非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析

熊晓辉

(湖南科技大学 艺术学院， 湖南 湘潭　411201)



非物质文化遗产保护视阈下的荆河戏传承及特点分析

熊晓辉

(湖南科技大学 艺术学院， 湖南 湘潭411201)

摘要：荆河戏是流行于湘西北澧水及湖北荆州、沙市一带的地方戏剧种之一，2006年6月经国务院批准列入第一批国家非物质文化遗产名录。澧水荆河戏属于曲牌体音乐，现有唱腔曲牌300多支，传统剧目500余出。通过对澧水流域荆河戏的调查整理与分析，从荆河戏的历史沿革、传承情况、剧目、行当、唱腔及音乐特点等方面进行探讨，使澧水荆河戏研究得以深化，为荆河戏研究提供范例和理论参考。

关键词：荆河戏；非物质文化遗产；剧目分类；唱腔；音乐特点

荆河戏是流行于湘西北澧水及湖北荆州、沙市一带的地方戏曲。相传它原是汉剧荆河、襄河、府河、汉河四大支流中的荆河派，因流传于长江荆河而得名。荆河戏主要流行于荆河上游，故也有“上河戏”之称，清朝同治年间最为盛行。历史上荆河戏曾有上河路子、大班子、大台戏等名称，抗战期间又曾被叫作楚剧、汉剧、湘剧，1954年正式定名为荆河戏。澧水荆河戏现存的传统剧目有500余出，唱腔曲牌300多支，代表剧目为“三杀”(《杀妻》、《杀海》、《杀惜》)和“五图”(《孝义图》、《八义图》、《百子图》、《楚浮图》、《铁冠图》)。舞台语言以澧州官话为主[1]202。如今，澧水荆河戏成为一种群众喜闻乐见的艺术形式，在澧水流域享有一定的声誉，除上演传统剧目外，还改编、上演了《女税官》、《春花烂漫》、《二嫂戏店》、《太平村》、《焦裕禄》等现代荆河戏。笔者结合音乐学、戏曲学、民族学、历史学、宗教学等相关理论，以澧水荆河戏衍生传承的历史踪迹为线条，试图就澧水荆河戏的传承、剧目、唱腔、音乐、表演及戏班等方面进行分析和研究。

一、澧水流域荆河戏的历史沿革与传承情况

近年来，我国对地方戏曲艺术的传承逐渐重视起来，2006年6月文化部将荆河戏列入第一批国家非物质文化遗产名录；2009年10月笔者走访了部分荆河戏传承人及演员；2010年7月笔者又对湖南石门县荆河戏剧团进行了调研，并对荆河戏的流布区域、历史渊源、基本内容、声腔体系、传承体系、濒危状况等进行了充分的调查，试图对荆河戏剧目曲牌进行归类分析，以及对荆河戏唱腔音乐做一点试探性的研究，力求人们对澧水荆河戏的关注。

1.澧水流域荆河戏的历史沿革

荆河戏是何时流行于荆河①一带，历史文献未见确切记载。但是，明代永乐二年(1404年)，湖北沙市已有荆河戏演出，时称“楚调”。万历四十三年(1615年)袁小修曾看楚调《金钗》演出。有的学者认为，荆河戏起于明初永乐年间，原因是明末清初秦腔戏班随李自成军来到澧州，艺人们四处流散，到清代初年基本完成了楚调与秦腔的“南北结合”，形成荆河戏弹腔的“南北路”，荆河戏基本成型[2]43。据地方志所载，李自成确实于明崇祯十六年三月(1643年)攻克澧州，张献忠随后进驻澧州，第二年，李自成之妻高桂英率30万众来澧州，军中的秦陇子弟带来了秦腔，当地民众相率仿歌，从而成为荆河戏弹腔中北路之始。荆河戏弹腔中的南路和特定腔调形成较晚。一般认为其南路受徽调影响较大。清初之时，徽调即在澧水流域演出，荆河戏艺人吸收徽调之精华，形成了颇具特色的弹腔南路声腔。明末清初时，清政府明令禁止私蓄戏班，致使大量的荆河戏艺人流落民间。文献记载，到了康熙四十二年(1703年)，澧水一带荆河戏开始流行。

