清代昆曲工尺谱中的《牡丹亭》

鲍开恺

[摘 要]汤显祖的《牡丹亭》传奇是昆曲舞台上久演不衰的经典之作。《牡丹亭》在清代昆曲工尺谱中的收录折数与具体出目，动态地反映了该剧在不同时期的演出频度、热度与戏曲史地位。各曲谱对《牡丹亭》原作的文字删减与改动，既折射出昆曲的场上特点，又体现了大众的审美需求。工尺谱中板眼与口法标记的不断密集，则是昆曲唱腔在传承过程中逐渐细化、规范化的具体表现。清代昆曲工尺谱中《牡丹亭》的文字删改与符号发展，均以文人传奇的世俗化为方向，最终服务于舞台，适应于普通观众。

[关键词]清代工尺谱； 牡丹亭； 昆曲

[中图分类号]I2073 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）05-0031-06

Abstract： The Peony Pavilion written by Tang Xianzu， has always been a work of excellence on the stage of Kunqu Opera. In the preservation and inheritance of Kunqu opera， The Peony Pavilion has undergone continuous modification and creation in both literature and art. During the Qing Dynasty， the music score of The Peony Pavilion has been modified more and moer in long-term Kunqu opera performances. In this paper， the author researches to study the change process of The Peony Pavilion in the music score of Kunqu opera.

Key words： the Music Score； The Peony Pavilion； Kunqu Opera

明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》传奇，自问世以来，便与昆山腔结缘，成为昆曲舞台上久演不衰的剧作。根据实际演出的需要，《牡丹亭》的改本层出不穷。其中，昆曲工尺谱作为记录昆曲唱腔音乐、曲文念白的重要载体，具有重要的文献价值与实用价值。

一、《牡丹亭》在清代昆曲工尺谱中的收录透析

在当代昆曲演出史上，《牡丹亭》无疑已经成为昆曲艺术的代表剧目。然而，在浩如烟海的古典戏曲剧目中，《牡丹亭》究竟居于何位？

笔者曾选择清代不同时期、不同类型的工尺谱，将曲谱中《牡丹亭》的选录情况统计之后发现：作为一部颇负盛名的传世经典，《牡丹亭》在昆曲工尺谱中的入选折数无法与《琵琶记》《长生殿》抗衡，几乎从未出现在榜首，通常位居第三名。例如，《遏云阁曲谱》的选录折数排名前4位的分别是《琵琶记》24出、《长生殿》14出、《绣襦记》13出、《牡丹亭》9出；《集成曲谱》的前四位是《琵琶记》36出、《荆钗记》28出、《长生殿》25出、《牡丹亭》20出；《与众曲谱》的前3位则是《琵琶记》12出、《长生殿》9出、《牡丹亭》7出。更有甚者，在大型曲谱《异同集》中，选录《牡丹亭》15出，屈居全书的第二十位。

以下，笔者将清代具有代表性的八部昆曲工尺谱所收录的《牡丹亭》具体出目统计并罗列：

《纳书楹四梦全谱》中有《牡丹亭》等四剧之全本工尺谱，足见“四梦”在叶堂心目中不可逾越的完美地位。除此之外，《牡丹亭》被各大工尺谱收录的折子戏均未超过原作的1/3。1921年出版的殷溎深《牡丹亭》曲谱，分为上、下册，共收录折子戏16出。《牡丹亭》被广为传唱的剧目大抵不过此数。究其原因，《牡丹亭》虽为明清传奇中首屈一指的扛鼎之作，但将之搬演于舞台，则在结构、音律上，确有自身之不足。一方面情节的枝蔓，使得演出全本必然会过于冗长。《虏谍》《牝贼》《缮备》《淮警》等关于民族矛盾的出目均不见收录，由此推断，在《牡丹亭》的实际演出中，通常忽略此条线索，而使才子佳人爱情的演绎更为紧凑和集中。另一方面，文词与昆山腔音律之不和，也是限制《牡丹亭》中许多折子戏演唱的重要原因。王骥德《曲律》有云：“临川汤奉常之曲，当置‘法字无论，尽是案头异书……《还魂》妙处种种，奇麗动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端。”[1]（p165）《牡丹亭》瑕瑜互见，文律之矛盾必然使众多曲目易读而难唱。倘若搬演全本，则难以处处尽美。在长期舞台的筛选之下，《牡丹亭》的大量折子戏被淘汰，留存下来的十几出则精打细磨，历经数代改编与润色，焕发出独特的艺术魅力。

