全球视野下的城市文化和艺术教育

库尼伯特·伯林[德国]

每天，超过一百万的图像上传到网络相簿，这些图像在当代文化中的重要性不容忽视，因此，艺术类课程教授“视觉能力”是必然的。

虽然媒体的大量使用被视为塑造当代青少年生活的关键因素，但其他因素扮演着同样重要的角色，不能被低估。青少年生活在一个被日益全球化和全球化的生活方式型塑的都市世界中，正是在这样的背景下，我们在跨文化和多元化的生活方式及区域性的日常现实中面临严重的身份认同问题。作为青少年发展的背景环境，建筑是都市生活的特殊表达和凝聚再现，由此，艺术教育必须探讨艺术及其在全球化时代的意义等复杂问题。

建筑空间

接下来探讨的并不是向读者论述建筑的历史，而是对建筑结构对建构生活方式的可能影响作出评价。建筑空间唤起的想象力不仅为生活计划提供基础，而且还具有极大的象征意义和潜在意义。处理这样的象征隐喻亟需一个广泛的“视觉能力”，并对之进行深入思考，因为意义并不只是通过建筑形式进行传递。天际线是个典型例子，它是“现代”生活熠熠闪光的隐喻，我们首先关注它，其后将讨论意义被赋予的建筑结构地点的方式和模式。

天际线及其图像表达城市的生活、都市现代性、都市繁荣和进步、并参与都市流行生活方式的建构中。处理这样的隐喻，人们需要一个广泛意义上的视觉能力：在广告中，出现在天际线前的小汽车彰显的是一种充满动感的生活方式。

这些形象和特征在当代文化中的重要性丝毫不能被小觑，为此，艺术教育的“视觉能力”培训必不可少。学校提升学生对复杂文化的解读能力，对图像的理解是关键。

两个案例

上海的迅猛扩张标志着城市天际线在全球范围内被接受的最高峰值。利用曾经的农地，上海以惊人的速度在浦东新区建起了摩天大楼，沿黄浦江东岸展开，贯穿旧的江岸和新的商业区域（也即外滩），这些建筑中包含世界上最高的摩天大楼。

离开柏林新火车站前往市中心，游客可以在很远的波茨坦广场看到这些建筑：柏林新中心的标志首先是由赫尔穆特·扬（Helmut Jahn）设计的索尼中心，其次是汉斯·科尔霍夫（Hans Kollhoff）设计的戴姆勒-克莱斯勒大楼，这栋大楼使人联想起纽约的洛克菲洛中心。这些建筑和德意志国会大厦以及总理大楼是柏林作为德意志联邦共和国首都的重要标志。当柏林墙倒塌，曾在19世纪20年代作为城市中心的波茨坦广场已经完全荒废，亟须重新设计，以适应这个城市新的角色。

柏林——波茨坦广场

从历史的维度看，二战以后，现代建筑越来越国际化，这个建筑的起源在包豪斯和芝加哥的新包豪斯，沿袭了1939以后的原始运动。这个趋势在全球化的发展下获得了重要意义，以美国为模板的城市天际线成为全球众多崛起的大都市的重要标志。

虽然电影和电视的系列节目是短暂的娱乐现象，“墙上涂鸦”的流行显示着人们通过用大都市的天际线来装扮个人空间的行为，实际表达了一种在全球化象征中也能有一席之地的期望。这些“墙上涂鸦”可以回溯到19世纪的“剪影艺术”。比方说，在一个著名的家具广告中，组合衣柜产品排列得看上去像是城市的天际线，这种意象的转移再一次有力显示了符号系统可以用来创造生活方式。

但是，画面也以一种高尚的方式展示了美国大城市里的贫民区。看看那些针对青少年消费产品的广告，比如衣服、鞋子、手机，或者在此处我们将要讨论的饮料。可口可乐为它的一款叫做“Burn”的功能饮料做过一段广告视频，视频里四个滑板爱好者踩着滑板在布宜诺斯艾利斯市郊的塔式建筑的屋顶上穿行，突然，整个节奏变慢了几秒钟，主人公停了下来，站在一个单调的高层建筑面前，注视着远方，不知在看什么。