从澧水流域荆河戏的剧种渊源关系来看，荆河戏的形成应在明代，经乾隆、嘉庆、咸丰、同治以后，达到鼎盛时期。从与其他戏曲的联系来看，荆河戏与本地其他戏曲关系密切，如汉剧，荆河戏旧有“湖南成班，沙市唱戏”之说，而沙市又是汉剧演出的胜地，汉剧艺人要在武汉出名，先要到沙市唱红。因而，二者在演出交流中互相学习，取长补短。澧水荆河戏与武陵戏也有联系，荆河戏的艺人们认为二者同出一源，原因是荆河戏艺人常常到武陵戏班搭班演出；明末清初，荆河戏与武陵戏的生、旦、丑三行二者时时同台合演。荆河戏的弹腔与川剧的相琴戏也有紧密的联系，一方面，四川的相琴戏直接受到荆河戏的影响；另一方面，早期荆河戏使用的大土锣、大成都钹，都是来自川剧。另外，荆河戏与辰河高腔以及活跃于湖北恩施一带的南剧也有密切的联系。笔者经过调查认为，澧水流域荆河戏最早是以湖北沙市为活动中心的，并逐渐向四周辐射。沙市是湖北省荆州地区的重镇，长江穿过，交通方便，经济发达，商旅云集。明代的沙市行帮就达十三帮之多，各个行帮都有自己的会馆，还有许多庙宇，素有“九宫”、“十八庙”之称。各个宫、庙都有戏楼，有的还有内外雕花的两个戏台。据地方志记载，当时澧水流域戏曲活动极为频繁，常年不绝。晚清至民国年间，澧水流域荆河戏著名戏班有“三元班”、“泰寿班”等。据《中国戏曲志·湖南卷》记载，清同治年间，湖北沙市有荆河路子的太寿班、三元班与府河路子的太和班、同乐班等四大名班，各派长期对峙，争强好胜，各自拥有观众，名角辈出[3]97。当时，澧水流域荆河戏的知名艺人有“五喜搭一候”(张茂喜、向凤喜、王塞喜、陈天喜、许天喜、候吉生)和“三个半戏子”(天育远、李老五、张春喜、张三元)以及后来的徐宝楚等，他们大多数都出自于太寿班和三元班。有趣的是，这些艺人多坐科于湖南而成名于湖北沙市。

清咸丰、同治以后，荆河戏盛极一时。在湖北有“太寿班”、“三元班”，与汉剧之“太和班”、“同乐班”长期峙立，互争雄长。清末民初，澧水流域除了有专业的荆河戏社班活动外，还有许多业余清唱荆河戏的“围鼓”班，当地称之为“围鼓堂”。这些荆河戏班子世代相传，有长达几十年不散的班子。有些围鼓班还有自己的戏箱，每年登台演出几次，称为“挂衣”。1877年，沙市刘竹荪在其所著的《沙津竹枝词》中，曾经描述过沙市的戏曲活动。其中一首这样写道：“班子人分上下河，近来名角恨尤多。汉腔偏是客帮重，调爱荆河本地哥”。另一首这样写道：“一年两度各为乐，赴会归来作醉翁。挤满大街听坐唱，家家门口点灯笼。”刘竹荪的竹枝词基本上如实地描述了清朝末年湖北沙市荆河戏活动的情景。民国以后，澧水荆河戏流行区域不断扩大，从鄂南到湘北，从乡村到城镇，遍及湖北的沙市、荆州、宜昌、枝江、当阳、宜都、江陵、松滋、公安、石首、监利、鹤峰、五峰、巴东，重庆的黔江、万县、秀山、酉阳，湖南的张家界、桑植、永顺、龙山、石门、慈利、临澧、澧县、华容、安乡、常德、津市、汉寿、辰溪、岳阳、南县，甚至影响至贵州铜仁地区。荆河戏的活动中心逐渐由湖北沙市移至澧水流域，当时有许多著名班社，如“老同福”、“老同乐”、“老文华”、“长寿”、“双胜”、“松秀”等十多个。清光绪年间至民国建立前后，湖北荆州、沙市和澧州各县又先后成立了“清和”、“文华”、“彩庆”、“仁寿”、“云乐”、“宝衡”、“春合”、“同福”、“华胜”等60多个荆河戏戏班，民国时逐渐衰落。抗日战争爆发后，荆河戏受到极大的影响和摧残，据不完全统计，到解放前夕，荆河戏只剩“永乐”、“翊武”、“松秀”、“同乐”、“新华”等5个戏班。解放后，澧水流域的澧县、石门、津市、临澧和石首分别成立了专业荆河戏剧团，并且积极培养、培训青年演员，挖掘、整理了一批传统剧目，当时从业人员由解放前的200人增加到600多人，剧目演出质量也有较大提高。