二、《牡丹亭》在曲谱中的再度改编

工尺谱中的曲文、宾白来自文学作品原著，却又与剧作的原文存在许多差异。此类改编绝非一时、一人所为，而是在舞台实践中，不断地根据演出需要与观众反馈进行修改，或者接受过文人的指点与曲谱编订者的加工润色，逐渐成为曲谱中较为固定的内容。昆曲工尺谱中的二度改编，主要分为以下四种情况：

（一）题目变更与剧目拆分。题目既是一出戏的概括，又会被作为演出的广告写在招子上，张贴出来。因此，题目要追求简洁、通俗、醒目，甚至博人眼球。早在《纳书楹》与《缀白裘》中，已有大量的折子戏的题目与剧作原著不同。它们在清代中叶的舞台演逐渐约定俗成。例如，改《闹殇》为《离魂》、改《玩真》为《叫画》、改《仆侦》为《问路》，原题令人费解，修改之后则一目了然。

将一出戏拆分为两出也是曲谱中的常见现象。王季烈先生《集成曲谱·凡例》有云：“本编皆依原本并作一折。惟长剧之为曲子两套者，如《折柳》、《阳关》，《玩笺》、《错梦》等，则仍从俗。”[2]王氏认为，由两个套曲组成的剧目可以拆分，其余则不可，仍应依原著并为一出。按此规律，曲谱中拆《惊梦》为《游园》《惊梦》，拆《幽媾》为《前媾》《后媾》，此二出前后两部分均为情节、音乐相对独立两套曲子，可分可合，符合曲体规律。

（二）情节的渲染与曲文、宾白的增加。

简短宾白的增加，避免徒唱之单调，使唱念的衔接更自然而流畅。例如，《牡丹亭·游园》[步步娇]之前，《缀白裘》加入“好天气也”4字，在后世曲谱中均以保留。仅此4字，由旦、贴对话引入悠长的曲唱，匠心独运。篇幅较长的，如殷溎深《牡丹亭曲谱》之《游园》，由花郎最先出场，唱[普贤歌]之后，加入一段新的念白：

自家乃杜衙内府中看守花园花郎便是。怎见得花园景致？但见枯木翘空，短短长长，丽却晴空云影；姣花仿佛，锦锦片片，映着苍翠苔痕。长松上挂着一溜溜百岁枯藤，短篱边栽的重叠叠万般瑶草，红牵紫、紫牵红，亦浅亦深。都是天宫斗巧，蝶恋花、花恋蝶，鱼鱼雅雅。须知春色多情，牡丹亭斜对芍药栏边，木香棚直接着荼蘼阶畔。杨柳千金拖万缕，纷纷馥馥，馥馥菲菲，中间池清山凸。说不尽楼台几处，言不了花卉多般，只是老爷侍君辛劳，正是“千缕御香常在袖，一年花草不关情”。昨日春香姐着我打扫亭台，扫除花径，同小姐在此游玩。不免回避则个。正是：东郊风物正薰馨，应喜山家接女星。莫遣儿童触红粉，便教莺语太叮咛。[3]

以上整段文字为殷谱首见，后《集成曲谱》亦有收录，其余各曲谱皆无。花郎自报家门之后，介绍花园的格局景致，引出后文主婢游园。文词虽然不甚深奥，但出自一个底层的花郎之口，已过于文雅，不符合人物身份。像这样大段的独创性宾白，在昆曲工尺谱中较为罕见。从遣词造句的工整流畅来看，此段念白应是经过文人的加工改造。

曲文的增加，以《堆花》最为典型。在《缀白裘》中，《惊梦》新增[双声子]一支：

[双声子]柳梦梅，柳梦梅，梦儿里成姻眷。杜丽娘，杜丽娘，勾引得香魂乱。两下姻缘非偶然。羨梦里相逢，梦里同欢。[4]（p 112）

至《纳书楹四梦全谱》，《堆花》中共收录5支曲子，其中[鲍老催]为原著所有，另4支皆为后世所增：

[出队子]娇红嫩白近，向东风次第开。愿教青帝护根荄，莫遣纷纷点翠苔，把梦里姻缘发付秀才。

[画眉序]好景艳阳天，万紫千红尽开遍，满雕栏宝砌，云簇霞鲜。督春工连夜芳菲慎，莫待晓风吹颤。为佳人才子谐缱绻，梦儿里有十分欢忺。

[滴溜子]湖山畔，湖山畔，云缠雨绵。雕栏外，雕栏外，红翻翠骈。惹下蜂愁蝶恋。三生石上缘，非因梦幻。一枕华胥，两下蘧然。

[鲍老催]（略）

[五般宜]一个儿意昏昏，梦魂颤。一个儿心耿耿，丽情牵。一个巫山女，趁着云雨天。一个桃花乱处，幻成刘阮。一个精神忒展，一个欢娱恨浅。两下里万种恩情，则随这落花儿一会转。[5]（p251）

