浅谈电视剧《红高梁》中的女性书写

赫金芳

摘要：2014年热播的电视剧《红高粱》延续了郑晓龙导演娴熟、深沉的女性书写魅力，在对莫言小说《红高粱家族》的改编中，重塑人物形象，对故事情节进行重新编排，在一定程度上消解了原著浓烈的男性话语，具有一定的女性主义批判色彩。然而，这种女性书写有其固有的局限性，塑造出的女性仍然难以逃脱以男性为权威和中心的现实困境。

关键词：郑晓龙；《红高粱家族》；女性书写；困境

影视剧作为大众文化的一种样式，是一个争夺话语权的重要斗争场所。以往，男性掌握大众文化的话语权，女性成了被边缘化的群体。在掌握话语权的男性借大众媒介营造性别刻板印象里，女性要么是美丽善良的“仙女”，要么是恶毒刁钻的“恶魔”，荧屏上被多次演绎的苏妲己便是一个很好的例证。然而，近年来，涌现出一批带有女性主义色彩的电视剧开始打破这种刻板印象，如《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》。文章以郑晓龙导演的电视剧《红高梁》为例，分析这部剧中塑造的女性形象，浅谈这部剧种彰显的女性主义色彩，并进一步分析其局限性。

1郑晓龙电视剧中的女性意识

郑晓龙导演一直热衷于对中国女性身份进行时代性反思。在早期《春草》《金婚》等电视剧中，导演便塑造出春草、文丽等众多悲情的女性形象。表面上看，导演的这一系列悲情形象塑造充斥着冷酷的男性话语，但实质上，“导演试图通过两性之间不平等地位的强烈反差来重新审视中国传统伦理道德对女性的压迫与束缚”，是为中国女性呐喊，具有浓烈的批判意识。《后宫·甄嬛传》作为郑晓龙导演的第一部宫廷剧，构建了一个极端的父权社会——后宫，女性在其中扮演着绝对被动的角色。表面上看，在这部剧中女性依然是男性欲望和行动的客体，然则深入剖析剧中人物形象，不难看出女性意识的觉醒，导演通过“女性成长”和“女性复仇”这两个母题，以甄嬛身体和心灵的双重背叛实现了对男性的终极报复，表现了导演强烈的女性意识。

《红高梁》作为郑晓龙导演的又一改编力作，导演对情节进行重新编排设置，运用多种艺术手段，将其对中国女性命运的思考和反思延续其中，在中国荧屏上书写了又一部女性史诗。

2从《红高梁家族》到《红高梁》

众多男性作家笔下的天使或者妖魔般的女性都是他们欲望的投射物，并不是真正的女性。莫言的小說《红高梁家族》便带有浓重的男性叙事色彩，他侧重于家族叙事，女性在其中只是男人的附属。诚然，文学作品在转化成影视剧时，由于媒介载体的不同必须进行一定程度的改编，而恰恰是在这重新创作的过程中，电视剧《红高粱》的主创人员将自己的思想、主旨等融入作品中，赋予其新的意义和生命。

2.1被抛弃的小脚

莫言在《红高梁家族》中曾浓墨重彩地描绘过“我奶奶”那双唤起余占鳌怜爱之心的小脚，“余占鳌就是因为握了一下我奶奶的脚，唤醒了他心中伟大的创造新生活的灵感，从此改变了他的一生”。以莫言为代表的男性审美充斥在这副女性躯体上，这双象征妇女身体被压迫和残害的畸形小脚，反倒成了美丽和美好姻缘的代名词。而在电视剧《红高梁》中，这双在原著中为九儿带来男人和转折的小脚被抛弃了，在电视剧中，是九儿为赎母亲火烧曹家的刚烈性格引起了余占鳌的兴趣，而非那双小脚。高梁地里的那场激情戏，九儿由反抗到主动，更像是一场告别以往生活的仪式，在这场仪式里，余占鳌不再像小说里描述的那样是主动者，反而如同被九儿借以完成与往昔决裂和自我升华的躯体。在电视剧中，九儿拒绝淑贤给琪官裹脚的情节设置，更是彻底地将这象征封建社会和男权时代对女性压迫和残害的小脚抛弃。

