与库尼伯特·伯林相遇

2015年11月11日我应上海艺术研究所邀请参加“中德城市艺术文化和艺术教育研究”研讨会，有幸与德国杜塞尔多夫艺术学院库尼伯特·伯林（Kunibert Bering）教授相遇并相识。他演讲的主题是“全球化世界中的城市文化和艺术教育”，其中特别触及到当今世界艺术表达的跨文化问题的思考。我以为这的确是世界打开之后艺术家们一定要面对的，也就是说跨文化思考是当今艺术表达在全球化语境下遇到的普遍性问题，十分重要。很值得我们共同去探讨。

11日上午与库尼伯特·伯林教授在会议上的对话，我还记忆犹新。那天确实很有感触，原因可能是“跨文化”这个问题我已想过许久，颇有触动；并且伯林教授突然又将我的“指印”作品与德国著名画家盖哈德·高博纳（Gotthard Graubner）的抽象作品比较。原本与伯林教授的相遇就是一次偶遇，他却又带来了一次使我与高博纳巧遇，跨文化的偶遇和巧遇的触碰，使现场的讨论气氛一下子达到了高潮。虽然，我与伯林教授分析作品的角度和观点有所不同，但我很感谢伯林教授演讲中对我“指印”作品的跨文化思考所给予的高度评价。诚然，也可以这样理解一位西方学者，在不同文化背景下却能够发现一位与艺术史完全不同的当代艺术家的作品的特殊价值，但由于跨文化思考有着多维度的关联，理解的范围和深度必然存在着困难。显然伯林教授已经很精彩了。

我的“指印”与盖哈德·高博纳的抽象作品

其实，今天有更多的西方学者开始关注中国当代艺术，也是刺激中国当代艺术未来深入发展的可能。反过来讲也是对西方艺术发展的刺激。那么在这个认识过程中，误读、误解也是可能的。所以，艺术表达的跨文化思考这一问题是世界性的。我们也不要担心那些误解和误读，即便误读也不一定完全是坏事。但是，必须清楚哪些误读我们应该指出并矫正。一方面需要把我们对自身文化的新认识、新思考传播出去。另一方面，将自己的艺术表达更具包容性，想象的、共赏的可认识空间更大。

于是，我非常有兴致思考伯林教授演讲中，将我的“指印”作品与德国著名画家盖哈德·高博纳的抽象作品进行比较。特别是，他阐释的两者间共性所在而引发的问题。如果从中西文化融合的角度审视这两位艺术家的作品，讨论融合的共性，自然是可以的。但从跨文化的角度讲是远远不够的。跨文化思考不只是对现状可能性的讨论，关键是对未来的前瞻性思考。而恰恰是，将这两位艺术家作品的比较不能构成共同的前瞻性讨论，也正因为如此我发现伯林教授对“指印”作品的认识不够充分。

事实上，任何学者在面对中西两种不同文化背景的两位艺术家的作品比较，一定会关联以下三个层面的问题：一、对两种不同地域文化理解的深度；二、对中西艺术史的比较所把握的认识深度；三、对艺术家艺术创作的动机及探讨方向的追问。

艺术表达在探讨精神层面这一永恒话题的背后，其更深入的认识不仅仅会触及哲学层面的思考，还直接关联于艺术史中的方法论及艺术史的上下文关系。这决定了艺术作品对过去和未来存在的意义和价值。艺术批评及学者对艺术作品中的跨文化思考需要建立在对作品的艺术史意义的深入认识，这包括对整个艺术史的了解，更重要的是对艺术家文化背景有较深入研究。只有如此才能正确把握作品及对作品未来性的判断。

今天继续与伯林教授探讨，我的“指印”作品与高博纳的抽象作品中他所理解的共性。分析究竟是共性还是其他？基于这种比较，首先要打开艺术史，我们不难发现画家高博纳的抽象艺术属于抽象表现范畴，他所面对的问题是怎样在抽象艺术中确立自己，或许他也会思考如何超越抽象表现的艺术史问题。而这个问题高博纳解决的如何，在我看来对他在艺术史中的未来相当重要。