2.澧水流域荆河戏的传承情况

澧水流域荆河戏在漫长的发展过程中，至今还理不出一脉相承的承传谱系，但是，从地域流派来看，基本流传痕迹还是存在的，它源于湖北荆州、沙市周围，逐渐南移西流，遂遍及鄂西及湘西北常德、津市、澧县等地。从明末清初荆河戏形成到清代咸丰、同治年间出现班社后，分布在湖北荆州、沙市、恩施和湖南常德、津市、澧县、岳阳以及四川、重庆、贵州等地，形成了藕断丝连交叉式的承传关系。现流行于澧水流域的荆河戏艺人、演员大都有黄绩三、方觉东、张又军、萧耀庭、张兴、周乃国、胡红、张蓉蓉、胡小元、陈大华、杨翠均、攀明全、黄生峰及其他老演员的学生，很难说谁是谁的唯一老师或谁是谁的唯一学生。这里只能就澧水流域荆河戏的部分承传关系作一说明。荆河戏技艺传承的方法有家族传承，也有师徒相传，但以师徒传承为主。故谱系错综复杂。荆河戏形成之后，代代有创新，故澧水流域内也流派纷呈，但传承关系尚未中断。荆河戏在传承过程中，呈现出“多师”的格局。因为荆河戏的早期是以“庙戏”、“会戏”、“草台戏”为主，它与澧水流域广大农村结下不解之缘。二十世纪初，荆河戏在澧水流域农村仍然演出，深受人们喜爱。根据本地风俗习惯，正月尾二月初唱“土地戏”，三月唱“财神戏”，四月唱“单刀会”，五月唱“青苗戏”，六月唱“雷祖”、“观音戏”，七月唱“盂兰会”，八月以后皆唱“丰收戏”[4]272。不难看出，荆河戏在农村得到了很好传承。

荆河戏历史悠久，至今仍保留有大量珍贵的原始曲牌、曲目、堂曲、打击乐谱等，在民族学、语言学、民俗学、音乐学等方面均具有很高的学术研究价值。1963年湖南省文化厅与常德地区文化局对荆河戏开展了整理、挖掘工作，此时，人们根据荆河戏艺人黄绩三赠予的珍藏40年的手抄工尺布，并由各荆河戏剧团进行系统的南路吹打乐的搜集整理和录音工作，编定在常德地区《荆河戏音乐资料集成第十集·打击乐集》中。2005年石门县人民政府委托石门县荆河戏剧团对《南路吹打乐》的源流、内容、价值、濒危状况等进行了调查，对南路吹打乐的社会价值、文化价值、科学价值及其特征进行了系统论证，确立了南路吹打乐的有关保护措施与发展计划，并组织艺人经过半个月的集中训练，录制成了《石门荆河戏南路吹打乐》专辑，申报湖南省级非物质文化遗产，以加大保护力度。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年6月9日，荆河戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。由于多种原因，湖南的5个荆河戏专业剧团，有4个已先后解散，只剩一个澧县荆河剧团还在艰难地支撑着。在此情势下，抢救与保护荆河戏已是刻不容缓。

二、澧水流域荆河戏的剧目及分类特点

荆河戏保留的剧目较多，常演剧目与汉剧大致相同，但也有一些剧目是汉剧不常演出的。解放后，在挖掘传统剧目的基础上，整理了一些剧目，同时一些新编历史剧受到观众好评。荆河戏作为一种地域文化载体，决定了它必然多方面地借鉴、吸收、移植本地其它艺术形式，澧水流域丰富的民间文化以及歌舞与曲艺，为荆河戏的发展繁衍提供了丰厚的滋养。在这里，笔者根据荆河戏剧目的思想内容和产生来源，把荆河戏剧目分成了传奇故事类、民俗生活类、现代创作类等三种类型。