周围的环境是一片灰色、阴沉的市郊景象 ——这种危险的滑板运动，充满极限的速度感和动感，能量漫溢，冲破局促的环境和令人沮丧的生活状态。逃避主义的母题最后在一个视觉意象里到达顶点：龙卷风突然来了，滑板少年不畏惧与其竞赛。在最后一个画面着那个，在高层建筑为背景的深处，主人公将自己的滑板扔入了龙卷风的漩涡之中；一股火苗窜了出来，而这个火苗显然让人联想到了功能饮料“Burn”的名称， 四个少年庄重地停留在那里，注视着火苗，背对着观众。

广告——功能饮料“B u r n”可口可乐公司 2 0 1 2

最后的画面基于这样一个意象，这个意象通过勇气、青春、力量和运动感拔高了贫民区的形象——这个意象用典于旧约圣经，指向上帝现身时出现的燃烧的灌木和火柱。差不多在这个广告发布的同时，画家Rudolf Belcic 创作了一个相同主题的流行文化版本，也描绘了火焰和站在火焰之前的年轻人。无论在哪个例子中，青少年的市郊生活情境以一种超脱了世俗的幻想方式被理想化地表达出来。

在今天，不断加速的城市化进程正在给身居其中的人们的身份带来了诸多问题。不管是成千上万聚居在中国大城市里的农民工，或者是在其他国家类似的移民。在这个背景下，出现了一种运动，拒绝接受具有全球化标志的城市建筑风格，这种运动试图回到地域性传统和与之相关的建筑的历史形态。

“Funky Cold Medina – Streetwear” 这个品牌甚至走得更远，它选择了破败的到处是无家可归者的市郊作为展示自己T恤的广告舞台： 一个年老的、满嘴胡子的男子躺在沥青地上，右手撑地，支起身子，面前是一个破旧运输梯，周围全是垃圾。他的脸和T恤被暗光照亮，而他身后的建筑则淡入黑暗之中。这位男子的姿势很显然不是一个随意的动作，因为它是对一个著名的有着很长历史的艺术作品的模仿，这个姿势正是罗马卡皮托里尼博物馆里“死去的高卢人”雕塑的姿势。这个雕塑描绘了一个武士（根据其项圈我们判断他是凯尔特人）在受到珀加蒙战士的攻击后受了致命之伤；他倒在地，仅能靠右臂支撑起自己。这个作品原本是一个巨大的纪念碑的一部分，纪念碑位于珀加蒙古老的都城，用以纪念在罗马扩张之前珀加蒙人成功击退对他们国家最大的一次威胁所取得的胜利。

奄奄一息的战士雕塑和这个无家可归男子的关键区别在于后者的头部：他的眼睛注视着灯光，可能是象征着在这绝望的环境下的一丝希望。除此以外，通过在一个无家可归的老人的形象上对一个著名的艺术作品的模仿和改编，在这个服装广告中，创作人员也对大都市生活中的悲惨、丑陋、和黑暗面进行了美学化的处理。在这个画面中，原本是一分为二的丑陋和美丽融为了一体，创作者把这种对立转变成了一种有着地域特色的关系，而这种关系具有欺骗性地尊贵化了贫民区的生活。破败的建筑包围在这个场景的周围，就好像一个舞台，正在表演着都市生活的某一面。

艺术家们经常会站在这样一个立场批评这两种现象，即全球化进程中失败者的处境，以及城市天际线阴影中的贫民区；印度摄影师Ravi Agarwal 就是这样一位艺术家，他的作品描绘来自印度南部的困苦的农民工，他以“向下和向外：全球资本主义下的劳工，2000”为标题发布自己的作品。在他1999年的作品“摩天大楼前的贫民窟居住者，古吉拉特邦，印度”中，高层建筑作为背景，这群少年排成金字塔形状，两个少年站在中间，高于两侧的少年。同时，他们的队形呈现钻石形状，这些孩子在一块布上或坐着或站着、对角交错形成这块布与前景的边界。但是，从我们现在所处的语境来看，这幅画的创作原理早在18世纪已经被运用，这是欧洲殖民者凝视非洲土著的呈现方法。这幅绘于1747年的画，便是描绘一群西非人的情景。在此处，我们看见类似的金字塔形人体组合方式，这些人簇拥着一个蜷缩起来的女性人物。

