中国银幕史上经典的少年形象从动画片《哪吒闹海》的哪吒说起

梁启超的《少年中国说》振聋发聩，以“少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强”，来强调少年形象之于国家根本的重要性——倘或我们将这个形象，置换到新中国成立之后的电影里，将会呈现出怎样的情形？本期《影史钩沉》邀请到80后青年作家徐璐，从动画电影《哪吒闹海》里的哪吒开始，爬梳该形象从《封神演义》中开始嬗变，到定格动画《蛐蛐》，及至《闪闪的红星》的潘冬子、《小兵张嘎》的嘎子、《鸡毛信》的海娃等，其间传承的少年形象意蕴。但若仅止于此，显然局促狭隘。于是徐璐放笔国际，在《红气球》的观照下，回眸社会状态对少年形象的构建与形塑，其细微之处，令人深思。

哪吒礼赞：永远的屠龙少年

《哪吒闹海》

要问中国银幕史上最威风的小孩是谁，非动画电影《哪吒闹海》（1979）里的哪吒莫属。

哪吒天生异象，在母亲腹中待足三年零六个月才横空出世，出来后却是一个肉球，吓坏了他那当陈塘关总兵的父亲。就在父亲拔剑想要铲除这个怪胎的时候，肉球化为美丽的莲花，花瓣一层一层地绽开，跳出一个粉嫩圆润的小人儿，犹如年画上的吉祥童子一般鲜艳饱满喜笑颜开，十分招人喜爱。小人儿一出生即开挂，驾鹤从天而降的太乙真人主动找上门来要当他的师父，赐名哪吒不说，神仙还赠送他两件绝世宝物——乾坤圈和混天绫。随即又不知从哪儿跑过来一只丰神俊逸、秒杀兰博基尼的神鹿，自愿成为哪吒的坐骑，羡煞他身边的其他小孩，以及电影院里的小观众们。于是，银幕上出现了一个史无前例的舒展、自由、快乐的小孩形象：他一派纯真无忧无虑，他无须摇头晃脑背书也无须勤学苦练功夫，他仅凭天赋异禀和神物加身就能上天揽月，下海捉鳖。

如同古今中外大多数的传奇故事，英雄的历程真正开始于反角的出场，当嗜吃童男童女的东海龙王三太子敖丙出场，七岁的哪吒就从一个小孩子变身为保护其他小孩、勇斗恶龙的小英雄。也如同大多数的传奇故事，英雄的成长走的是打怪升级的路数：小哪吒先是打死小喽啰夜叉和龙太子敖丙，然后又调戏并打伤了前来追责的东海龙王;当四个龙王沆瀣一气水淹陈塘关之时，为保全城中百姓以及不连累父亲，哪吒大义凛然地挥剑自刎;师父太乙真人借莲花和鲜藕使得哪吒还魂，死而复生后的他再得火尖枪和风火轮两件宝物，还多出一样三头六臂的本事;他来到龙宫一人单挑四大龙王，这一仗打得酣畅淋漓，最终是哪吒大获全胜，为民除害，痛快至极。

最后，电影结束于一个风平浪静、风和日丽的白天，呈现出一个典型的中国式大团圆结局：哪吒从此和他的小伙伴们幸福地生活在一起。从青少年、儿童观众的接受视野来看，一个有神物傍身的小孩就已经很厉害了，可是他还能翻江倒海勇斗恶龙，还能顾全大局舍生取义，还能还魂再世追打恶龙替天行道，而且当一切的腥风血雨过去之后，他还是那个天真无邪快乐无忧的小孩——你说，他是不是很威风？他是不是最威风？

这部拍摄于20世纪70年代末的二维动画电影《哪吒闹海》，以其精彩的故事、成功的角色塑造和出类拔萃的美术成为中国动画史上的传世经典，哪吒也成为中国银幕史上最有光彩、最富传奇性和最中国式样的少年形象。比起真人电影《闪闪的红星》的潘冬子、《小兵张嘎》的嘎子、《鸡毛信》的海娃等英雄少年，哪吒胜在一个“神”字。