第一，传奇故事类。传奇故事类的荆河戏剧目有《宋江杀惜》、《打渔杀家》、《翠屏山》、《铁冠图》、《首阳山》、《火焚锦山》、《八义图》、《楚浮图》、《荥阳城》、《抱炮洛》、《九莲灯》、《两狼关》、《百子兆》、《南阙刺君》、《玉清观》、《贵妃显魂》、《大封相》、《小封相》、《下海投文》、《逍遥津》、《捉放曹》、《斩吕布》、《修书带箭》、《三讨荆州》、《打黄盖》、《长板坡》、《英雄会》、《马武夺魁》、《三搜索府》、《失印救火》、《九锡官》、《打盖》、《芦花荡》、《白罗衫》、《白门楼》、《太君辞朝》、《罗成修书》、《徐九经升官记》、《春草闯堂》、《程咬金娶亲》、《大回荆州》、《打黄盖》、《百子图》、《楚宫抚琴》等等。

第二，民俗生活类。民俗生活类的荆河戏剧目有《牛脾山》、《牧羊卷》、《摸包》、《下河东》、《二度梅》、《血掌印》、《百花亭》、《秦雪梅》、《祭头巾》、《洛阳桥》、《沙滩会》、《三娘教子》、《一捧雪》、《四下河南》、《花子骂相》、《收痨虫》、《三元会》、《落园》等等。

第三，现代创作类。现代创作类的荆河戏剧目可分为三种，一种是整理编排的传统剧，剧目有《反武科》、《南阙刺君》、《三元会》、《白罗衫》、《杨排风》、《狮子楼》、《苏武牧羊》、《风仪亭》、《白花亭》、《双驸马》、《孟良一家》、《双合印》、《程咬金娶亲》、《和氏壁》、《郑宫恩怨》等等。第二种是新编历史剧，剧目有《洞庭杨幺》、《太平村》、《蒋翊武》、《法场拜相》、《夫人令》等。第三种是现代戏，剧目有《红哨兵》、《两份菜单》、《二嫂戏店》、《女税官》、《春花烂漫》、《焦裕禄》等等。

三、澧水流域荆河戏的行当及表演特点

澧水流域荆河戏分为生、旦、净、丑四大行。生行分为老生、正生、小生，夫子戏归生行。旦行分为老旦、正旦、花旦(代武旦)、闺门旦，老旦替补生角，荆河戏中“老旦半支靴”的说法就是由此而来。净行分大净、二净，表演上，须生或唱“本音”，或唱“边音”。净角唱“本夹近”，小生、旦角用假嗓，唱腔高亢。荆河戏很重视净角，当家净角的包银可以高出生、旦角的一倍，民间有这样的说法：“没有好花脸，拿不起‘司、曹二家’的戏，就不算好班子。”比如荆河戏《玉清观》基本上是大净的独角戏，唱、做并重，难度较大。在净角戏中还有七个半黑脸三：李刚、姚刚、薛刚、焦赞、包公、郑子明、张飞，还有半个黑脸是通天教主，通天教主在《三教变脸》剧中，由黑花脸扮演，净角戏很多，脸谱基本颜色为红、黑、白三色，但也很强调刻画人物性格。比如同是黑花脸，牛皋要有笑像，杨七郎要越看越犟，周仓要越看越胖等等。由于种种原因，荆河戏的花脸戏大部分已经失传，生、旦角的戏越来越突出。

荆河戏注重做功，讲究内、外八块的功夫，讲究练吉凶祸福、喜怒哀乐的内在表情和头、身、手、腿等外部动作程式，面部特别重视“抖色”(即表情变化)和眼功。荆河戏中的某些绝技如“矮步”、“踹跤”等，极见功力。荆河戏中所谓“内八块”功夫，指的是演员要通过勤学苦练，能够准确地表现出人物喜、怒、哀、乐、惊、疑、痴、醉等内心感情。“外八块”则是指演员要勤练头、眼、脸、口、胸、背、手、腿等外部形体动作，也有艺人将荆河戏的表演归纳为“八功”，即三官功(眉、眼、脸)，上身功(肩、臂、肘、掌、胸、腹、腰)，下身功(腿、脚)，喉嗓功，须发功，翎子功，盔帽功，袍服功等等。在表演中，要求演员将这些功夫自然运用，内外结合，鲜明、生动、准确、深刻地表现各种特定人物在特定情境下的特定感情。澧水流域观众中流传说，荆河戏的“山”多，府河戏的“关”多，荆河戏爱演《凤鸣山》、《定军山》、《广华山》、《飞龙山》、《翠屏山》、《宝鸡山》等，都是做功比较重的戏。府河戏爱唱《南阳关》、《天水关》、《文昭关》、《反昭关》等剧目，唱功非常重。如荆河戏《焚绵山》一剧，介子推背母上山，避火、扑火、攀藤、登山、被火烧死，演员充分运用甩发、抖须、跃扑翻滚等各种传统技巧来刻画人物，做功繁重。荆河戏以武戏见长，尤以各种姿态的“拗军马”、“抖壳子”最具特色。荆河戏重视做功，特别是高方巾、罗帽、扇子、帽翅、须发等结合头、手、腿功的巧妙运用，形成各种姿态的“拗马军”表演，以及花脸的“抖壳子”等，这些是荆河戏表演艺术的独特风格。