以上数曲，以第三人称渲染柳、杜的性爱画面，文词浅近、香艳，颇有民间说唱艺术的痕迹。此四曲究竟为何时所增，难以查考。至少，在《纳书楹》订谱的清代中期，昆曲演出中已出现比较完整的“堆花”场面。上述6曲在晚清民国各工尺谱中的收录数量出入较大。例如，同为殷溎深传谱，《异同集》专把完整的“堆花”单列为一出，而《昆曲大全》《牡丹亭曲谱》和《霓裳文艺全谱》等仅收[鲍老催][双声子]二曲；《遏云阁曲谱》收[出队子][画眉序][滴溜子][鲍老催]四曲；《集成曲谱》和《与众曲谱》则[出队子][画眉序][滴溜子][鲍老催][五般宜][双声子]等六曲全收。曲目的不同，说明“堆花”在实际的昆曲演出中稍有出入与变化。

面对原著和各种曲谱的鱼龙混杂，《纳书楹》等清宫谱维护原著的权威性，把《俗增〈堆花〉》《俗〈玩真〉》等艺人加工的曲文仅作为附录收于书后。《纳书楹》所附《俗〈玩真〉》之[二郎神]眉批云：“左俗伶作，謬甚。左戈韵、阻鱼韵。”[5]（p252）冠以“俗”字，颇有居高临下的蔑视之态。然而，这些文辞粗浅直露、音律舛误颇多的曲文，因其场上效果良好，已然成为昆曲舞台演出的惯例。

（三）文字的移花接木与重新组合。移花接木，如《学堂》（原著第七出《闺塾》），自《缀白裘》始，以[一江风]（“小春香，一种在人奴上”）为开头，之后所有曲谱都沿用至今。[一江风]曲，为《牡丹亭》原著第九出[肃苑]春香所唱第一曲。将此曲移至《学堂》，集中而突出地塑造春香机智、俏皮、伶俐的形象。此出戏俗称《春香闹学》，成为贴、末两行的代表性折子戏。又如，殷溎深传谱的单行本《牡丹亭曲谱》中，《游园》一出先由花郎演唱[普贤歌]（“一生花里小随衙”）。[普贤歌]为《牡丹亭》原作第九出《肃苑》花郎所唱之曲。殷本《游园》，花郎在主角登场之前率先出场，避免杜丽娘一开场便直接位于舞台中心的突兀。当此剧作为独立的折子戏演出时，大有女主角“千呼万唤始出来”之感，产生新的艺术效果，但此版本并未通行，仅此一曲谱所独见。

文字的重组，如《集成曲谱》中的《寻梦》，开场为杜丽娘独白：

忽忽花间起梦情，女儿心性未分明。无眠一夜灯明灭，恨煞梅香唤不醒。我杜丽娘，昨日偶尔游春，忽然入梦，绸缪顾盼，如遇平生。独坐思量，情殊怅恍。寻思展转，竟夜无眠。乘此空闲，不免悄悄向园中寻看一回。（行介）一路行来，且喜园门洞开。守花的都不在，则这残红满地呵！[2]

以上文字，将汤显祖《寻梦》前半部分的两段念白稍加删改，串联在一起，情节却发生了细微的变化：原著中的两段话发生在杜丽娘晨起、春香劝她梳妆前后，曲谱中则春香并未出场，改为杜丽娘晨起后独自一人来到花园。独白之后再以[懒画眉]唱出，将个故地重访的缘由与心境交代得更为完整、合理。

