神话缺失时代中艺术的创新角色

多米尼克·布歇[法国]

[法]多米尼克·布歇（Dominique Bouchet）1 彭斯羽译2

自由人的任务即认识自身是可朽的并直立于此深渊的边缘，在缺乏意义的混沌之中，我们使意指显露出来。3

——科尼利厄斯·卡斯托里亚迪斯（Cornelius Castoriadis）

我们的人文主义假若不倾听神话，那么就处于既聋又瞎的状态。4

——曼纽尔·德·迭格斯（Manuel De Diéguez）

人类已经认识到有多种理解的方式，他们也必须始终面对这种核心的想象构造之脆弱。这些构造注定是易碎且危险的。科尼利厄斯 卡斯托里亚迪斯对此作了这样描述：

人类希望，也必须将“意义”充满这个世界，充满他们的社会、个人以及个人的生活；而这样的“意义”无非是结构，教化（bildung），即置于秩序内。对此的努力长久地持续，同时也长久地处于濒危状态，它把呈现自身的一切事物聚集起来，将由自身引起的一切事物排序，由此而出一个有序体，即宇宙。5

卡斯托里亚迪区分了想象的理性使用与其诗学形式的根本不同：“当人理性地组织——整体认证（ensidically6 ）——他只是在再生产，重复或者延伸既有的形式。然而当他诗意地组织，则是给混沌以形式。”7 他强调，混沌的诗意形式包含了感觉：“这个形式是意义，或是意指。这里意指不是简单的观念或描述，因为它一定是由描述、欲望和情绪以一种形式组合而成的集合。”8 这一行为对于一组人类来说必然会是这样。我们不应该被忽略团体或是团结性的要素。如让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）指出的：“符号的关键正在于它是分享的。”9

艺术因其为集体灵感而举足轻重

在让·迪维尼奥（Jean Duvignaud）关于艺术社会学的专著中，他坚持了集体性这一方面。在第二版序言中他强调：“想象的经验是一般经验的一个方面，它指向了可能事物。”10 在结语部分他告诉我们，“所有艺术创造，无论其层次高低，也无论哪种意识形态曾为其辩护，都是直接关联着集体性自由，这是关乎人类生存处境的必要部分。”11 集体性自由这一术语当然是十分有趣的。它不仅强调了创造力的集体性方面，也与自主性12 、历史的不确定性以及想象的力量相关。这个“自由”与从一群人对另一群人的施压中解放这一行为并不太相关，而是与人类的生存处境相关。卡斯托里亚迪斯强调了这一不确定性，即在创造性想象范围之外，历史是无法设想的。他发现“不确定性”这个新术语比“自由”更为合适，因为“自由”容易造成混淆。他认为不确定性不会与自主性混淆。因为人类选择自主性与否肯定是有不确定性的。13这样的区分有助于我们更加关注社会以新的方式组织与互动时的具体处境。此混淆往往恰好指向了自由的反面，指向了1549年的“自愿奴役制”，十八岁的拉·波埃西（La Boétie）曾优美地公开指责14 ，这更为轻易地使那些甚至是重视（value）自由的人们也顺服于决定论或宿命论。再怎样重视自由也是不为过的。另外，在社会学范畴内“价值（value）”概念也造成了同样的混淆。这一概念并不有助于区分错觉与核心的想象意指（central imaginary significations），而情况多半是，这一概念往往仅提供了有助于旨在维系现状（status quo）的乏味民意调查这一传统得以长存的范畴。关注于想象的根本来源才是更为合适的做法，尽管这并不必须需要那些自称是艺术家却不具根本创造性的人。这些人，包括我们，大多数都处于这样的现状（status quo）。

尽管如此，迪维尼奥仍然强调了嵌入在艺术创造中的重生潜力将其与集体性自由联系到一起，正如他所说，集体性自由“推翻了那些最迟钝僵硬的结构体系，也强迫人类群体……做出改变，并参与到历史之中。”15