《哪吒闹海》改编自充满想象力的明代长篇小说《封神演义》，浓郁的神话色彩使得英雄、反角、帮手和受害者的身份都加量加码，因此也凸显出主角拥有的是更强大的力量，面临的是更重大的挑战，解决的是更危急的问题。哪吒只有七岁，他反抗的却是统领四海呼风唤雨的龙王爷，是千百年来这个古老国度一直存在着的、某种程度上已被成年人默许的“吃人”，而且他是没有得到他人支持、也没有连累他人的孤身奋战的孤胆英雄。

在这个以喜剧结局的电影里，却有着英雄的悲情命运，以及英雄的超乎凡俗的神性光辉。值得注意的是，潘冬子这一类少年英雄的杀人行为，在当代语境下的很多国家、很多观众群里是不能被接受的。存在未成年人杀人情节的电影，也极有可能被法律禁止让青少年、儿童看到。《海贼王》这部当下日本最火的热血少年漫连载19年，TV动画演到700多集，主角路飞打了上百场战役，他却始终没有杀一个人——未成年主角不杀人，才是符合现代人的伦理底线和观影习惯的正确路数。而哪吒的屠龙少年形象——这一西方神话传说里的经典形象，巧妙地将血色的屠戮行为放置在人类之外的恶形恶状的生物上，使得主角的一切行为都具备了放之四海皆准的合法性，以及古今中外观众都能理解并接受的神圣性。

《海贼王》

比起其他同样取材于神话的动画电影，诸如《神笔马良》《宝莲灯》和《天书奇谭》的主角，哪吒有着更幼小的年龄和更原生态、更完整的少年意气，他仅凭一颗童心、一腔热血和一身正气，行走出入于天界、海界和人间。哪吒天不怕地不怕，小小的身躯却蕴藏着无限的勇气和力量，做出了成年人想干而不敢干的挺身而出锄强扶弱的壮举，让观众不得不由衷地钦佩他、尊敬他。比起2000年后的其他动画电影诸如《熊出没》《喜羊羊与灰太狼》《魁拔》以及《大圣归来》等，哪吒从形象设计到人物性格，从打斗技能到台词风格，从内涵到外延，完完全全是中国式的，没有杂糅任何欧美或日本动画的元素。在中国电影史上，任何少年角色与哪吒一对比，就能见出精粗高下，见出原创与山寨，见出经典恒久性和时效局限性。

从小说到电影：精华与糟粕、得与失

《哪吒闹海》的三位导演之一王树忱，也担任本片的编剧，后来他还编导了《天书奇谭》《山水情》等动画名作，是一位对中国动画做出突出贡献的电影人。王树忱导演明确地撰文说过，哪吒起起伏伏的经历，与中国动画事业的遭遇很相似。加上电影的筹备制作正是在“文革”结束之后的那一年，所以这部动画片实际上寄予了老一代动画人隐秘而热烈的心声：反抗“吃人”的恶势力，死而复生的光华再绽放，弘扬民族文化和艺术，等等。王树忱导演说：“对于古典作品的改编，尤其是对于《封神演义》这样作品的改编，我竭力想‘取其精华，去其糟粕，但有时分不清什么是精华和糟粕，可能改得生硬，或许弄巧成拙。想泼脏水，结果连孩子都给倒掉的可能有没有呢？我想是有可能的。”导演的存疑态度提出了一个值得思考的问题：在改编过程中到底有没有未舍糟粕、未取精华的情况？

翻开《封神演义》细读有关哪吒的那几章，读者一定会大吃一惊。原来，龙太子敖丙并没有要吃童男童女，哪吒斗龙完全是另一个起因：哪吒在东海里洗澡时用混天绫搅起了风浪震动了龙宫，敖丙出来斥责他，而他不服气也不服软，两人打了起来，哪吒还干脆把对方打死了。整个过程之中，哪吒是傲慢无礼且毫无愧疚的，满口都是“你那畜生是个什么东西”“我打死了他也无妨”等失礼乃至无赖的话语。作为一部神魔小说，《封神演义》的人物多半走的是这一路线：先将角色定位成先天带有魔性，被更高阶的神灵收服之后，角色得以去除魔性，并在保家卫国、降妖除魔的过程中逐渐具备神性。所以，原著里的哪吒是一个绝非完美、远非可爱的形象。此外，小说中哪吒与父亲的关系一度非常紧张，哪吒在割肉还母、剔骨还父之后，完全不认父亲，还出口辱骂甚至要打杀父亲。动画片和小说一样，都保留了父亲李靖看到初生的肉球时拔剑意欲“弑杀孽子”的一幕，但动画片里的父子关系显然要和睦得多。