（四）曲文与宾白的删减。这是昆曲工尺谱对原著最常见的改动。由于受到演出时间与空间的制约，删去原作的部分曲牌，在折子戏中普遍存在。如《牡丹亭·寻梦》中的[夜游宫][月儿高]二曲，曲谱中大多删去不录。而“删繁白为简白”，为《遏云阁曲谱·序》所提出，则系昆曲工尺谱对原著宾白最常见的处理。曲谱中的宾白力求简洁、凝练地传达必要的信息。例如，在《惊梦》的后半部分，杜丽娘一场春梦惊醒，被杜母训斥数句之后，杜母下场。[绵搭絮]之前，汤显祖原著中有一大段三百余字的杜丽娘独白，内容无非是把《惊梦》的情节复述一遍，若完整念出，颇显啰唆。至《遏云阁曲谱》，此段文字仅删至一句：“娘吓，你叫孩儿到学堂中看书，叫我看那一种书才消得俺闷吓？”[6 ]如此大刀阔斧地删减，避免拖沓。后世曲谱均沿用《遏云阁曲谱》的处理，足见这一改动已经过舞台的检验，被后人普遍认可。

三、记谱符号的发展与《牡丹亭》音乐唱腔的传承

任何一种曲谱，无论多么细致入微，都不可能百分百地再现音乐本身的全部美感。然而，在没有录音、录像条件的明清时期，工尺谱成为记录昆曲音乐、传承昆曲唱腔的唯一物质载体。那些密密麻麻的工尺、板眼、口法符号，串联成动人的旋律，又涉及文学、音韵等问题。毋庸置疑，在收入工尺谱之前，《牡丹亭》的作曲早已完成，而“订谱”的重点则在于音律的推敲与记谱符号的研校，追求每字、每句的尽善尽美。

昆曲工尺谱的记谱符号，在由清初至民初，经历两大方面的发展：

（一）小眼标注从无到有。叶堂《纳书楹曲谱·凡例》云：“板眼中另有小眼，原为初学而设。在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。今照旧谱，悉不加入。”[7]（p244）省略小眼，固然能给度曲者提供灵活性，但往往不能保持真实的唱腔。自晚清《遏云阁曲谱》始，昆曲工尺谱中的小眼落到了实处。时至民国，板眼的标记更为细化，并逐渐固定。至《与众曲谱》：“‘ˋ为头板，‘﹂为腰板，‘—为底板，‘×为头赠板，‘∣×为腰赠板，‘○△为正侧中眼，‘·﹂为正侧头末眼。”[8]（p2）上述板眼符号成为后世昆曲工尺谱板眼标记的规范，沿用至今。昆曲工尺谱小眼标注的固定，更能完整地保持昆曲音乐唱腔的本来面貌。

（二）口法标记的丰富。清代昆曲工尺谱的各种口法标记经历由简到繁的发展过程。《九宫大成》《纳书楹》《吟香堂》，只有基本的工尺和板眼，未标注任何口法。《遏云阁曲谱》之后，各种口法标记陆续加入，不断丰富工尺谱记录小腔的功能。及至晚清俞宗海所传《粟庐曲谱》，口法符号之细致达到顶峰。《粟庐曲谱·凡例》所注的口法符号如下：

以《牡丹亭·惊梦》[山坡羊]为例，笔者将《纳书楹“四梦”全谱》《遏云阁曲谱》《昆曲大全》《与众曲谱》《粟庐曲谱》等五种工尺谱中该曲的口法标记进行对比分析，各谱使用口法标记的次数如下：《纳书楹“四梦”全谱》0处，《遏云阁曲谱》22处，《昆曲大全》9处，《与众曲谱》10处，《粟庐曲谱》119处。

按成书时间顺序，以下五种工尺谱的口法标记使用数量明显递增，各种符号越来越密集。究其原因如下：一是昆曲工尺谱记谱方式的渐趋成熟；二是在昆曲较为流行的时期，曲唱主要靠口头传承，曲谱只是起到辅助作用。而当昆曲衰落之后，能歌者渐稀，能通音律而灵活处理小腔者更寡，工尺谱从辅助地位上升为传承唱腔的主要形式，因此，口法的详尽细致成为大势之所趋。正因为《粟庐曲谱》等工尺谱不厌其烦地将烦琐的昆曲口法记录完备，才给后学者依谱而歌提供便利，最大限度地保存昆曲唱腔音乐的原腔古调。

四、结语 清代昆曲工尺谱与《牡丹亭》的通俗化演绎

《牡丹亭》传奇素来以杰出的文学成就著称，其典雅华美的曲词令人叹服。然而，精雕细琢的文风给普及带来一定障碍，曲文与昆山腔曲律的失谐之处，又给传唱带来诸多不便。因此，对文字做出必要的改动、对音乐进行认真的修订，有助于作品为更多层次的观众所接受和认同。