而“指印”作品，已然超越中国绘画史。如果将“指印”作品放在西方艺术史，我面对的问题是如何超越抽象主义、抽象表现主义。“指印”通过弃笔的指印行为，超越了绘画、超越了抽象表现主义及杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）。那么，“指印”作品完成了对这两条线索的超越。于是，我们发现“指印”作品与高博纳的抽象作品，在面对艺术史时各自出发点不同，解决问题的方法和结果也不同，所以讨论两者的共性是牵强的，不可能深入下去。

伯林教授在演讲中特别强调了画家高博纳的抽象作品与我“指印”作品具有跨文化思考的共同性。如果从浅层的中西关系上或许也能够说通一点，比如与道教、佛教的某种关系。但是，对这两类非常具有代表性的艺术作品的分析和比较，仅从这两点分析是远远不够的。若从伯林教授展示的作品看，以相似的色彩视觉强调作品之间的相同性，也会让读者感到他对两位艺术家作品，在创作方法论上的研究不够。才出现了分析作品的表象化和偏离。同时也淹没了“指印”作品在创作方法论上的创造性和未来性，这一忽略也就有误了伯林教授这次研究项目的深度。

方法的不同必然生成两条线索

我也简单说说画家盖哈德·高博纳。首先，我欣赏他的抽象作品。记得2013年6月“威尼斯双年展”上，我的作品与高博纳的作品相遇。高博纳的抽象作品悬挂在楼下展厅的墙壁，而我的“指印”装置作品在其楼上展出。开展几天后得知他去世的消息，深感惋惜。对于艺术作品本身，我更喜欢他的一些那种比较清透的、见不到笔的痕迹却轻柔的抽象作品，不仅因为他将色彩自由地挥洒在像巨大枕头一样，既柔软又富有弹性的布面介质上的快感和冲动；而有些作品又是那样静静如水般的清透，有如佛教心性的缓缓流淌。或许画家对这种介质的选择，可能与他过去经历有关。高博纳曾有一度兴致于反复描绘女人臀部，这种感受不无可能从中获得某种转换。也只有在那种富有柔软弹性的介质上，色彩才更具有柔性和通透性，才会获得视觉上弹性的感觉，而重要的是他的这种认识有效地创造了个人语言，西方抽象艺术的发展几经绝路寸步难行，能做到这一点是来之不易。

但有一点我们必须清楚盖哈德·高博纳的抽象作品，究其方法仍然属于抽象表现。换句话说，还停留于抽象表现的绘画层面，虽然具有属于自己风格的识别度，但没有超越抽象表现主义。如果把我的“指印”作品与盖哈德·高博纳的抽象表现作品相比较，虽然都显示出对不同文化的叠压痕迹，在视觉的表象上似乎也可以理解是所具有的通性。但我们却不能忽略两位艺术家中西两种文化背景所关联的方法论问题，以及与艺术史中的方法论关系。我相信库尼伯特·伯林教授对西方艺术史的认知和把握，以及对画家高博纳抽象作品的判断。问题可能出在伯林对“指印”作品多层面的理解与艺术史方法论关系上的再认识及判断。

库尼伯特·伯林教授为了论证我们作品之间存在的共性，还指出盖哈德·高博纳抽象表达与书写的关系，而且是使用巨大的画笔通过巨大的挥洒力量在画布上的涂写。但问题是高博纳抽象表达无论如何参与书写性，无论用多大的画笔，用多大的力度，其仍然处于抽象表现绘画的层面。这是高博纳先生认识方法论与创作方法所决定的。

我之所以指出伯林教授对我的“指印”作品和高博纳抽象作品所确认的相同性是出了问题。首先，我的“指印”作品重要的是对方法论的改变，这一改变不仅指中国传统绘画史水墨画的方法，还有西方艺术史的抽象表现主义。这与高博纳的抽象表现方法完全不同。关键是，方法的不同必然生成两条线索。