《大圣归来》

总的说来，《哪吒闹海》对《封神演义》的改编，主要是三点：第一，让哪吒闹海有一个正义的理由，而非起于顽劣少年之间的争端;第二，让哪吒的形象高大全，成为一个完全没有缺点、没有过错的完美英雄;第三，让哪吒与父亲的关系和谐化，更符合普通观众尤其是青少年对父子伦常关系的认知。绝大多数观众，恐怕会不假思索地认为这样的改编合情合理，既符合叙事艺术的基本规律也符合普通观众的心理需求。然而，如果深入地认真探究，很容易发现《封神演义》和古希腊神话一样，都无意塑造完美无缺的英雄或神，相反主角们往往兼具神性和魔性，有着全人类共有的贪嗔痴慢疑，因此两部作品也是人性化的和具有现实意义的。而动画电影《哪吒闹海》却因为完美的主角而成为一个真正的银幕神话，本属意映射现实的银幕之镜也变成了创作者和观众的无意识的银幕之梦：我们在内心深处渴望生活中能出现一个完美的少年救世主，或者说，我们在内心深处渴望自己能在生活中变成一个完美的少年救世主。从角色塑造来看，《封神演义》里真实立体、有俄狄浦斯情结、有人间烟火气的哪吒在动画片里被简化、被完美化、被神化，这样的一种“造神”式的改编，至少不该轻易地被认定是完全的取其精华，去其糟粕，被认定为完全没有过失。

拆解银幕神话之后，再来看看这部电影有没有泼掉“孩子”。出片名《哪吒闹海》之前约一分多钟的开头，电影演的是风雨如晦的气氛中，四条恶龙兴妖作乱，祸害人间。龙太子要吃童男童女，他的跟班夜叉就光天化日之之下抓小孩。大人们对此视而不见，出来管事的竟是一个七岁小孩。身为陈塘关总兵的父亲李靖丝毫没有反抗恶势力的念头，反倒是哪吒为了保全大局而选择自我牺牲。通观全片，不难发现很多情节和台词都有针砭时弊、借古讽今的指向。苏轼作诗云：“人生识字忧患始。”鲁迅先生又将苏诗演化改造：“人生识字糊涂始。”对于尚未识字、尚未知晓人生忧患，也尚未被礼教伦常控制思想的混沌孩童来说，他们可以轻易地理解一言不合挥拳相向的打架，却未必能理解“吃人”“自刎”“自我牺牲”这些内涵复杂的词语及其对应物。而那些能够理解这一切的观众，已不再是眼神清澈见底的天真赤子。更进一步说，电影所摄取的哪吒的形象，到底还是从成年人的视角去捕捉的。成年人认为，小孩子就应该是那么粉装玉琢的可爱一团，就应该始终纯真烂漫又早早通情达理，就应该见义勇为且不怕牺牲，就应该做到成年人想做却不敢做的那些正确的事。这个民族的历史太沉重了，成年人太沉重了，连带儿童也不得不早早背负重担。《哪吒闹海》所承载的严肃主题，对于儿童来说太重了;同时，电影对孩子气中的三分邪气，又完全没有落墨。想来王树忱导演的那一番话，应该是他反思之后的领悟，而非简单的自谦说辞。事实上，历数以儿童为主角的中国电影，可以找到一系列非漫威DC式样的、有中国特色的类型片：主角几乎都是低龄，几乎都是英雄和完人，都背负着兴国安邦、救苦救难的重任。

《末代皇帝》

相应地，中国儿童电影里，没有“恶童”的角色，主角身上顶多有些无伤大雅、还挺可爱的小缺点比如“嘎”，而小缺点最终肯定会被高大全的英雄事迹给涂抹得毫无踪迹。他们与成年人之间的关系也必须和谐，孩童要理解成人的不易，要识大体顾大局，要成为能够帮助父母乡邻、救人于水火、愿意做出牺牲的小英雄。因此，孩子们往往也失掉了玩心，失掉了犯错误的权利和孩子气，进而也失了真。

