地看是为补拙找捷径，但积极地看也可能会成为照亮原创意的一束光，因此我鼓励她照这个思路做下去。

新年开学以后，温方伊交出了她的初稿。她说，除了模仿《哥本哈根》，她还模仿了法国剧作家雅丝米娜·雷扎的《艺术》。温方伊的初稿使我非常兴奋，我感觉，它即使不再修改，就这样呈现在舞台上，便可以使观众满场笑起来。但是，我们的校友，上海剧作家赵耀民认为，初稿还缺乏足够的高潮。后来，温方伊又改过四稿。2012年“五一小长假”我们开始排练，用的是剧本第五稿。

5月15号，话剧《蒋公的面子》由南京大学艺术硕士剧团在本校老校区礼堂首演。校庆期间，活动很多，剧团只能使用礼堂四天，演到18号。九年前我们做过一个戏：《〈人民公敌〉事件》，当时轰动了校园，赴京参加第3届北京大学生戏剧节（由北京市剧协杨乾武、国家话剧院傅维伯、戏剧制作人袁鸿等筹办）时，受到很高评价。九年来，南京大学艺术硕士剧团年年做戏，年年演出，但始终有一个焦虑：我们还能不能做出高于《〈人民公敌〉事件》的原创作品？排练后期，我知道，我们终于做了一个比《〈人民公敌〉事件》更好的戏。最初的四场演出给了我们更多的信心：从第2场演出开始，戏票抢手的状况便是我们从未遇见过的；有人说，这次南京大学建校110周年的大庆有两样东西会永久地留存下去，这就是“序长不序爵”的接待原则和话剧《蒋公的面子》。

6月，我们开始申报参加由中国文联、教育部、上海市政府联合主办的第3届“中国校园戏剧节”，这个戏剧节实际上由中国剧协主办。我知道《蒋公的面子》是不会入选这个官办戏剧节的。当今中国大陆的戏剧，从历史和世界两条轴线比较，都是获得国家投入最多的，全国各省市动辄以500万、800万，甚至1000万做一出戏，我计算全国用于戏剧生产的财政投入，每年不会少于100亿。但是，除了北京、上海两市有微弱的戏剧演出市场外，全国各省会城市的戏剧作品基本上毫无票房。与此相应，仍然是从历史和世界两条轴线看，当代中国戏剧的创造力也是最贫乏的。究其原因，就是除了北京与上海，全国各地由政府投入所做的戏，都是做给几个官办戏剧节评委们看的，即使北京和上海的剧团也要为政府文化部门做这种“评奖戏”。从人的本性上说，极少有艺术家会介意市场购买和政府购买的差别，重要的是有人出钱购买，而且市场购买的竞争对于艺术家来讲，要比政府购买的竞争严厉得多，于是我们到处看到戏剧家根据戏剧节组委会的戏剧观立意、修改和“创作”作品，甚至文化部门首长直接创意、搭班，把艺术家当做工匠生产戏剧的状况。20年来，主要是通过各级评奖，本应属于艺术家个人创造并在市场上出售的戏剧产品，在中国被“国家化”了。至于戏剧节评委们的戏剧观，我可以举一个例子来描述。2005年，南京艺术学院希望购买我们的《〈人民公敌〉事件》剧本去争取戏剧的国家奖，为此从北京邀请了一干戏剧专家“会诊”剧本。这个戏说的是几个大学生为了呼吁治理家乡被污染的淮河，排演易卜生的剧本《人民公敌》，结果遭遇了和戏剧主人公一样的困境：污染淮河的老板和本地政府联手阻击他们，新闻媒体也背叛了他们。10年前，对环境污染的批评远比今天敏感，那时候国家还没有像今天这样坦然地承认我们多年来在环境问题上的失误。时任中国剧协秘书长的季国平先生在剧本“会诊”会上说：“中国政府对环境问题是负责任的，不应当把中国政府与150年前的挪威资产阶级政府相比较……”根据季秘书长这个意见修改出来的戏，获奖的可能性肯定是增加了。对于“中国校园戏剧节”的艺术水平历来褒贬不一，但它却颁发很高规格的省部级奖，这个级别的奖对参与其中的单位和个人都是一个非常了得的发展资源。这样，中国剧协就通过诱人的奖励把他们教条主义、实用主义的戏剧观带入了大学校园这块当代中国戏剧的仅存绿地，把缺乏中国当代戏剧创造力的“评奖”机制，带入了校园戏剧。南京大学艺术硕士剧团做戏，始终有一个自觉，就是要与当代中国的戏剧生产体制对话，与这个体制的戏剧观对话，所以我们报名参加“中国校园戏剧节”，无论获准与否，这个对话都更直接了。