当乔治·巴塔耶（Geroges Bataille 1897-1962）、罗杰·巴斯蒂（Roger Bastide 1898-1974）、罗杰·凯卢瓦（Roger Caillois 1913-1978）和让·迪维尼奥（Jean Duvignaud 1921-2007）指出十五世纪和十六世纪法国艺术问题之际，“欧洲人[已经]学会发现他们[曾经]长久以来从未注意过的而近在眼前的事物” 16还没有几年。就我所知，下决心去面对无识字能力人群的艺术创造的第一人是巴塔耶，他证明了在这些人的作品中，意指已经远远延伸超出了美学的构架。而后，所有那些反实用主义的法国知识分子也都认同了这一点。因为对他们所有人来说，问题是意识到所谓“族群”的创造性，这些“族群”是与那些建立了大型都市、巨大的纪念性建筑及随后被塞满的博物馆的群体相对立的。这一观点也曾与其他知识分子的想法冲突，比如安德烈·马尔罗（André Malraux 1901-1976）曾以他在法国政府工作的官方立场多次倡议促进“原生态”或“族群”作品展览的举办。在凯卢瓦与马尔罗的对话中，凯卢瓦声称“一切就像是出于愤恨一般，艺术家决定将自身必死的命运植入他的作品之中，绝望地努力使作品变得比他自身更短暂”。17 凯卢瓦强调了他观察到的出现在艺术家中一个新趋向：提倡艺术的瞬时性本质。这一次凯卢瓦已经发掘了一个新兴趋向，即艺术的发展与不断增长的易变动性和消费产品的瞬时性相平行。与此同时，让·谷克多（Jean Cocteau 1889-1963）声称时尚的主要特征无疑是要脱离时尚的。

艺术领域内消费文化的制度并不必然对创造力有益。不可否认，它可以有激发和教育的作用。然而，重要的是要明白博物馆文化的局限性，陈列在博物馆里的展品，它们有的减弱了人类在危机时刻所依赖的基本创造力，而有的则保持这种创造力。特别是在当下，众多博物馆已变成购物中心、因循守旧者的神庙以及自恋者的镜子。

回到消费伦理还没有危及博物馆的十六世纪早期。18 那些提倡“文化激活”的群体的动力显然是教育层面的，并且更是出于慈善的原因。然而，同样是法国的社会思潮大师们已公开指责了这一行为。迪维尼奥、凯伊瓦都批评了这种“盛行的文化激活的意识形态”19 是将过去和当下的作品当作整个国家的文化传统来呈现。他们反对这一观点，即先前没有参与那一类艺术生产或娱乐的群体却要因此使他们自身归于这种教育规范之内，为的是他们自身生活福利上的益处。20 对于那些思考者来说，“创造的范围比具体艺术要宽广。”21 根据他们的想法，根本性创造力不必在已建构成型的制度范围内绽放，它甚至可以不在任何定义范围内。各种关于解放的意识形态将会葬送创造力。再者，为成型中的创造性和已经具体化的创造力的展览而懊悔，这种行为也并不必然能促进根本性创造力。

二十多年前，卡斯托里亚迪斯声称我们曾目睹着资本主义想象的全面主宰：“经济的集中化，宣称具有合理性的无尽的生产与消费的扩张，以及或多或少被计划操控的‘闲暇时间”。22 他表示我们的社会正漂泊无定，而我们正在为了那些他所说的“非重要性之潮汐”23 而投身拼命。

他者的先锋地位

在这样的语境下，艺术创造不应该因追求新奇而被定型。就像从资产阶级的缰绳中揭发生产力，但不意味着把生产力从生产—消费的螺旋运动中解放出来一样。也许这样还会把它们进一步推向螺旋之中。同样，想要为了新奇而创造些什么的艺术创造活动，这更像是支持一种潮流，它回避了根本性创造力所设法处理的议题。因为社会作为一个整体，不是关乎是否进步（going further）。问题是除此以外我们还能做些什么。在艺术的范围内，进步是没有意义的，正因为危机时刻的艺术总是有趣的。艺术是一种不需要“发展之箭”的活动。艺术旨在创造某种新的东西，不是指在物质方面，而是在处理更为基础问题的方面，即恒久不变的人类的问题。艺术之所以好，并不在于其是否是新的，而在于艺术在根本上创新，在于其在持续变化世界中的一个时间点上，指出了人如何成为人的新办法。艺术一直处理着这些同样的问题。它的目标不是为生产和消费提供材料，而是为了人如何与世界相连接而提供视角。此外，艺术也不要求追求新奇，而是追求意义。艺术和科学不同，科学可以进步因为总是有新事物待探索。科学家也是有创造力的。有时他们乐于接受差别为的是寻找新的假设以用来更好地分析或解释。艺术家则不这样做。一个跨时代的艺术作品不超越另一个跨时代的艺术作品。它们是不同的根本性创造，是从不同路径指出关键之处。

