《原野》的多解性：阐释与创造

任敏

摘 要：由于不同的时代环境和社会认知条件，对《原野》的接受阐释经历了一条从误解、曲解到正解，再到多元化理解的道路。进入新世纪后，王延松在尊重原著的基础上，对《原野》进行了大胆的阐释与创造，呈现出了一种新的阐释可能性，大大开拓了曹禺剧作的审美现代性及思想内涵。

关键词：阐释；创造；王延松；《原野》

在曹禺所有戏剧作品中，《原野》无疑是最富有争议性的一部。自1937年问世以来，《原野》以其先锋的艺术形式及复杂的思想蕴涵引发了广泛的讨论，由于不同的时代环境及社会认知条件，对《原野》的接受阐释经历了一条从误解、曲解到正解，再到多元化理解的道路。

2006年，由王延松指导的小剧场《原野》公演，引起了评论界的热议。知名曹禺研究专家田本相认为该版《原野》“标志着曹禺戏剧演出历史的新的阶段”，并评价其成功之处在于王延松“在借鉴学者对曹禺研究的基础上，逐渐形成了他自己的解读”。

在尊重原著的基础上，进行了大胆的阐释与创造，是王延松版《原野》成功的秘诀。正如王延松在《我要把〈原野〉变一个演法》一文中所言：“曹禺先生曾经说过，职业剧团演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失败。这勾起我想排《原野》的最初欲望。成功与失败我想就是指导演的解读、演员的呈现和观众接受的程度。《原野》要成功，要征服观众，要用新招儿。”

“用新招儿”，进行大胆的创造是王延松取得成功的第一要素。

王延松在原著的基础上进行了大胆的删改。正如曹禺在1983年给四川文艺出版社的编辑蒋牧丛写的一封信中所言：“此剧须排练得流畅、紧凑，怎样删改都行，但不可照我的原本硬搬上舞台，以为那是忠于原作。导演要有自己的创造，自己的想象，敢于处理，此剧太长，最好能够在三个小时或两个小时半演出时间之内”，王延松删掉了一些分叉的故事情节，整个剧本从八万五千字缩减到三万两千字。其中，最具有颠覆意义的是重新改造了第三幕，删掉了仇虎要挟常五逃走、常五和白傻子的对话等情节，使整个故事更加紧凑；减少了对仇虎幻境的展示，拉长了仇虎、金子、焦母以及焦大星之间情感纠葛的描述，更突出了人物的道德、人性困境。

除删掉分叉情节外，王延松对故事结局进行了大胆的修改，使整部剧更具悲剧意义。“剧终，当自以为‘惩恶扬正的仇虎自刎于无边无望的黑森林时，陶佣群列队而上，拉响火车汽笛，一声声碾碎了仇虎英雄气短的‘复仇梦，一步步踏碎了金子撕心裂肺的‘自由梦。原版《原野》是一个开放性结局，而在王延松版《原野》中，金子最后被火车所碾压，寓意了象征希望的“铺满黄金的地方”是根本不存在的，悲壮的死亡使之更具希腊悲剧的力量。

使该版《原野》更具视觉冲击的是王延松在符合原著内涵的基础上，创立了以“古陶俑”为核心的新的意象象征体系。原版《原野》中存在诸多象征意象，如脚铐、巨树、鼓声、枪声、火车声、孩子哭声等等，共同构成了“原野”意象体系群，而王延松版《原野》创造性地选用“古陶俑”这一意象，建构了一套更符合现代审美观的意象象征体系：“表现《原野》的人性困境，除了对白，我们应该还有今天的手段，我要找到更有说服力的形象。结果在细读剧本时发现了‘黑森林的独特意蕴，找到了古陶俑的形象。陶俑承载了我太多思想感情的宣泄。”

正如曹禺所言，对《原野》改编的关键之处在于，“着重在表现人的灵魂，将人的灵魂戏剧化、舞台化，也可以说是表现主义的路子”，“延松的成功之处，在于他以炙热的诗心，领受到《原野》的诗意，从而，在导演上调动一切非写实手段，将所有舞台元素都诗化了”。而古陶俑便是王延松“诗化舞台”的关键所在。