第三届“中国校园戏剧节”组委会拒绝了我们的申请。2012年10月，当这个“校园戏剧节”在上海市开幕的时候，《蒋公的面子》也在南京大学礼堂开始了第二轮演出。10月27日演出谢幕时，我说“此时此刻第三届中国校园戏剧节正在上海闭幕颁奖。这个戏剧节拒绝我们不是出于偶然，而是出于它实用主义、教条主义的陈旧戏剧观。《蒋公的面子》将证明它这一部戏抵得过全部中国剧协主办的‘校园戏剧节”。第二轮演出原定从10月23日到11月2日，共计十场，开票仅两天，10场戏票全部售出，后经四次加演，直到12月2日，终因天气寒冷，礼堂没有供暖设备停演，总共演了26场。演出反响传到中共江苏省委宣传部，宣传部出资包戏三场，请剧团到南京艺术学院演出，随后，省委宣传部把北京人艺捐出的200万元《喜剧的忧伤》在宁演出票房收入指定给了南京大学艺术硕士剧团。

2013年3月，南京市委宣传部出资开办“零场租”惠民剧场，《蒋公的面子》作为这项惠民工程的第一部戏在江南剧院演出10场。这是该剧最初的正式商演。

同年4月3日，《蒋公的面子》首入上海，在上戏剧院演出四场，座无虚席。演出引起了网上关于上海话剧艺术中心的创作和上海戏剧学院教学的讨论。此后，该剧在广州、深圳、西安、成都、武汉、长沙、南昌和北京等地演出25场，于同7月11日，再进上海，还是在上戏剧院，原定演出4场，后又加演了两个下午场。

同年6月，《人民文学》刊载《蒋公的面子》剧本，这是该刊六十年来发表的第6个剧本。9月，编剧温方伊获“人民文学之星”奖。

2013年10月3日，《新民晚报》发表朱光的戏剧评论《戏剧应如何表现特殊历史时期》，批评《蒋公的面子》和另外两部戏。文章称：

这出由南京大学女大学生创作的剧目，围绕当年中央大学三位中文系教授是否要赴“校长”蒋介石的年夜饭展开——事实上，这从来都是一个传说。据为此熟读了30多本民国时期的著作、在图书馆查阅了几十万字资料的编剧透露，蒋介石到中央大学就任校长之职，是春节后的事，所以不存在“年夜饭”之说。如此情景设定，属于艺术加工。不过，该剧诞生之初，定位却是为南大（前身即中央大学）校庆所作的“校史剧”。该剧火爆之时，则被市场推手“助推”成当下争议事件的“参照系”。例如，原重大校长被任命为浙大校长，引发浙大校友会等质疑的一串风波。风波里，《蒋》剧中，蒋介石成为中央大学校长遭学界质疑的境遇，就被网民“平移”到浙大校长身上……此点，反过来刺激了该剧的票房。于是，历史与当下，两个层面的视听都被重度混淆。剧组为求高度关注而蓄意制造了被曲解的空间，且丝毫无意从争议中抽身。

朱光女士在文章中借上海本地戏剧专家之口，提出“要有‘理性的宽容”，即“对具备正确价值取向的作品的宽容” 。此后，剧场废止了与剧团初签的第三轮入沪演出协议，告知“上级”指示不允接演《蒋公的面子》。

2014年8月15日，还是在上戏剧院，剧团受邀为某金融企业内部演出。邀请方受到约束：不得在戏票和演出海报上出现剧名，不得发放演出说明书。迄今，《蒋公的面子》仍未获得上海市文化主管部门“理性的宽容”。