1982年拍摄的定格动画短片《蛐蛐》，改编自《聊斋志异》的名篇《促织》。小说与动画片的核心故事都是一样的：昏聩的皇帝喜欢斗蛐蛐，地方官员为了讨好皇帝就纷纷勒令百姓寻找蛐蛐，一时间蛐蛐变得非常难找，百姓苦不堪言。一个叫成名的人好不容易抓到一只大蛐蛐，可他淘气的儿子因为想看看蛐蛐，却不小心把蛐蛐放走了。儿子因为害怕而离家出走最后昏迷在野外，成名找到儿子时也找到一只小蛐蛐，儿子的魂魄其实寄身于小蛐蛐上。在《聊斋志异》原著里，儿子的魂魄寄身的小蛐蛐帮助父亲交了差，还因此顺利地升官发财，功成名就;在动画短片《蛐蛐》里，小蛐蛐则是在朝堂上戏弄了皇帝和官员，最后使得父亲被追责。如此一番改编，加强了对昏庸统治阶级的直白讽刺，也直观地展现了百姓的悲苦困境，但不变的是儿子这个形象：因为儿童的天性——淘气——而惹祸，给大人带来了麻烦，又因为懂事而试图自己来平息这个祸事。

《城南旧事》

巧合的是，在贝托鲁奇的不朽经典《末代皇帝》里，溥仪是一个热爱蛐蛐的皇帝。电影末尾，溥仪来到原本是属于自己的家、现在却要买票进入的皇宫，向一个戴红领巾的孩子展示了他藏在龙椅后的小竹笼，竹笼里的蛐蛐还会叫。这感人的一幕，犹如《公民凯恩》末尾在火炉里燃烧着的玫瑰花蕾的秘密：溥仪不仅是一个真爱蛐蛐的皇帝，更是一个珍爱童年的人。毫无疑问，《聊斋志异》是了不起的旷世杰作，《蛐蛐》也是一部不可多得的动画精品。然而，它们都是成年人创作的作品，它们都有着太明显的意识形态表达诉求;无论皇帝爱玩蛐蛐的童心，还是儿子想看蛐蛐的好奇心，都是被创作者所忽略的;无论皇帝的形象，还是儿子的形象，都是扁平化的。换一个角度，也许儿童观众们更想看到一个小孩抓蛐蛐、玩蛐蛐的故事，不为别的原因，只为自己开心;也许他们更想看到一个小孩因为爱玩蛐蛐而和一个也爱玩蛐蛐的皇帝交上朋友的故事，没有阶级和年龄的隔阂，只有共通的爱玩之心。

反思与展望：儿童看与看儿童

著名儿童文学家罗尔德·达尔说过：“大人如果真想了解孩子，最好的办法是跪着生活一个星期，他就会知道小小的孩子生活在一个个人高马大、高高在上的大人的地盘上是一种什么感觉。”我们的儿童电影，最为缺失的就是跪着看孩子、跪着看世界的视角;电影往往只是塑造了成年人眼中理想的儿童形象，却没有展示儿童眼里的世界和自我，没有聚焦儿童真正关心的问题，也没有探索儿童的真实心理。如《城南旧事》《玉卿嫂》一般选取儿童视角、聚焦市井生活的电影，儿童眼睛里所看到的也是人世的沧桑和人生的无奈，以过于敏锐的洞察力感受到成人世界的悲欢离合。同样，毫无疑问，《城南旧事》与《玉卿嫂》都是好电影，但只是符合成年人标准的好电影;儿童是否看得懂、是否觉得有趣、是否认为好，我们成年人不能妄下定论。

《大闹天宫》

在法国著名短片电影《红气球》里，主角是一个和哪吒差不多岁数的小男孩，他满心满眼只有他最钟爱的玩具——一只红气球。虽然，中国拍过动画版的《红气球》，侯孝贤导演也受邀翻拍了新版的《红气球》，但纵观海内外华人电影界，至今没人拍出一部和《红气球》同样纯度的原创儿童电影，还没有一个导演认识到一只红气球对于一个儿童有着怎样伟大的意义。试问中国父母：你们是希望孩子在七岁时关心一只红气球，还是关心屠龙救世的大事？试问中国导演：你们认为《红气球》更适合儿童观看，还是《哪吒闹海》更适合儿童观看？试问所有的中国成年人：我们的儿童电影如此直截了当地兴观群怨，究竟是否合适呢？