古陶俑在剧中不仅是“原野”象征体系的意象承担者，导演的匠心独运，使古陶俑的作用发挥到了最大。首先，古陶俑承担了剧中的非出演型任务。由于是小剧场话剧，整部剧不换场景，一气呵成，因此古陶俑替代后台工作人员，承担了搬运道具的工作；古陶俑作为道具出现，例如充当椅子、鸟笼架子、树林等；古陶俑作为舞台布景的一部分，从配合整部剧从总体上呈现本剧的诗意特点。其次，古陶俑承担了剧中非人物角色的演出任务。担任类似于古希腊悲剧中的歌队；作为旁白，对舞台场景进行说明，例如开篇“秋天的傍晚”、“两条铁轨”、“远远望见一所孤独的老屋——”。其次，古陶俑承担了剧中人物角色的演出任务。用古陶俑来充当剧中人物想象中的角色，虚实结合；用大头娃娃陶俑，展现舞台上不能呈现的小黑子，大头娃娃陶俑不同于其他陶俑，硕大的头颅上有两张脸：一个冷漠无情，一个痛苦挣扎，带着血痕。他就像仇虎一样被命运的两个相反作用力所操纵；作为人物内心世界真实情感的舞台呈现，例如金子、焦大星等角色都有一个古陶俑跟随，仇虎甚至有两个，是对仇虎内心仇恨和爱情的两种情感的舞台呈现。除以上任务外，古陶俑还参与了整部剧故事意蕴的塑造。古陶俑是黄土烧制的，具有一种象征力量，象征着一种原野大地里生生不息、永不消尽的生命样式。那是人类世代不变的灵魂面孔，沉郁大地永不垂落的诗意表情。用古陶俑这样一个富有象征意味的演出形象把舞台变成一个上演人性困苦的精神场。

尊重原著，对主题意蕴进行符合原著本意的解读，是是王延松取得成功的另一重要因素。

首先，王延松版《原野》的主题意蕴打破了以往《原野》塑造“农民反抗英雄”的演出的程式，真正关注《原野》里面“人”的存在。“王延松的贡献在于，表现了不由自主地卷入复仇事件当中的‘人的自觉，而不是‘农民反抗英雄的悲歌。其意义在于人性的探究，而不在于斗争本身，表现的是作为人、作为‘这一个人而不是‘农民阶级的代表或者‘反抗意识的符号。

其次，在关注“人”的存在的基础上，对人性的困境进行了有力的探索。王延松在导演手记中这样描述他所理解的《原野》内涵：“《原野》中人性的困苦是什么？是生之仇恨！是死之恐惧！是永恒欲望的试探！是不死灵魂的捆绑！在我看来，原野上的人一出现便够‘恶的，以至令人不安到最后，又是怎样生长并且不可遏制的。这样的象征主义戏剧情景，不能‘就事论事，又要‘实事求是；表面容易识别到，内里让人陌生。因为，令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。”

“王延松的《原野》，给予我的惊喜恰恰是，但仇虎‘英雄气短的时候，正是他的人性绰厉发扬的高潮，从而成了真正值得我们‘高贵的同情的悲剧人物，从而也把曹禺的人道主义，以及《原野》推向了莎士比亚式悲剧的高度。”

在尊重原著的基础上，进行了大胆的阐释与创造，这密不可分的两点因素成就了王延松版《原野》，使其成为《原野》演出史上的一个经典代表，创开一条曹禺戏剧演出的新路向。

注释：

田本相《王延松执导曹禺三部曲的启示》，选自《中国戏剧》，2011年第4期，第30页。

田本相 《一颗诗心铸〈原野〉——王延松〈我要把《原野》变一个演法〉序》，选自《戏剧文学》，2013年第8期，第45页。

王延松《我要把〈原野〉变一个演法（上篇）》，选自《戏剧文学》，2013年第8期，第47页。

田本相《曹禺传》，北京：东方出版社，2009年版，第515页。

王嘉嘉《王延松带我走进沉郁“原野”》，选自《新世纪剧坛》，2012年第5期，第22页。

赵惠芬《戏剧是一种信仰——著名导演王延松访谈》，选自《大舞台》2008年第3期，第8页。

田本相 《一颗诗心铸〈原野〉——王延松〈我要把《原野》变一个演法〉序》，选自《戏剧文学》，2013年第8期，第45页。

田本相 《一颗诗心铸〈原野〉——王延松〈我要把《原野》变一个演法〉序》，选自《戏剧文学》，2013年第8期，第46页。

吴戈《王延松与他的经典阐释》，选自《戏剧艺术》，2009年第4期，第23页

王延松《我要把〈原野〉变一个演法（上篇）》，选自《戏剧文学》，2013年第8期，第49页。

童道明《〈原野〉竟是这样的好》，选自《戏剧文学》，2013年第9期，第43页。

参考文献：

[1]赵惠芬.戏剧是一种信仰——著名导演王延松访谈[J].大舞台，2008（3）.

[2]王延松.曹禺经典戏剧演出文本的解读与创新[J].艺术评论，2008，3.

[3]吴戈.王延松与他的经典阐释[J].戏剧艺术，2009，4.

[4]吴戈.何处“放虎”，哪里“归山”？——社会演进中的〈原野〉呈像变迁[J].戏剧，2011，2.

[5]张荔.“眼界始大，感慨遂深”——王延松新解读曹禺“三部曲”初探[J].文艺争鸣，2011，18.

[6]田本相.王延松执导曹禺三部曲的启示[J].中国戏剧，2011，4.

[7]田本相.《一颗诗心铸〈原野〉——王延松〈我要把《原野》变一个演法〉序》[J].戏剧文学，2013，8.

[8]童道明.〈原野〉竟是这样的好[J].戏剧文学，2013，9.

[9]王延松.我要把〈原野〉变一个演法[J].戏剧文学，2013，8、9.