2014年，话剧《蒋公的面子》入选江苏省“舞台艺术精品工程资助项目”，专家给予三条“修改的建议”：“力求作品更好地弘扬主旋律，以艺术的形式揭露国民党和蒋介石迫害进步知识分子的假民主、真独裁的历史事实”；“要正确对待我们党的历史错误，以艺术形式歌颂共产党的‘伟大、光荣、正确的本质属性，希望作品正面引导和教育青年学生充分认识‘共产党好、‘进步知识分子跟共产党走是对的”；“希望在二度创作中，如表演、舞美等方面有进一步的提高”。4月，改版后的《蒋公的面子》未能通过江苏省舞台艺术精品工程终评验收。

同年，话剧《蒋公的面子》获江苏省委宣传部第13届“五个一工程”奖。

问世三年半来，《蒋公的面子》已经演出230余场，其中包括北京5轮23场，美国9城10场，足迹达于全国数十座大中城市。

二

《蒋公的面子》问世以来，北京、上海和全国各地的戏剧业界人士给予它极大的关注、厚爱与支持，也提出了一些批评，业界对它的评价总起来说，要低于社会评价与知识界的评价。业界的批评有其专业上的道理：这个戏从排练到首演，总共花了15天，耗资仅5万元，既没有充足的时间，也没有充足的资金对舞美做专业的设计与制作，确实是草率和粗陋的；扮演教授的三位主要演员虽然学的是表演，但因为过于年轻和主要在学校从事教学工作，在舞台上的历练还很不够；更重要的是，导演根本就是业余的，既缺乏训练演员的方法，也缺乏舞台呈现的积极创意。总之，它没有给中国当代的剧场艺术带来任何新东西，甚至在导演和舞台设计艺术上还处于准专业的水准。戏剧业界对它适度保留的姿态，正是一种专业精神的体现。

但是，历史上的“英雄”多是时势造就的。20年来，中国主流戏剧唯一进步的部门也许就是舞美，为拼奖而投入的大量资金保证了舞美设计与制作的奢华，所谓“一流的舞美，二流的表导演，三流的剧本”成了主流戏剧的普遍现象，而失去诗意盎然的戏剧性格作为内容的舞台美术一定是空洞的，缺乏灵魂的。这样一来，《蒋公的面子》简单粗陋的舞美，反倒弄成了好像对于主流戏剧奢华舞美的刻意反拨和讽刺。好的话剧演员，是通过在舞台上创造复杂、生动、鲜明的性格锻炼出来的，20年来的中国主流话剧中，多是道德化的概念人物，极少出现能够称得上“性格”的形象，当代话剧舞台的表演越来越小品化，越来越缺乏人物塑造的能力不能不说与此相关。而《蒋公的面子》里的三位教授，却以其在道德选择上的无所适从，以其心理纠结的复杂性与深度，以其对观众情感唤起的不确定性，为扮演艺术的精进提供了少有的空间。三位扮演教授的青年演员都是敬业的，三年200多场演出，他们在扮演中越来越呈现出当代主流话剧表演日益稀薄的才华。作为导演，我虽然是业余的，但我比那些手执枯燥剧本的专业同行们幸运得多，我唯一的优势是懂得并且熟知剧本所蕴含的巨大能量，我所需要做的，只是激活和释放剧作的能量，而无须一次次向观众提醒导演的存在。总之，在“评奖戏剧”锦旗遍地而又贫瘠荒芜的背景下，《蒋公的面子》凭借剧本一点精神层面的创新，把它在剧场艺术上的无所作为，也几乎弄成了“无为之为”。正是在这个意义上，2013年我就说“《蒋公的面子》就是当今中国的一流戏剧，但是放在世界上看，它还是一篇地道的学生习作。”