图像是当代文化的必要组成部分，影响着当代个体如何构建他们周围的世界。儿童和青少年生长的过程中不断接触电子视觉媒体，他们可以被看做“电子原住民”，他们和图像的关系，无论是在接受还是创作领域，对于他们人格的发展起着决定性的影响。

早在1990年代，关于青少年社会化的研究就已经开始揣测，“社会文化的主流接受方式已经开始转变了，从言论以及概念转变为视觉图像。” 同时，视觉经验的霸权已经逐步建立，脑科学研究也指出，今日的“电子原住民”吸收处理资讯的方式已经跟以前的“电子移民”不一样了。

最近的讨论中，人们期待时代变迁下“能力”的多元性不该再被学校教育所局限。相反，学校教育应该能够捕获学生学习过程及结果的个体差异。

在讨论过程中，心理学家、教育理论家Franz E. Weinert创立的定义显得尤为重要。Franz E. Weinert将能力定义为“个体所拥有的或者在处理、解决特定问题时习得的积极的能力和技巧，包括相关的动机、意志力、社交敏感度和技巧，以及能够在一系列状况中成功地、负责任地运用这种解决方法。”

Weinert关于能力的概念是高度综合的，包括实践和认识两个维度，正如情感维度一样，这在学生的实际行为中可做观察和划分，尽管这个不太可能通过实证研究来验证。

视觉能力的维度

视觉能力往往也是文化能力，在杜塞尔多夫艺术学院，我们开发了一套教授视觉能力的方法。其中最重要的是六个维度——形式结构维度：结构和内容相关维度，包括色彩、线条、形状和材质；艺术家个人背景维度：图像的制作依赖于创作者的生活故事以及不同接触者的解释；图像和语言之间的比较分析维度；文化趋势涉及文化交流维度；还有我们需要注意的跨媒体维度和历史维度。

图像构成我们当下文化中核心的且有影响力的部分，似乎可以肯定地预言，未来图像在文化中的重要性仍将增加。就学校教育的任务而言，要用复杂的文化能力武装学生，就意味着图像代表着关键内容。通过基于图像的学习过程，学生获得眼下及未来生活的必需技能。正如需要学习语言能力一样，学生需要学习如何正确地接触图像。教授学生拥有以恰当的方式处理图像的能力，恰当地领会图像的意义，理解图像的特性、来龙去脉和作用，是学科特定教育艺术课程中非常重要的部分。其中（专家）所需的知识、技巧、能力和态度可以由“视觉能力”一词总结概括。

国际艺术交流

后现代主义的多元化源于艺术概念的扩展延伸。这种多元是全球化时代艺术的处理工具。本质上来说，东方阵营崩塌之后，资本主义经济战略使得国际贸易巨幅增长成为可能，“后现代”话语的转向无法从全球化现象中分离。后现代与全球化交流进程一致，在这个过程中，图像变成通用语言，全球艺术家们运用艺术的语言参与国际研讨与争论，打破旧的中心与边缘关系及其价值关联层次。

在过去的几十年里，贸易活动已广为所知，没有边界，如果不是受到国际环境中社会文化条件的影响，贸易活动或许难以维持。与经济发展相对应，作为通用语言，图像的重要意义经历了毫不逊色的增长。在后殖民时代图像作为宣传的工具（往往用于新殖民主义目的），图像的流传往往用来维系或是遮蔽后殖民时代的新殖民结构。