进一步说，“指印”表达及方法论的文化线索来源于中国传统文化的关系，这不仅仅是伯林教授指出的道教文化。还有与佛教的关系，禅宗、心性论、老子等等多方面的文化关联。当然这些都是潜在的。重要的是弃笔而选择“指印”行为的动机，改变了中西艺术史两条线索中原本的方法。首先，是对中国传统绘画史传统文人画笔墨规范的终结；其二，是对西方艺术史中抽象艺术发展线索的抽象表现主义的超越。

如果你有超越艺术史的野心，这就是摆在你面前的两条线索的两座山。我们只有翻越这两座山，才能获得你自己。一座是中国绘画史的传统文人画这座山；一座是西方艺术史绘画线索中抽象艺术这座山。这座山包括抽象主义、抽象表现主义。这两座山促使我从80年代末开始摁压指印，1991年弃笔决定自己的独立立场，并一直走到今天。

笔墨似乎一直被认为是水墨画的核心问题，而笔墨与毛笔是无法分割的，于是毛笔这一工具始终扮演着重要角色。“五四新文化运动”后的水墨画革新，使毛笔似乎改变了一个方向。但实际上毛笔只是一直处于毛笔使用上的两种可能性认知，一种，毛笔仍然是毛笔，继续通过皴、擦、点、染的书写笔墨方式，这一方式不但始终没有获得突围的方向，并且一直处于滑坡；一种，毛笔成为油画笔，将毛笔拖进西方艺术史的素描结构、素描造型、色彩，现实主义、超现实主义、抽象主义、抽象表现主义等方法中改造水墨画。这好像是一个方向。上个世纪40年代，徐悲鸿、林风眠领军中西合璧，之后的画家们一直沿走的都是这条路。前辈还有蒋兆和、吴冠中、刘国松等都是。时至今日我们发现中西合璧是一个难以绕出的大陷阱。庆幸的是直到二十世纪90年代，我一直努力的“实验水墨”现象是站在自身文化立场从跨文化角度针对抽象主义、抽象表现主义终究逃出了中西合璧。成为中国现当代艺术30年来唯一从本土走出的艺术现象。事实上，我的“实验水墨”艺术实践为未来提供了前进的方向。而我的“指印”是从“实验水墨”中突围的。

综上所述，我们不难看出“指印”表达选择弃笔，是选择新语言的建构。而从语言的建构讲，一是与传统水墨文人画的表达方法脱离关系；二是与水墨画画种脱离关系，以此达到超越水墨画；三是在方法论上与西方的抽象主义、抽象表现主义脱离关系，也就是超越西方的抽象绘画。从而达到既超越中国绘画史中的水墨画，也超越了水墨，同时亦超越了西方的抽象表现主义。从此，改变了中国绘画两千年的命运，水墨作为画种的时代被终结。水墨不只是水墨画。

弃笔后的“指印”作品，其方法是指印画押的文化概念。通过肉身的契约指印行为在宣纸上留下指印的痕迹。然而，平面宣纸上所留有的反复重复的指印痕迹，因图像、图式的清零，而不再是绘画。“指印”在主观上是将行为的指印痕迹极度平均化，以此消解平面视觉上的变化，从而达到去绘画性，超越中西绘画艺术史上的绘画问题。由于“指印”的媒材是宣纸，而宣纸材质的通透性使“指印”作品可以是平面，也可非平面。可以通过空间展示“指印”表达的不同面向。换言之，就是将指印方法打开后与空间、场域或某种自然性发生关系，这是绘画无法呈现的境界。如此，“指印”作品远远超出了库尼伯特·伯林教授的认知。

更重要的是，“指印”作为表达还呈现了指印始于“一”而又归于“一”的观念，放空过去已有的一切直接进入觉悟境界的层面。也就是说，选择了“指印”就是选择了放下现实，放下物质世界的精神探寻。面壁、修行，虽不是“指印”特别强调的根本和目的。但艺术家通过无目的的身体指印行为反复触碰宣纸，这一在时间流逝过程中体会的生命存在之修炼般的空灵状态，是绘画过程无法获得的。