《蒋公的面子》在南京演出过40多场后，有记者问我：“南京有多少话剧观众？”我回答说“不超过5千人”。记者追问：“40多场演出，总要超过2万人了吧？多于5千的这些观众是哪里来的？”经他追问，我意识到，《蒋公的面子》拥有给自己开发观众的能力。在南京第一轮公演前，因为是南京市委宣传部“零场租”剧场创新项目的第一个剧目，主办人比较紧张，他召集当地媒体和剧院经营人商量：戏票卖不出去怎么办？与会者一致认为，票卖不出去是定局，因为在他们记忆中，南京从来没有一出话剧持续卖票演出10场的先例。我安慰他们说，“只要第一场观众能凑到八、九成，往下售票就会不成问题。”后来这10场演出除第一、二场不满座外，其余八场都加了座，平均售票超100%。有一篇对剧场观众统计分析的调查研究文章 显示：《蒋公的面子》的观众比较其他戏剧的观众，年龄分布更广，平均年龄也更长；男性观众比其他戏剧更多；每年看戏在三次以上的人数比例更低，而10年以上没进过剧场的人数则更多……这些数据统计支持了一个结论：《蒋公的面子》跨出话剧传统观众的边界，浸入了一般社会生活，尤其是非话剧固有观众的知识分子人群。

如前所说，占用国家戏剧生产投入绝大部分资源的“评奖戏剧”本来就对戏剧票房缺乏兴趣，也没有信心，它们所耗资金与其演出场次极端地不成比例，失去观众，不过是“得瓜”“得豆”的逻辑。与评奖无关的少量民营戏剧，由于创作自由、创作者的戏剧观念等主客观原因，也呈现出更有兴趣为其固定观众群创作的状态。从上世纪90年代以来，中国话剧与公众日常生活和精神生活互不关注的趋向十分明显，由此所导致的话剧观众群萎缩，观众与非观众的边缘日益清晰的趋向也是明显的。《蒋公的面子》介入了公众生活与精神，也把公众引向了话剧，这是上世纪80年代话剧的一个特征。

它是怎样做到这一点的呢？

朱光的文章批评《蒋公的面子》不能从史学的角度考证蒋介石请教授吃饭的事，却把该剧定位为“校史剧”，她弄错了，我们剧团从来没有说过《蒋公的面子》是一出“校史剧”，相反，针对这一媒体的误解，我反复地说过“：我实际上一直反对‘历史剧这个概念，如果连一切书写的历史本质上都不过是‘当代史，难道可以要求戏剧作品立足于史实而不是立足于想象与虚构吗？……这个传说的真实性是属于当代的。重要的并不是历史上真有过‘邀请”和‘纠结，而是我的老师和同事们对这个传说越来越浓的兴趣。历史上许多事情被忘记了，另一些事情却被清晰地记忆下来，甚至被捕风捉影地虚构出来，这都是当代人的意识与潜意识在发生作用。对这个传说的兴趣的增长实际上来自于教授们对自己当下生存环境的失望和对自己主观精神状态的反思。这个传说的意义指向和钱学森‘为什么培养不出大师的临终追问是一致的。” 实际上，《蒋公的面子》是不是一出“历史剧”的问题是极不重要的，朱光的文章，是借该剧故事史学意义上的不确定性，来否定它的当代真实性。我们创作这出戏的第一个自觉动机，就是要与当今大学的衙门化体制和大学教授们缺乏独立人格与自由精神的现状对话，《蒋公的面子》的当代真实性，首先就是建立在这一“对话”的基础之上的。朱光女士如果要否定它的“真实性”，应该先从讨论这一“对话”入手。《蒋公的面子》追求当代真实的这点勇气和它捕获当代真实的这点成就，却正是自上世纪90年代以来，中国戏剧所最缺乏的；这也是中国戏剧20多年来沉醉于自我授勋与喝彩，或者躲进技术性的自我探求中，脱离社会生活与社会思想的根本原因。