全球媒体消费速度飞升，技术使得图像实现实时传输，这成就了图像在广泛的社交和交流过程中史无前例的现实意义，尤其是那些堪称全球“代表性符号”的图像，比如全球关注的重大事件的相关图像，像911恐怖袭击以及福岛核反应堆爆炸等。

毛泽东去世后，中国对外开放。二十世纪八十年代以来，越来越多的中国艺术家从社会主义中国前往西方国家，积极投身国际文化交流。

关于艺术的全球化，杨起教授是一个非常重要的代表，他从1987年开始接触西方艺术，开启了中国和欧洲元素的融合。杨起的作品展示了对不同文化和艺术本质的细致入微的讨论和融会贯通，以及对欧洲和东亚文化传统的跨文化协调。

随着全球化进程的推进，一大批艺术家投身到国际文化交流中来。1965年出生于河南省安阳市的张洹，首先在北京吸引了人们的视线，他凭借极端的艺术表现揭示了精神理念，并与佛教消除自我的做法联系在一起。1998年，张洹来到美国，在这里体验到的文化使他七年后又回到祖国，隐退到藏族庙宇中，宣称成为佛教居士。

从2006年始，在张洹一系列非再现的香灰画作中，这些灵性的感受到达顶峰。对于张洹来说，焚香时香灰标志着冥想和祷告的顶峰。

而且，香灰意味着任何事物起于空，消于无形，因此，佛法的核心要义是达到空性境界，以香灰为外现。香灰使得冥想“缺席”成为可能。

张洹用香灰作画，表现“空性”，他将自己置于中国传统意象画之中，强烈拒绝任何写实主义。张洹的香灰画作创作于离开纽约后不久，和马克·罗斯科（Mark Rothko）的后期作品呈现出密切关系，马克·罗斯科仅仅运用无色彩的黑和灰，从而创造不同的色调。

当代中国画作正在尝试抽象艺术的冥想可能。正如在张羽的作品中看到的那样，他的“指印”画作展示了道教冥想的形式。

2010年，在北京的画室中，他全部使用淡红色创作了一幅巨幅作品。在道教艺术的惯例中，画家在一块巨幅画布上摁上无数指印，创作行为与冥想过程中体验的平静、质朴、清澈一致。

尽管张羽2010年的“指印”作品与巴内特·纽曼（Barnett Newman）的新纪元画作“谁怕红黄蓝”相似，但这位北京画家驳斥批评者认为他只是在适应西方抽象艺术的指责。相反，他认为东亚文化和西方文化的融合是二十一世纪最重要经验之一。

格劳布纳是我在杜塞尔多夫艺术学院的同事，他坚定地支持东西方文化的融合。很早格劳布纳就表明自己对东亚哲学的开放性态度，在他从宗教和冥想背景中创作的非再现作品中，他开发了类似的形象。早在1960年，格劳布纳就来到中国旅行，学习传统中国艺术和哲学。他的亚洲雕塑收藏以与自己画作对话的形式展示出来。

当代艺术的这些趋势对艺术教育，尤其对学生生活世界的新的干预和型塑方式带来新的挑战。

References

参考文献

- Kunibert Bering， Rolf Niehoff： Visual proficiency – A perspective on art education

（Artificium – Schriften zu Kunst und Kunstvermittlung / Writings in Art and Art Education， vol. 48），

E-Book 2015， 380 pp， 661 images， PC-PDF

ISBN： 978-3-89896-774-7

- Rolf Niehoff： Bildung – Bild（er） – Bildkompetenz（en）， in：K. Bering – R. Niehoff： Bildkompetenz（en）， Oberhausen 2009， S. 13-42 List of illustrations

Fig. 1： davis – Fotolia.com

Fig. 2： http：//www.youtube.com/watch annotation_id=annotation_164638&featu re=iv&src_vid=e4KO6A4fkRE&v=y0BjbgELCyY （03.06.2013）

Fig. 3： Blake Carter： 张洹an Yu， Flash Art 45， Nr. 282， 2012， S. 104-106， S. 104

Fig. 4： Gottfried Boehm： Gotthard Graubner， Bonn 1990， S. 52