现在那些被我们称之为艺术的东西，大多数履行的是市场逻辑。这类“艺术”博物馆甚至比巴斯蒂和迪维尼奥的时代更加轻视艺术作品。而绝大多数艺术作品不得不服务于市场的目标。要么作品和其他产品一样被投入市场，要么就是艺术家像那个时代的政治家和牧师一样推销自己。24

艺术创作以设计为手段在产品更新上起到了积极的作用。这是一个问题吗？相反，创新也能够将关注点导向对危机时代出现的问题的新处理方法。创新就是为了找到新的方法，也因此才能够与基本问题相联系。博物馆不必给出何谓根本性创造力，以及其寻觅的路径。真正重要的是根本性创新根本不关心地域和大人物。

先锋不可能是根本性创新的，因为根本性的艺术创作并不旨于进步，而是重新定义要走的路径。此根本性创新是指，要从根本上做得不同，要走到别处去，这一点表现于包括营销和管理在内的任一人类活动领域中。因此，艺术能在其领域之外展开并灌溉各式各样的创新尝试。正是艺术设计把我们推向了别处，当艺术活动只是参与生产消费过程加速，那它就是表层的。当然它能够润色我们的日常生活，与美联系的诸感官确实比生产力更加接近人类的基本问题。因此，保持对美的兴趣可以说是保持了与意义的连接。

我们一直在意义化的道路上。在这里我指的是安东尼奥·马查多（Antonio Machado）1912年一首优美的诗。25 因为这条路是靠任何一位敢于对此路径做出贡献的人走出来的。在社会中，人们是同行的。任何一个社会必然是位于宇宙、自然以及人类相互关系中的一点。而神圣（the sacred）则是这些关系中最基础的组织方式。神圣不能与宗教或超越相混淆。如乔治 巴朗迪埃（Georges Balandier）阐释的：“神圣从宗教的领域流出，它独立于宗教，且众神的死亡不关乎它是否消亡”。26 神圣主要应对人类世界的极限的感知，宗教则是保持形式化处理这些问题的方式。换句话说，宗教是通过仪式（例如庆典和礼拜）和法典（例如信条和教义）的方式来组织与神圣之间的关系。宗教对关于这神圣的话语（逻各斯）。宗教暂时填补了因神圣（作为一种感知和表达）保持开放而出现的真空地带。27 千年以来，历史上的宗教制度一直垄断对神圣的管理。它们在现代性中丢失了神圣。这些制度失去了力量，但问题一直有。此时，艺术家再次指向了问题的核心：在上文提及的马查多关于生命意义的壮丽诗篇中，他写道：“很愉快地知道了玻璃杯是用来喝水的，问题是我们不知道为什么会口渴。”28

以诗学创新面对确定的“不确定性”

“人包括了他所有的和他所忽略的”29 这句话出自西班牙哲学家何塞·奥尔特加-加塞特（José Ortega y Gasset），他疑惑为什么人会因缺乏知识而感到痛苦，就好像人从他从未有过的翅膀上感觉到了疼痛一样。

莫兰再次告诉我们，对不确定性的接受是危机的显著特征。一切事物似乎都被确保、安置、控制，当到达一定程度，可预见性和不确定性就出现了。30对于孩子可以过得比父母更好这一点，我们确信不疑。我们只须将视线固定在地平线上，那是我们对一个即将来临的地上天堂的展望。同样，这曾是一个神话，而不是谎言。现在“不再是想要掌控未来的问题。这是在不确定性中觉醒并保持警觉的问题。那么怎么面对不确定性呢？”31 对莫兰来说，思考怎样与不确定性合作，利用不确定性且以一个复杂方式组织我们的思想是最为必要的。我们需要一个想法，这个想法能够重新连接已经脱节分离的部分，并且尊重多样化如同它意识到整体一样。32 在这样的关系下，人类进一步发展的景象应该包含“对人性诗学需求的充分意识”。33

莫兰把我们的共通状况与一套完整的理解事物之方式在死亡前的痛苦挣扎做了比较。尤其是现在，我们交游的路径应该建立在对普遍死亡的意识之上，而不再是拯救的神话。

我们必须不再将人类身份基于拯救的幻象，而是基于认识到我们已经失落，即意识到人类参与在行星纪元的复杂网络内，意识到我们共通的死亡和生活的窘境，以及感知在这个千禧年出现的挣扎。34