在我们创作《蒋公的面子》的自觉动机里，还有另一个“对话”，就是与当今中国的戏剧生产体制对话。在南京市委宣传部召开的一次研讨会上，有学者批评《蒋公的面子》“没有正确传达当代知识界对民国知识分子的‘集体想象”，他认为剧中教授时任道为了几本书，就打算放弃自己的政治立场，向独裁者妥协了，夏小山教授更是为了一碗“火腿烧豆腐”，就考虑放弃自己的人格原则，与“不配做校长的校长”吃饭了，因此他们都不是一流知识分子，而只有描写毫不妥协地坚守独立人格和自由精神的一流知识分子，这出戏才能做得更好。幸好我们没有这样做，如果真的这样做了，《蒋公的面子》就会失去它与当今“评奖戏剧”对话的资格，而变成它们的同胞兄弟了。

《蒋公的面子》是温方伊和我的个人作品，虽然它是为南京大学110周年校庆而作，但它只是我们个人献给学校的礼物，没有人要求它代表校方表白什么，宣传什么或者教育谁，也没有任何部门审查过剧本或演出。陈骏校长来看戏，是他自己掏钱买票的，学校的一位党委副书记到了剧场甚至连次日的戏票也买不到，只好等到第三天。而与此不同的是，评奖戏剧却处在另一种完全封闭的循环里：一头是几个评委代表政府拿着尺子验收，一头是政府文化部门组织艺术家在生产，不缺钱，也不受票房激励，但必须拿奖！这样的戏剧作品，实际上第一责任人是政府部门，而艺术家成了受雇佣的工匠。只有自由的个人，精神才有可能达到这样一种高度：既看到人类的卑微，又看到它的崇高；既相信我们要摆脱肉身，把自己提升为“神”的一切努力都注定要失败，又相信无论失败多少次，我们都不会放弃要把自己提升为“神”的努力。歌德在他的《浮士德》里，因为人的这种无法改变的卑微和崇高，而把它称作“小神”。一切政府由于承担着人间的实践事务，都不可能，也不应该追求这种个人精神的高度，它只能片面地强调人类不断神化的努力，而把人的卑微看作努力尚未完成的偶然；如果它不是这样坚持自己的实践性，而试图追求个人的精神高度，它将会丢失政府的功能而变得不称职。但是艺术，归根到底是个人的精神产品，而戏剧则处在这种精神产品的最高端。因此，黑格尔认为，悲剧的本质就是人类在坚持一种伦理的合法性时，必然地因为它的片面而陷入犯罪；而喜剧，则是由于人被“神”所照亮的强悍主体看穿了自身的荒谬而产生的幽默感。这也就是为什么伟大的戏剧作品总是跨过道德的边界，描写人类既卑微又崇高的尴尬存在，当它忧伤地表现这尴尬时，便是悲剧，当它诙谐地表现这尴尬时，便是喜剧。当国王、教会和保守政府或革命政府也来做戏时，它们永远不肯跨越被它们神圣化了的道德的边界，永远不会攀上悲剧与喜剧的精神高度，只会向戏剧匠们定制精神限高的实用主义道德教化正剧。

《蒋公的面子》在剧场造出了这样一种接受的效果：有的观众同情“左派”教授时任道而厌恶“右派”教授卞从周，有的观众恰恰相反，而另一些观众则对肯担道义的“左派”教授和屈从现实的“右派”教授都不大有兴趣，他们更喜欢超然于道义和现实的夏小山；而且通常的情况时，一开始同情时任道的观众后来对他非常失望，而一开始反感卞从周的观众却会渐渐地喜欢起他来。总是有人问我：“你自己是时任道，还是卞从周？”我反问他们：“时任道治家尚且不能，太太借钱吃饭都瞒着他，他能把戏做出来吗？卞从周会批评权力对精神的压制，反思教授的精神矮化吗？”有观众批评这个戏的虚伪，说“我们看你，对谢幕时走上台的领导就挺巴结的”，我解释说，“这个戏不过是我们的一个梦，我在梦里梦外是不同的。”我在创意之初与老戏剧学家洛地先生讨论过，洛先生说：“难！无论结局是教授们去吃饭，还是不去吃饭，大幕都落不下来。”洛先生是对的。如果时任道始终拒绝接受蒋介石的邀请，我们这个戏就会失败，但是，当我们最初在排练场把这个戏结束在时任道放弃自己的立场时，我们的心情非常难受：难道在犬儒主义盛行的大学里，还要再添一出犬儒主义的戏吗？后来，温方伊又弄出一个“包袱”，让时任道收回自己的放弃，把去不去吃饭做成了像《哥本哈根》剧中那样的“历史”疑案。

