《安娜·卡列尼娜》

江琳

暌违三年，继《柴可夫斯基之恋》、《俄罗斯的哈姆雷特》和《红色吉赛尔》之后，圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团再度来到上海。在第十七届上海国际艺术上，我们有机会一睹鲍里斯·艾夫曼的代表作品——现代芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》。

享誉世界的圣彼得堡艾夫曼国立芭蕾舞团成立于1977年。创立者艾夫曼为舞团奠定了勇于创新、大胆实验的格调。1998年，继马林斯基和莫斯科大剧院两大剧团之后，被俄罗斯政府授予“国家艺术团”的最高荣誉。经过三十年的探索发展，如今它成为唯一一个包揽了俄罗斯所有重要艺术奖项的现代芭蕾舞团。

艾夫曼杰出的才华在学生时代已初见端倪，1964年从基什尼约夫芭蕾舞学校毕业后，又考入了列宁格勒音乐学院，在编导大师阿列克西泽门下深造。他在1970年首演《艾卡诺什》时崭露头角，同年成为马林斯基剧院——基洛夫芭蕾舞团“维格鲁华学院”的舞蹈编导。毕业后，于1972年进入瓦冈诺娃芭蕾舞学校，为马里歌剧暨芭蕾舞剧院编排了芭蕾舞剧《格伊雅奈》，1975年为基洛夫芭蕾舞团排演了新版《火鸟》。1988年，获得俄罗斯加盟共和国授予的“功勋艺术家”称号。早在上世纪70年代至80年代初，艾夫曼就开始找寻自己的方式来编排剧目，探索新的流派。他逐渐将眼光投射到古典文学之上，倾向于选择极其矛盾的、尖锐的人物形象，意在表达热烈的舞蹈激情。《白痴》、《疯狂的一天》、《第十二夜》、《柴可夫斯基》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《红色吉赛尔》、《安魂曲》、《我的耶路撒冷》、《唐璜与莫里哀》、《安娜·卡列尼娜》以及最新排演的《罗丹》概莫能外。

舞蹈几乎成为情节的唯一承载

《安娜·卡列尼娜》这部艺术作品本身所包含的人物形象、戏剧冲突与艾夫曼一贯持有的创作思路不谋而合。小说中原本有两条平行线索，一是安娜、卡列宁和沃伦斯基三人间的情感纠葛；另一条是以作者托尔斯泰自己为原型的农场主列文与社会及自我之间的矛盾。小说结尾，列文找到了出路，而安娜走向了毁灭。

为了集中矛盾冲突，明朗故事线索，艾夫曼砍去列文的人物线，将舞剧聚焦于安娜、卡列宁和沃伦斯基三人的情感冲突与命运走向，并作出独特的造型处理。演出中，卡列宁从头至尾以黑衣示人，从与安娜的第一段双人舞开始，反复出现将手背于身后的体态动作：焦虑地背手踱步、大量的抱臂和下蹲动作，塑造出隐忍的、也可以说是古板的艺术形象。在发觉安娜与沃伦斯基的私情之后，他与安娜的双人舞不断出现前后进退的动作：卡列宁坚定有力的完成他的大动势，无论安娜一次次失去重心或是往反方向倾倒，还是跪地向前，颤抖着抓住卡列宁的脚，都不顾一切努力前行。在试图用孩子绑住安娜的几次“动作”之中，安娜每每痛苦地乞求，卡列宁就直接将安娜扛于肩上。下半场的独舞秉持长线条的大开大合，但是地面动作的设计仍十分克制。

沃伦斯基则完全不同，他跟安娜相仿，身着明艳的、不同颜色的服装出现，动作明快而直接。与安娜的托举建立在拉手的动作之上，具备长线条的流畅感。在描绘安娜与沃伦斯基的第一场感情戏中，编导艾夫曼将两人置放于舞台前后对角线两侧，上场门沃伦斯基的沙发和下场门安娜的床遥相呼应。沃伦斯基先站立起来，随后安娜也站立起来，在不同空间完成相同动作，体现二人情感的胶着状态。紧接着，难忍相思的安娜披上外衣，从舞台后方跑下，迎来了与沃伦斯基相见的高潮。大量的举抱旋转，各式的空中下腰，直到二人相吻倒地。下半场的双人舞也是同样的基调，直到当二人度过美好的独处时光回到现实世界之中，迫于压力，沃伦斯基表现出和上半场安娜相似的畏惧和躲避的动作特点。值得注意的是，舞蹈几乎成为整部舞剧其戏剧结构的唯一承载，继承了以舞蹈为主要表情手段的方式。以下半场三人的情节舞为例，不同于以往将一些文学作品改编的芭蕾，一味追求舞蹈戏剧性和哑剧。艾夫曼所编排的舞段不仅具有情节性，更长于抒情。黑衣卡列宁左手背手与红衣安娜的双人舞，充满摆荡的对抗，此时的安娜去意已决，不断抗争以投入绿衣沃伦斯基的怀抱。

舞剧的收尾采用了符号化的虚拟手法，将安娜内心的世界外化于形。安娜服下酒后，倒于椅子上，待钟声敲响，脱下紫衣只着肉色体服。在干冰和音乐的配合下，用独舞和群舞营造出嘶鸣感，展现出情欲的纠缠与挣扎。在最后一段双人舞中，被托举起的安娜上身僵直，刻意摆出勾脚和内八字。此时，披头散发的安娜早已失去了独立的人格，与其说那是对沃伦斯基的愤恨，不如说她已选择了自我放逐。在铁轨群舞，灯光刺眼的最后一瞬，安娜走向了生命的终结。