文明的满足状态造成了不满足，正是藉由这个不满，文明再一次供养了人类学的不满，藉此保持着对人化的追求。这种满足状态已经在我们的文明出现，并且在损害我们的文明，而对这满足的不满恰恰会为文明的进一步演化铺设道路。35

为了文明自身的继续演化，人类不该期待被拯救，而是对未来的预测下注，接受并面对灾难，高唱毁灭的福音。

我们可能和那些在拉斯克洞窟里的人们有类似的状况：他们必须给自己所无法理解的事物以意义，然而基于他们的境况，也无法真正意识到改变了的是什么，虽然他们可以确实感觉到这些改变。根据巴塔耶的观点，他们反思了变化产生的差异，于是面临死亡并意识到死亡的到来是必须的。他们被毁灭了，不知道如何避免，也不知道毁灭从何而来。

因此，一些令人震惊的东西出自于以上这种情况。巴塔耶称之为艺术，即根本性创新。据我们已经了解的巴塔耶其论点是，那些壁画艺术是一幅关于人类的图解，创造性地描述了人类的观察，即什么使之为人以及什么使之为动物。巴塔耶从那些人中看到了一种对神圣在人类社会和思想中涌现之表达，一种人类和世界交流的新形式。在艺术出现的这一瞬间，那些以群组为单位的人类变形成为另一种人类，他们分享同一个视野，即如何生活在同一个星球的视野。感谢他们的想象力，得以创造出一个包含先存世界并与之进一步相互影响的想象。巴塔耶认为，在建立这一社会想象的特殊瞬间，一种已失落的亲密和谦逊的情感本应该比那些后流行起来的霸权和统治更加自然。所以，自此人类的占领包括了供应食物、庇护处以及更多的方面。感谢他们的想象力，人类能够以他们的路径和想法进行创新。这就是他们为什么能够不仅面对明确的死亡和命运，也能够面对不确定性和变化。

艺术最基本的特征就是表达了原生创造力不可被驯服，从而把握了创新的关键。

我们处于一个虽然没有决断力但必须做出决断的时刻，换个词就是：危机。这个危机是指所有意义的旧来源已经被耗尽，或者更准确一点，我们几乎无法在新语境下给出意义，而意义本身已经几乎不能被识别和发掘。在这种情况下需要根本性创新，这种创新是指：不重复旧的不再有效的方式和假设。

因此我们应该把握住一个明显的区分，即为了维持想象不变的活动与提供变化的想法和方式的活动之间的区别。在危机的核心，当旧意义不再有效而新的灵感又难以实现之时，社会依靠的是根本性想象力和创造力。文明已经建立在一个想象中，在这个想象中热力工业经济增长是有意义的。然而，现在真正的艺术活动是人类创造活动的一部分，它不旨在为生产消费供食而是提供与以往不同的与世界联系的角度。

然而，现在我们大多数称其为艺术的东西在满足市场的逻辑，这是艺术比较糟糕的状况，艺术家几乎没有机会尝试新的展望。此状况可以以根本的方式进行分类：兽性主义、自然、恐慌、灾难、热力工业、全球化等等。如果更多的艺术家从这些方面创作艺术品，那么一些新的事物也许会出现。我强烈推荐以上介绍的这些新概念，不再满足那些对出自内在现存逻辑的创新之需求；用新途径来面对问题的确会受到伤害，但是也会发掘一个可发展的、跨学科的尝试。以一个更加艺术的且跨学科的途径来创新是必要的。

1. 多米尼克·布歇（Dominique Bouchet），南丹麦大学国际市场系讲座教授，国际经济系、社会学与社会心理学系副教授。主要研究领域为文化差异与社会变革。以十多种语言发表著作与联合著作40部，论文180多篇。并使用五种语言在二十五个国家的大学主持讲座和研讨课程。本文译自Peter Murphy，Eduardo de la Fuente （eds.）， Aesthetic capitalism， Brill，2014.