《蒋公的面子》跨出了实践性世界中道德的边界，进入了艺术的精神层面：它不是肯定道德，而是描写了道德伦理的片面性；它不是讨论道德是非，而是调侃了道德选择和道德坚守的荒谬与尴尬；因此，它不是宣传和教化的实用主义正剧，而是一出喜剧。有两种真正的喜剧性格：一种是剧中狂热地追逐自己目标的人物，他们始终为自己的追逐焦虑着，而观众看穿了他们的追逐的荒谬，因此他们越焦虑，观众笑得越欢，时任道和卞从周大体上属于这种性格。另一种喜剧性格是早已看穿了庸常生活的荒谬，不以物喜，不以物悲，始终快乐着，并把他的快乐传染给观众，这就是夏小山。但精神的“高蹈”也并不能使他从这个世界得到更多的自由，他越过了时任道的政治坚守和卞从周的随波逐流，并没有飞得更高，反而深陷于更形而下的欲求，一桌麻将打成与否和一碗好菜便使他烦恼，于是他一边在剧场欢笑着散布快乐，一边也以他更荒唐的焦虑唤起快乐。任何时候，对所谓“当代真实性”的追求都会是一种冒犯，有冒犯就有风险，是“笑”拯救了我们，并给我们带来全国各地源源不断的订单。作为一部喜剧，我深信《蒋公的面子》在已经过去的中国当代话剧史上是不可多得的。

有一位老戏剧批评家批评《蒋公的面子》只是在重复1980年代戏剧，“在戏剧史上并没有什么价值。”他肯定说错了。六十多年来，中国大陆描写现代知识分子的戏剧，无一例外地都以他们与不同政治势力的关系为主要内容，并据此给出对于他们的道德价值评判。“17年”时期，是根据他们与国、共两党的关系或者对待诸如“反右”、“大跃进”、“农业合作化”等历次政治运动的不同态度来评判；上世纪80年代，则是根据他们与“四人帮”和反对“四人帮”的政治力量的态度来评判。离开政治势力的知识分子的独立价值，在60多年来的剧场里从来就没有过。所谓“皮之不存，毛将焉附？”《蒋公的面子》不仅没有回避教授们的政治态度这个时代生活的重要内容，而且正面地、直接地描写了他们对于国、共两党鲜明的不同态度，但是这种政治态度在评价他们的道德价值时却完全失效了，拥蒋的卞从周和反蒋的时任道一样令人同情，反蒋的时任道和拥蒋的卞从周一样滑稽可笑，两不沾的夏小山也并没有因其在政治上的超脱或者说冷漠而在道德上得分或失分。这样一来，《蒋公的面子》六十年来第一次在中国大陆戏剧舞台上解除了“皮之不存，毛将焉附”的“中世纪”魔咒，根据现代化的独立个人的标准塑造知识分子。这是连“思想解放”的上世纪80年代的剧坛也没有出现过的新东西。