“指印”作品，在方法论上的特别性将打开更多的外延。因此，指印方法可以视为我艺术创作方法论上开始展开的第一步或过程。事实上，绘画是画家的手段，也是画家表达的目的；那么，绘画形式就是一种目的的形式。指印行为既不是画家所为，也不是艺术方式的存在目的；“指印”无始无终，既无目的，也无形式。在此“指印”只是流失时间过程的存在痕迹，呈现过程只是一种思想认识。毫无疑问，绘画与指印行为不在一个层面，两者之间不构成任何问题，也就不可能具有共性，两者不能相提并论的。指印行为本身就是“指印”表达核心的精神所在。

全球化语境应建立在对艺术家个案的了解

在全球化语境中对艺术作品表达的跨文化思考乃至判断，需要建立在对艺术家个案的深入了解，以及对艺术家文化脉络的诸多关系的基本认知，还要有对中西艺术史比较关系的敏锐把握。一支毛笔述说着千年水墨文化的历史，毛笔在经历了文人画高峰的过程到“五四新文化运动”，再到85美术思潮，弃笔不仅是对水墨作为画种的时代的终结，也是对西方抽象表现主义绘画的超越。

客观地讲，从全球化语境下的跨文化思考看中国现当代艺术发展30年来，艺术家们在这个问题上的思考是单薄的、粗暴的、甚至是混乱的。其实，大家都知道我们几乎全部的艺术家都是把西方艺术史的方法直接拿来使用，没有人觉得不好意思。同样，中国的艺术批评在面对艺术家的作品时也是混乱的、表面的，甚至是强暴的按照西方艺术史逻辑进行判断。目前，我们的艺术批评以及理论研究对艺术发展的未来，提不出任何客观的、前瞻性的研究线索。这表现在一些研究者，一方面很想站在艺术家之上高谈理论，而忽略艺术家个案实践的前理论，使其所谓理论悬空无法落地。再一方面，因知识结构的问题无法深入阅读艺术家作品。这一障碍将导致无法从众多艺术实践案例中发现有价值的，以及对未来具有可能性的东西。诚然，无论是批评家，还是艺术家知识的广博和学养的丰富都是至关重要的。

西方学者关注中国当代艺术始终存在着某些片面性，他们坦然于站在自己的立场看对方。很显然，全球化语境下的艺术表达的跨文化思考一直是有隔阂的，这一点特别反应在西方艺术批评和众多策展中。其中最主要的问题还是话语权导致的，他们习惯于把我们当代的东西置放在他们的逻辑系统中。但遗憾的是，中国现在的艺术批评也是大多都不清楚应该做什么？在中西这两者之间也始终辨认不出自己应有的位置和发展线索，所以基本上是跟着西方跑。从我们多如牛毛的策展中都暴露了这些混乱不清的问题，无论是处于国际的华人艺术批评、策展，还是国内的艺术批评、策展亦如此。

所以，我这篇文字不是对伯林教授的质疑，我觉得更是一次学术对话的交流。这次对话引发了我对以上问题的进一步关注和重新认识，我从中也获得了很大的收获。

中国目前的艺术现状是30年来最糟糕的时期。艺术几乎全部被商业化、市场化，艺术家们也大都每天穿流于各种商业庆典或江湖应酬。可以说，我们大多的艺术家对西方艺术是无知的，一方面只是靠着非常零散的印象想象西方艺术，并一直处于模仿状态。中国当代艺术还存在着非常浅薄的认识，这反映在一些作品简单地使用国家符号，以及具有象征性的文化元素，比如：书法、汉字、火药、香灰、太湖石等，直接拼用西方艺术史中的方法及艺术表现形式，甚至是直接照搬。使用符号和元素表面上看是回归传统，事实上，这说明中国现当代艺术30年来并没有发生本质的改变，还是停留于表象。

如何正确认识艺术表达全球化的跨文化思考，怎样才能客观准确地把握艺术表达的方向及本身的问题？这当然不仅仅是艺术家所面临的困境，也是艺术理论研究与艺术批评的困境。也可以理解为是当今世界理论建设的不足或缺失。