在中国动画史上，唯一可以和哪吒PK的形象是《大闹天宫》的孙悟空。事实上，它是比哪吒更彻底、更了不起的英雄，但它应该被称作银幕上最威风的猴子，而不是最威风的小孩。这只从石头里蹦出的顽皮的灵猴，同样的天赋异禀和神物傍身，招惹的却是更大的神仙，闯下的是更大的祸事，打败的也是更强大的对手。而它无父无母的身份，又使得它可以更少顾忌、更加潇洒地与天斗、与神斗。这只猴子倒是更多地保留了少年的“顽劣”：想要件称手的兵器它就冲进龙宫里明目张胆地要，给它个官当它就很高兴地去当，一开心就把马群都放出去疯跑，嫌弼马温的官小它就一怒把官袍扯破，不让参加蟠桃会它却偏要去，不让它碰的特供它吃了喝了还分给它的猴子猴孙吃，玉帝派神仙们来讨伐它，来一个它就打跑一个，把整个天庭闹得天翻地覆……它的放肆和舒展，它的贪玩和调皮，它的乐观勇敢和享乐精神，它的绝不忍气吞声的反抗精神，使得它成为千百万中国成年人和孩子心中的共同挚爱。

可以说，整部《西游记》，高潮正在“大闹天宫”这一章;整个中国动画电影史，巅峰之作就是这部《大闹天宫》。不仅仅是技术和艺术上的高峰，更是角色形象塑造上的高峰：我们第一次摆脱了东方的含蓄压抑和儒家的温良谦让，让一只无法无天的猴子在银幕上活灵活现，嬉笑怒骂，痛打权贵，大闹天宫。这是一个没有长大、无牵无挂的少年的形象，不会顾及那么多的人情和道理，更不在意世俗眼里的权阶和天命，但求一个自己内心的舒坦自在。电影的结尾依然是happy ending：孙悟空和它的小伙伴们幸福地生活在一起。那五指山下的五百年，那取经路上的九九八十一难，电影里没有讲到，观众也不想看到。美猴王就这样快活地生活在它的花果山，神采飞扬，意气风发，不必长大，不必肩负重任，挺好。有趣的是，也正是在《大闹天宫》中，被招安后的哪吒在天庭里也混到了一官半职，清闲的公务员生涯使得他发酵成一个吊梢眼的萌蠢胖子，最终被孙悟空打得落荒而逃。当哪吒回家揽镜自照、擦拭伤口时，大约也在深切怀念童年时的那个自己吧？

1974年春天，一行法国学者文人兴致勃勃地自费来中国访问，其中包括著名的文论家罗兰·巴特。这个天生的享乐主义者，来到当时没有时尚、缺乏艺术、排斥爱和美的中国，自然是大失所望，他在《中国行日记》中这样记录道：“儿童在撒种子（而在我们国家，儿童在相互爱慕）。被成年化的儿童在使成年人儿童化。”后面这句话说得有些绕口，但一点也不难理解。令人忧虑的是，罗兰·巴特在40多年前带着强烈不满写下的句子，很可能依然适用于今日中国的现实。仅就中国电影而言，儿童依然是被成年化的，他们背负了太多成年人加之于他们身上的东西，这些满身英雄光辉的儿童做着成年人认为正确的事，成为银幕上的主角和经典，影响和驯化着银幕之下的儿童们。而成年人有需要的时候，又倾向于往简化后的儿童形象上套，以示自己还保留着童真，以至于银幕上装傻卖呆的角色太多，童心未泯、返璞归真实际上始终是缺席的。当导演们一个个都憋着吃奶的劲想要放大招、试图拍出赚走天价票房或斩获国际大奖的大片之时，希望还有导演愿意拍出真正关心儿童的所思所想、真正适合儿童观看的优秀电影，拍出真正充满玩心、童心、好奇心的好作品。