《蒋公的面子》与当下戏剧生产体制的“对话”，就是个人艺术作品与评奖戏剧中的政府制作对话，就是作为个人精神产品的喜剧与实用主义的道德教化正剧的对话。

三

朱光的文章不值一驳。

她开篇立意的第一句话就错了三处。她说：“戏剧，应是一味予人希望的‘良药——哪怕一时找不到治愈心灵痼疾的方法，但总该带给观众光明和温暖。”首先，“戏剧，应该是一味予人希望的‘良药”，犯了戏剧史常识的错误。《俄狄浦斯》《安提戈涅》《美狄亚》“予人希望”了吗？《李尔王》《奥瑟罗》《麦克白》《哈姆雷特》“予人希望”了吗？《海鸥》《三姐妹》“予人希望”了吗？《群鬼》《野鸭》“予人希望”了吗？《等待戈多》《秃头歌女》“予人希望”了吗？《雷雨》《天下第一楼》《桑树坪纪事》“予人希望”了吗？恰恰相反，世界戏剧史上的一流经典，都是给人以对于我们生活的这个世界的怀疑，而不是巩固人们对这个世界的信心，“予人希望”的。“予人希望”的作品有两种，一种是对既存世界的批判，呼唤新世界的诞生，例如陈白尘先生的《升官图》，一种是寻找既存世界的光明，论证它的合理性，例如《朝阳沟》，不知朱光女士说的是哪一种？但它们无论哪一种都不过是仅仅属于产生它们的时代的短命产品，在世界范围内也没有任何一部能够进入一流戏剧作品的行列。因为，戏剧是人类的精神产品，敢于和能够怀疑自己的时代，敢于和能够怀疑我们的人性，敢于和能够怀疑存在的价值的精神才是人类精神的精髓。是古希腊诗人、莎士比亚、契诃夫、易卜生、贝克特、曹禺……的强悍精神通过他们的作品传达给我们，提升了我们面对审视自身和审视世界的精神力量。

按照朱光的开篇立意，戏剧应该寻找“治愈心灵痼疾的方法”。当今文艺理论早已超越了批判现实主义、社会主义现实主义的教条，认识到这两个“现实主义”的理论是对艺术施行的实用主义阉割。但是，即使这两个实用主义的现实主义理论，也总是在给自己辩护说，“艺术是批判，是表现，而不是要开出药方。”朱光女士如果真的相信自己所说的话，她该是怎样地落后于时代和怎样地缺乏专业基本训练！

更糟糕的是，她甚至主张，如果找不到药方，也要“带给观众光明和温暖”。

这种公然涂改戏剧史常识，主张庸俗实用主义，号召“瞒”与“骗”的戏剧主张，朱光女士很清楚地知道在今天是不会被公众接受的，于是，她在文章标题上做了限定：“戏剧如何表现特殊历史时期”，似乎她的这一主张并非针对全部戏剧，而仅仅针对“特殊历史时期”，仅仅在表现“特殊历史时期”时，戏剧才应该像她所说的那样。她的这个“特殊历史时期”指的是什么呢？她首先定义说：“特殊历史时期，并非特指“文革”十年……”就是说，包括“文革”十年。对于“文革”，中共中央早有“彻底否定”的决议，朱光女士不敢说对“文革”十年的表现“哪怕一时找不到治愈心灵痼疾的方法，但总该带给观众光明和温暖。”于是，她想扩大这个“特殊历史时期”的概念，说“而是指国家、社会、人民都同时处于重大变革和转型的过渡时期。”看上去，关键词好像是“变革”“转型”“过渡”。但她知道，这是说不通的，一百多年来的中国无时不处在“变革”“转型”“过渡”中，根据这个定义，“特殊历史时期”便不存在了，她试图修补定义：“我们一起经历了民国时期（1912-1949）、探索建设社会主义时期（1949-1956）、探索建设社会主义新时期，包括大跃进和人民公社化等（1956-1966）、‘文革十年（1966-1976）以及1978年起的改革开放新时期……这其中都有一些时段属于此列。”什么“时段”呢？除了中共中央要彻底否定的“文革”十年，她含糊其辞，没有说，或者根本说不出来。这就难啦！她的定义根本是假装的，她不敢明确说仅指“文革”，但又不肯明确说还指什么。“特殊历史时期”究竟是什么？怎样“特殊”呢？朱光女士不在定义里明确，而在下文里吞吞吐吐地暗示了：她所批判的“是在忽悠观众‘消费本民族苦难”的戏。这就清楚了，真正的关键词是“苦难”，所谓“特殊历史时期”，就是“‘苦难时期”。除了“文革”，还有什么“苦难”？朱光女士没有说，不知道她是不是指小说和电影《牧马人》“消费”过的“反右”，或者戏剧《谎货》消费过又被制止了的“饥饿”？不过这不重要，重要的是她的另一个关键词“消费”。什么是“消费”？不是“触及”的意思吧？还好她没有这么说，她只说到戏剧即便“触及”“苦难”，也“该带给观众光明和温暖”，否则便是“消费”，而且还是“忽悠”。“忽悠”，是欺骗和兜售假货的意思，如果“苦难”是真实的，何来“忽悠”？难道用 “光明”和“温暖”包装起 “苦难”来才不是“忽悠”？朱光女士怕是有一点贼喊捉贼了。