笔者举例分析晚清民国昆曲工尺谱中与剧作原著的文本差异。小至一个字的变动，大至主体结构的调整，其目的与效果究竟何在？

在题目上，将原本表意含蓄的标题改得直白、醒目、扣人心弦，并将剧情的亮点与看点囊括其中。在情节上，所有增加的内容几乎都是对既有情节的扩展与生动化。而在串折演出中，往往将双线、多线的作品，剪除芜杂的线索和旁支错节，只呈现故事的主线脉络。在文词上，删去冗长的或重复的曲文宾白，使原本语言尽量地简洁晓畅。新增的曲文和宾白，则多将描述性、解说性、动作性的文字加入其中，把原作演绎得更为通俗而活泼。

较之文字改动，清代昆曲工尺谱在记谱方式上对通俗化的迁就则有过之而无不及。《昆曲大全·凡例》云：“从前坊间出版之曲谱，大抵谬误百出，且于曲调妄加删节。本编力矫斯病，采曲则声文并茂为宗，订剧则以雅俗共赏为的。”[9]《与众曲谱·凡例》云：“此谱专选歌场习见之曲，以期通行。取孟子‘与众乐乐之意，名曰《与众曲谱》。”“所选各曲，以文章雅驯、音律谐和为主。”[8]（p1）这两种曲谱都不约而同地强调“雅俗共赏”。由于晚清民国昆曲工尺谱对“戏宫”的逐渐重视，在剧目选择上，逐渐注重折子戏的场面、情节、人物等因素；兼之曲谱中逐渐加入宾白、科范、锣段等元素，导致某些以情节、动作、念白为主的剧目也被选入曲谱中。如《训女》《回生》《婚走》等重“戏”轻“曲”之作，以其鲜活的生命力受到普通观众的喜爱。虽然此类剧目的增加，未能与《惊梦》《寻梦》等重“曲”之戏抗衡，但至少反映晚清工尺谱选剧观念的适度世俗化倾向。此外，清代后期的昆曲工尺谱中的《牡丹亭》，记谱更加具体、琐细，艺术风格侧重“戏宫”。究其本质，皆为避免曲高和寡，更广泛地传承与传播昆曲《牡丹亭》。

综上所述，在对《牡丹亭》的多次改编中，数代文人、艺人与观众对原著不再是敬慕的仰视，而尽量把它放到平等的位置，尝试以大众的审美理想来重新包装它。于是，无论内容调整还是文词增删，所有改动不约而同地以一个目的为旨归——文人传奇的世俗化阐释。事实上，既要保持原作的精髓，又要追求场上效果，谈何容易？尽管文本的改动者没有留下姓名，但在曲谱文本的字里行间，我们读到数代艺人在实践中，为追求最佳演出效果而不断地摸索与改进。当然，昆曲的世俗化与“花部”之世俗不可同日而语。工尺谱选剧的总体主流依然是重“曲”轻“戏”，究其本质，正是昆曲“雅正”艺术品格的长期稳定性所造成的。尽管《牡丹亭》的世俗化历程在清代昆曲工尺谱中清晰可见，但其在步入近现代之后，意欲普及，依然任重而道远。此系本文未尽之意，留待方家进一步深入探讨。

[参 考 文 献]

[1] 中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（四）[M]. 北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]王季烈，刘凤叔集成曲谱[M]上海：商务印书馆，1924.

[3]殷溎深，张芬.牡丹亭曲谱[M]. 上海：朝记书庄，1921.

[4]钱德苍，汪协如.缀白裘（二）[M]. 北京：中华书局，2005

[5]叶堂.纳书楹四梦全谱[C]//续修四库全书（1757）.上海：上海古籍出版社，2002.

[6]王錫纯，李秀云.遏云阁曲谱[M].上海：上海著易堂书局，1925.

[7]叶堂.纳书楹曲谱[C]//续修四库全书（1756）.上海：上海古籍出版社，2002.

[8]王季烈.与众曲谱[M]. 上海：商务印书馆，1940.

[9]殷溎深，张芬.昆曲大全[M].上海：上海世界书局，1925.

（作者系苏州科技大学讲师，文学博士）

[责任编辑 吴井泉]