四、澧水流域荆河戏的唱腔及音乐特点

澧水流域荆河戏的音乐分别由唱腔、曲牌、乐器伴奏三部分组成，其唱腔主要为高腔、昆腔、弹腔三类，后来逐渐以弹腔为主。弹腔属于皮黄声腔系统，唱腔分为[南路](即二黄)、[北路](即西皮)，以及各种特定腔调。

1.旋律调式

澧水流域荆河戏传统曲牌的旋律调式为五声调式，多为2/4、4/4拍子，比如[四平调]中的[百花亭]为徴调式。(谱一)

[清江引]表现为宫调式特征。(谱二)

流传于南津市的[摸包](老旦)。(谱三)

[摸包]板式为流水，保留了[南路]的一些传统曲牌，同时又吸收了当地山歌、小调曲牌，使荆河戏带有鲜明的澧水地方特色。

2.唱腔

澧水流域荆河戏唱腔音乐南北交融，别具韵味，荆河戏南、北路唱腔中还有许多特殊唱法，根据唱腔结构特点，我们把荆河戏唱腔分成了[北路]、[南路]和特定腔三类。

(1)[北路]。[北路]唱腔，胡琴定6-3弦，男腔下句落“1”音，女腔下句多落“5”音。[北路]曲调高亢激越，节奏明快灵活，适宜于叙事，也能抒情，多用于表白、对答、询问、说理等场面。[北路]板式分为一流、二流、三流等形式。一流为4/4节拍的三眼板，类似原板。二流又分为三种形式，一是慢二流，4/4节拍的三眼板，也称垛子；二是快二流，1/4节拍的无眼板，也称流水板；三是飞流子，1/4节拍的无眼板，节奏最快。三流、摇板、导板、滚板均与[南路]相同。

(2)[南路]。[南路]唱腔有[南路]、[平板]、[反南路]等腔调。[南路]曲调委婉柔和，旋律优美，节奏平稳，宜于抒情。[南路]胡琴定5-2弦，唱腔的下句落音也多为胡琴内外弦的“5”、“2”音。[南路]的板式有一流、二流、三流、二黄三眼、三眼垛子、摇板、导板、滚板等形式。一流为4/4节拍的三眼板，类似原板。二流为4/4节拍的三眼板，速度比一流稍快，故名快三眼；一流转二流时又称垛子。三流为自由节奏的散板。二黄三眼为4/4节拍的三眼板，因速度缓慢，故又称慢三眼；二黄三眼曲调旋律性腔，行腔丰富多样，属于抒情性唱腔。三眼垛子为4/4拍子的三眼板，是紧接二黄三眼后面的一种板式，行腔和过门都比二黄三眼简短，虽然都是三眼板，但它的速度显然是快了些。

[平板]又称[四平调]，胡琴定5-2弦，但唱腔的下句落音则多为“1”音。[平板]音调明亮，旋律优美，多表现喜悦兴奋的心情，板式与[南路]基本相同。

[反调]又称[反二黄]，胡琴定1-5弦，唱腔上句落音多变，下句落音接近[南路]，多落在“2”、“5”(或者“5”)音上。[反调]音程宽广，旋律婉转迂回，多用于表现凄凉悲壮的情绪。

(3)特定腔。特定腔又分为[南路]和[北路]两类。[南路]特定腔有[马头调]、[黄八板]、[关东调]、[八块屏]、[阴调]、[清水令]等。如[马头调]又分为单马头和双马头，单马头唱半句，双马头唱全句，多用在“三眼”的第一句。[黄八板]一般用于导板之后，再接唱[平板]，适于表现悲惨的情绪。[关东调]是一种生角“背弓腔”，其腔调高亢激昂。[八块屏]又名“八不像”或“反八句”，即在导板之后，根据不同的唱词，接唱七句不同的腔，使八句唱腔各不相同。[阴调]是拉反调弦，唱正原板背弓腔，行腔时旋律多走低音，是一种“反原板”唱腔，腔调比较低沉、忧伤。