朱光女士还把对《蒋公的面子》的指责，引到了艺术批评以外，指控“《蒋》剧中，蒋介石成为中央大学校长遭学界质疑的境遇，就被网民‘平移到浙大校长身上……剧组为求高度关注而蓄意制造了被曲解的空间，且丝毫无意从争议中抽身。”朱光女士这篇文章做不通，这是不难理解的，然而在这里，她也太急躁了些。首先，一所大学校长的任命，学界可不可以质疑？1943年中央大学的教授们对校长人选的质疑是否合法？2013年浙江大学的教授们对校长人选的质疑是否合法？按照朱光女士的意思，同一件事情，在1943年的时候合法，到了2013年变得不合法了吗？这是一个法制理念的问题。其次，在浙江大学校长任命的风波中，提出质疑的学者们是否发生过违法行为，以至于《蒋公的面子》被牵扯其中便是助恶？这是一个司法实践的问题。再次，《西厢记》是否应该为它的读者的婚前性行为负责？这是一个常识问题。最后，被扯进风波的究竟是作为艺术形象的蒋介石，还是《蒋公的面子》剧组？如果剧组与“争议”根本无涉，又怎样 “从争议中抽身”？剧组是如何“蓄意制造了被曲解的空间”，朱光女士是否拿得出证据？这是一个关乎朱光女士的良心和人格的问题。

虽然被朱光女士泼了戏剧批评之外的脏水，《蒋公的面子》还是要感谢朱光女士，就在她发表这篇指责我们“忽悠观众‘消费本民族的苦难”文章之前半年和之前两个半月，她还分别以《描绘“面子”需要智慧》和《“价值观对，就会激活才华”》这样鲜明的标题鼓吹过《蒋公的面子》。

朱光这篇文章三千多字，却引用了九位知名或非知名学者与戏剧家的话，读起来，像一个讨论会纪要，不像一篇正常的文章。这些引用，有多处断章取义，歪曲引申。例如，她引用了荣广润教授的话：“虽然当下深入思考的戏较少，但是不能局限地以个人思考替代民众思考”，随后她说道“荣广润的这句话也适用于《蒋公的面子》”，接下来她才开始批评《蒋公》，不知底细的读者会以为她的批评得到了荣广润教授的支持。但是，荣教授这句泛泛而谈的话与《蒋公的面子》有什么关系呢？

朱光女士并不相信她自己这篇文章，她也没有如此大的能量用这一篇文章把《蒋公的面子》关在上海城外。她是在做别人的喉舌。因此，她才突然翻脸，才拉出这么多文人艺匠绑进自己的文章里。她的这篇文章，在网上的点击率很高，招致一片愤怒和嘲笑，许多人读了她的文章才买《蒋公》戏票。她的这篇文章毫无悬念地将会成为她个人职业生涯的一个污点，她为这次“职务行为”付出的个人成本太高了些。

上海已经久没有具有全国性影响的好戏了。对一部戏剧作品有不同意见是很正常的，可以通过戏剧批评来讨论，这是提高和繁荣戏剧的必要途径。但是，真正有意见，有想法的人为什么自己不执笔呢？如果这不是你的专业，你就应该更谨慎，应该知道你在谈论一个不属于你自己专业的问题，至少应该找一个懂得你、赞成你的专业人士代笔。朱光女士在她的文章中列出了那么多上海的戏剧专家，如果一个戏从北京演到深圳，从成都演到青岛，票房又很好，而你在上海却连一个替你批评这个戏的代笔专家都找不到，你就更应该谨慎了。《蒋公的面子》是好是坏其实并不那么重要，重要的是戏剧的评价与引导要交给戏剧批评去做。