2. 彭斯羽，女，上海交通大学人文学院2012级博士研究生，研究方向为比较文学与文化理论。

3. C. Castoriadis， A Society Adrift. Translated from the French and edited anomymously as a public service， ，2010，p.261.

4. M. de Diéguez， Le combat de la Raison， Paris， Albin Michel， 1898，p.32.

5. C. Castoriadis， “Culture in a Democratic Society”， ed.， D. A. Curtis，The Castoriadis Reader， Oxford UK & Malden USA， Blackwell， 1997，pp. 342-43.

6. 卡斯托里亚迪使用“ensidcally”这一术语指的是指整体认证（emsemblisticidentary）的方式，或者说这是工具逻辑的范畴。例如，人类可以说经历了从打火石到原子弹的过程。然而对这种原子能量的精通虽然可以用于在另一个星球上建造一个金字塔，但是不必然导向给生活在此星球上的人类带来更伟大的福祉。

7. Castoriadis， “Culture in Democratic Society”， p.343.

8. 同上，第343页。

9. J. Nancy， The Sense of the World， trans. J. S. Liberett， University of Minnesota Press， 1998，p.136.

10. J. Duvignaud，Sociologie de lart. 2ième édition mise à jour， Paris，Presses Universitaires de France， 1972， p.5.

11. J. Duvignaud， Sociology of Art， trans. T. Wilson， Paris， Harper Collins， 1972， p.142

12. D. Bouchet， “The Ambiguity of Modern Conception of Autonomy and the Paradox of Culture，”Thesis Elven， vol.88， February 2007， pp.31-54

13. C. Castoriadis， The Imaginary Institution of Society， trans. K. Blamey，Cambridge， Massachusetts， The MIT Press， 1988， p.146

14. E. De La Boétie， Discourse on Volontary Servitude （published under the title ‘Anti.dictator）， trans. H. Kurz， New York， Columbia University Press，1942； E. De La Boétie， Le discours de la Servitude Volontaire， Paris， Payot， 1976

15. J. Duvignaud， Sociology of Art， Trans. T. Wilson， Paris， Harper Collins， 1972， p.142.

16. 同上，第99页。

17. R. Caillois and A. Malraux， “Controverse sur le musée imaginaire，”Le Monde， 29-30 Octobre 1978， p.16.

18. D. Bouchet， “Morale i varen. Om relationen mellem forbrugersamfundet og individualismen，” ed. A. Brink Lund et al. K re samfund， Odense，Syddansk Universitetesforlag， pp.229-239. （产品的士气：论消费主义与个人主义之关系——译者注）

19. J. Duvignaud， Sociologie de lart. 2ième édition mise à jour， Paris，Presses Universitaires de France， 1972， p.5.

20. 同上，第5页。

21. 同上，第6页。

22. Castoriadis， A Society Adrift， pp.250-251

23. 同上。

24. 提及这些艺术家有助于投身潮流趋势。一些人甚至把他们的名字大大地刻在洞窟壁上，就好像洞窟是一件T恤衫。唯一不同的就是，一件T恤衫的品牌推广常告知人们这个商标所意味的质量，且制造者不是伪君子：他们不会为了自己的好处而假装指责此系统。

25. A. Machado， Campos de Castilla. Edición de José Luis Cano， Madrid，Catedra， 1986.

26. G. Balandier， Le désordre. Eloge du mouvement， Paris， Fayard，1988， p. 233.

27. D. Bouchet，“Det hellige i sociologisk perspektiv.（The Sacred in a Sociological Perspective），” Paradigma， vol. 3， no. 4， pp. 31-42.

28. A. Machado， Campos de Castilla. Edición de José Luis Cano， Madrid，Catedra， 1986， p. 149.

29. J. Ortega y Gasset， “ Por qué se vuelve a la filosofía ”ed. J. Ortega y

Gasset， Obras Completas Tomo IV， Madrid， Taurus， 2006， p.109（为何回归哲学？——译者注）

30. E. Morin， Pour entrer dans le XXIe siècle. Nouvvelle édition augmentée dune préface， Paris， Seuil， 2004， p. 326.

31. 同上，第327页。

32. E. Morin， La complexité humaine， Paris， Flammarion （Collection Champs-LEssentiel）， 1994； E. Morin， On complexity， trans. R. Postel， Cresskill， New Jersey， Hampton Press， 2008.

33. Morin and Kern， Homeland Earth， A Manifesto for the Millenium， p. 138.

34. 同上，第146页。

35. 同上，第148页。