[北路]特定腔有[草鞋板]、[汰腔]②、[壮窝子]、[十八板]等。[草鞋板]也称“襄阳调”，比如在《送京娘》剧种常常用到。[汰腔]的特点是前半句唱生角腔，后半句唱丑角腔，在传统剧目中用地方方言演唱，善于表现憨厚耿直的性格，如《三元会》中的高振、《三搜索府》中的施世伦等都属于汰腔。[壮窝子]又称“灯笼拐子”，其是一种背弓腔，用于《辕门斩子》等剧中。

还有一种定[南路]弦，唱[北路]腔，也有多种板式的特定腔，名为[子母调],又名[南北杂]，善于表现忧愁、苦闷的情绪。另外，还有各种小曲杂调，如《凤阳花鼓》、《倒板浆》、《三更天》、《琵琶玉》、《柳枝腔》、《彩莲船》、《补缸调》、《耍孩儿》、《七句半》等。

3.曲牌

澧水流域荆河戏的曲牌十分丰富，人们根据曲牌的性能及使用范围，把荆河戏的曲牌分成了两类：一类是唢呐、笛子吹奏的曲牌，如《大开门》、《黄莹儿》、《普天乐》、《朝天子》、《江儿水》、《傍妆台》等；另一类是丝弦演奏的曲牌，如《小开门》、《小桃红》、《哭皇天》、《万年欢》等，各种曲牌共有三百余支。

4.伴奏乐器

荆河戏形成之初，主要是唱高腔和昆腔。高腔的主要特色是一人独唱，众人后台帮腔，乐器用土锣、大钹、鼓板打节奏，不用管弦乐器伴奏。其来源为弋阳腔改调，仍保持了曲牌体结构，后期帮腔改用唢呐伴奏，很有地方特色和泥土气息。后来，澧水流域荆河戏的伴奏发展为文场和武场两个部分，文场除了伴奏唱腔外，并演奏各种曲牌，起到介绍环节、渲染气氛、配合身段舞蹈等作用。文场中使用的乐器分为吹管乐器和丝弦乐器，吹管乐器有笛子、唢呐、鸡呐子等；丝弦乐器有京胡、二琴、板胡、月琴、三弦、琵琶等。武场使用板广，“唱、做、念、打”都需要武场的紧密配合，所以有“半台锣鼓半台戏”的说法。武场乐器有堂鼓、板、大鼓、堂鼓、衡锣、大锣、小锣、马锣、云锣、大钹、头钹、二钹、铰子等。荆河戏的打击乐器的配备和打法，均有自己的特点，比如马锣的传统打法极为特别，是将锣抛到空中再打。

对荆河戏流传现状进行调查及对它的一些基本特点进行分析，有着重要的学术价值和人文价值。荆河戏经过荆河艺人与传承人长期的艺术实践和积累，其剧目、行当、声腔、曲牌、音乐表演等形式显得越来越丰富多彩，具有很强的观赏性，因而荆河戏也具有较高的艺术价值。荆河戏表现手法朴实，故事叙述流畅，人物刻画细腻，道白准确生动，唱词形象精彩，又具有很高的文学价值。研究荆河戏的唱腔、曲牌、锣鼓经、乐器演奏及其演奏技巧等，破译荆河戏音乐旋律中的密码，对解读中国地方戏曲音乐的唱腔发展、流变具有重要作用。

注释：

①人们把长江自宜都至城陵矶一段，俗称荆河。

②汰腔是荆河戏北路唱腔中保留由秦腔向弹腔衍变过渡的一种唱法，属荆河戏独有的特殊唱腔。

参考文献：

[1]中国艺术研究院音乐研究所．中国音乐词典[M]．北京：人民音乐出版社，1985：202．

[2]孙文辉．独具特色的荆河戏[J]．学习导报，2005(7)：43．

[3]中国戏曲志编辑委员会．中国戏曲志·湖南卷[M]．北京：文化艺术出版社，1990：97．

[4]彭继宽，姚纪彭．土家族文学史[M]．长沙：湖南文艺出版社，1989：272．

[责任编辑：刘自兵]

中图分类号：J 825

文献标识码：A

文章编号：1672-6219(2016)03-0025-05

收稿日期：2015-11-16

作者简介：熊晓辉，男，湖南科技大学艺术学院教授。