用身体探索内在精神

一部上乘的舞剧总是以自己的独有的艺术手段，通过形象舞蹈来揭示内在思想。《安娜·卡列尼娜》不仅展现了爱情纠葛，更揭示了伦理人性。安娜是可悲的，她受到了时代洗礼，敢于为生活而同社会抗争，却未能摆脱旧思想桎梏。如艾夫曼所说，安娜并没有学会爱，对沃伦斯基的爱也好，对新生活的追求也罢，都出自自身旺盛的生命力。她唯一爱的是她的孩子，这也只是出于无法抗拒的母性本能。安娜与沃伦斯基之间的感情只建立在情欲之上，这也是他们的爱情走向毁灭的原因。安娜选择了自杀，表面看来是报复沃伦斯基和卡列宁，表达对上流社会的抗议，事实上是时代的局限与个人性格缺陷的冲撞导致的必然结果。安娜杀死的是她无法控制的、陷入激情的另一个自我。是同情还是批判？艾夫曼并没有在作品中站在某个价值层面上评价人物，他甚至没有提出问题。他的作品与创作阐述十分一致的是，《安娜·卡列尼娜》意图单纯展现一个处于激情之中的女人的悲剧。亘古不变的总是人性，全剧透露出艾夫曼对文本本身的咀嚼和人之为人的思辨。

艾夫曼总是热衷于各种极端矛盾的人物情节，同时勇于将这些问题变成戏剧性的舞台现实。他是一个充满哲学智慧的舞蹈家，曾将自己的风格定义为“心理芭蕾”：反对为艺术而艺术，着眼于表现人物内心世界的种种矛盾。无论是吉赛尔还是安娜，作为编导的艾夫曼都竭力去揭开隐藏在人物内心与行为下的动机。他的舞蹈美学观正如哲学家苏珊·朗格所定义的一样：“舞蹈表现的是一种概念，这种概念展示的是感情、情绪和其他主观经验从产生到消失的过程，因而是一种标示主观感情之产生和发展的概念，或是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。我所说的‘内心生活，是指一个人内心对其自身历史发展的内心写照，是他对世界生活形式的内在感受。”他既努力追求现代舞蹈风格，又坚守古典芭蕾的美学原则与表情手段。当然，对现代舞、爵士舞等元素的灵活运用，造型动作不拘一格的自由创作，甚至杂技一般高难度的托举技巧，也对古典思想原则起到了反作用。

对艾夫曼来说，舞蹈创作不只是身体上的拓展，更是精神上的探索。他孜孜不倦地找寻一种能够表达人类精神生活的身体语言，重视芭蕾舞剧的主题选择和内在传达。这种将现代舞丰富的表现力与古典芭蕾舞语汇融合，以真挚感情和戏剧意味为基础，来探讨哲思的表现手法可追溯到18世纪，当时法国舞蹈家让·乔治·诺维尔已对情节芭蕾作出较为完整的阐释。艾夫曼所成长起来的20世纪，正是苏联戏剧芭蕾的兴盛之时。30年代，苏联舞蹈界掀起改编文学名著的潮流，编导们纷纷选用名著情节创作舞剧，改编自巴尔扎克的《幻灭》甚至被称为“三幕的舞蹈长篇小说”。到了20世纪中期，在表情和手段上已不限于哑剧，而是以舞蹈来塑造人物性格、表现情节的“情节舞蹈”。从这个角度上看，艾夫曼的作品可以说是对俄罗斯舞蹈美学的传承与发展。可惜当时大批的舞蹈作品对现实主义表现手法的理解相对狭隘，造成舞剧中的行动过于生活化，使得戏剧芭蕾在60年代日渐衰微。随着20世纪后期，交响芭蕾的再度盛行，表现人物内心世界的虚拟手法大行其道。如俄裔舞蹈家乔治·巴兰钦，其作品不仅在形式上有极大的突破创新，在交响乐的配合下，作品诗歌一般的意境充分发挥了舞蹈本身的特性。俄国舞蹈家米歇尔·福金在提出对芭蕾舞剧改革的思想时，表达过这样的观点：“舞蹈应该是解释性的。它不应堕落成简单的体操。舞剧决不能再由节拍、登场等构成，它必须表现出艺术概念的整体性。音乐、绘画和动作这三种成分应该和谐地融为一体。”舞蹈形象与音乐形象有着类似的特性，舞蹈的结构可以借鉴音乐，尤其是交响乐的结构。艾夫曼深谙创作规律，他认为《安娜·卡列尼娜》之所以获得成功，柴可夫斯基的音乐功不可没。在他编导的作品中，已有六部选用柴可夫斯基的音乐。也许是出于对作曲家的钟爱，艾夫曼总能熟练且妥帖地找到音乐作品情感表达的爆发点。

舞蹈艺术和音乐艺术都是表现型艺术，更准确地说，它是表现型艺术中的抒情型艺术。任何表现型艺术、抒情型艺术都明显地倾向于艺术的主观来源，更注重作品与艺术家包括情感在内的内心世界的关系。舞蹈艺术更倾向于表现心理事实而非再现客观事物；更倾向于比较理想地描述客观现实而非比较忠实地描述客观现实；更倾向于追求感情真实而非追求本质真实。舞蹈不只服务于视觉之美，还要通过形象的介质去探寻内在的本质。艾夫曼在作品中，用自然的、非程式化的动作，去推动情节发展、刻画人物性格。他没有停止在创作中自我承认、自我启示，以求探索内心的源泉，挖掘生存的直觉现实。