2.2被否定的节妇

大少奶奶淑贤是电视剧新增的角色，这个角色的设置不仅是为了增加该剧的争斗戏码博取收视率，更有着深刻内涵。淑贤在出嫁前丈夫便死去，她毅然为了贞洁抱着牌匾嫁入单家，她与罗汉情投意合却只能在醉酒之时表露，她是被传统观念驯化了的女性，那块由政府颁发的“妇女楷模”的牌匾压住她所有的欲望，她身上集中体现了封建传统女性的特点。然而，这样一位所谓的“妇女楷模”只能靠吸鸦片和数豆子来熬过漫漫长夜，她与九儿的争斗也无非是想靠着掌握家业来填补内心空虚。钱玉郎诱惑淑贤的那场戏，真切地将淑贤心中的欲望表现出来，妇女楷模牌匾在她反手抱住钱玉郎的瞬间被抛弃。最后，淑贤烧了那块压迫她本性的牌匾，抛开世俗眼光和罗汉成亲，那时候节妇已死，她身体内作为一个独立个体的女性部分开始复苏，强加在女人身上的伦理枷锁被狠狠批判和丢弃。

2.3被边缘的男性

在电视剧《红高梁》中，九儿成了一位足智多谋、有胆有识的人物，而剧中那些男人们在她面前都黯然失色。在余占鳌与九儿的这段关系里，九儿一直掌握着主动权，她对余占鳌的整个人生起着至关重要的作用。在剧中，余占鳌有血性、讲义气，但却总显得粗鲁莽撞、眼光狭隘，是一个有蛮力而缺少智慧的人物。在余占鳌被朱豪三逼得走投无路之时，是九儿去黑眼那里下跪使得他被收留；战斗时，是九儿用歌声将日本人引开，以自己的牺牲换得余占鳌部队逃脱的机会。

其次，张俊杰这个原著中没有的角色，被设置为九儿的青梅竹马，在九儿与之决裂之后因为九儿的绝情而一蹶不振，甚至轻生。在传统的男性叙述占主导的影视作品里，将爱情视为生命全部的往往是女人，如《天龙八部》里的阿朱《仙剑奇侠传》中的林月如等，在电视剧《红高梁》中这种常规被打破。九儿不再是为了男人和爱情失去自我的女人，她有自己的想法和生活，相反，这部剧中的两位主要男性都围绕着九儿这个女性角色，男性不再占据中心和主动地位，成了被拯救和边缘化了的存在。

2.4被神化的九儿

周迅是当代华语影视女演员中颇具代表的一个，《画皮》里的狐妖《如果·爱》里的舞女《苏州河》里的牡丹和美人鱼等一系列角色经由周迅演绎，都被赋予一种有着相同文化表征的女性气质，那就是“落入凡间的精灵”。女性气质的建构依赖于“被强调的自我表征的建构”，周迅私人身体表征恰恰与美丽、灵动的精灵气质相吻合：周迅身材娇小玲珑，脸部精致小巧、一双梦幻般的大眼睛、浑身散发着掩饰不住的灵气。而这种“落入凡间的精灵”将女性气质的身体表征推向一个被神话的高度，是女性性别主体自我成熟与自我发展的结果，是对依赖于男性之镜进行自我想象建构的一种彻底决裂。虽然男权话语中，这种女性形象建构不可避免地面临被把玩、观赏和消费的困境，然而也宣告着女性主体的进步和解放。

周迅饰演的九儿同样具备这种精灵气质，并且九儿这个角色进一步推进了女性主体自我确认、脱离男性主体的进程。不同于小说中那个丰满、风流的女人，经由周迅演绎的戴九莲一出场便带着其固有的精灵气质，使九儿这个人物显得不落世俗、独具个性。电视剧一开始便为九儿安排了一场自由恋爱和约定私奔的戏码，“由于国情不同，在欧洲国家以争取男女平等的社会权利为特征的女权主义，反映在中国侧重争取婚姻自主权”，虽然她与林俊杰私奔失败，但昭示着对封建伦理异化和控制的贞洁观的摒弃。

3女性书写的困境

郑晓龙导演的《后宫·甄嬛传》站在对父权制批判的立场上，为女性发声，然而在剧情的结局，甄嬛却“更愿意遵从封建社会女性所应当扮演的‘母亲/妻室的角色，维护父权社会的常规运行”。作为一部大众娱乐消费的文艺作品，这些美丽的女性之间的权力争夺、自我想象的建构也未逃出被消费和观赏的困境。同样，在电视剧《红高梁》张扬的女性意识是令人振奋和欣喜的，然而，在庆幸女性主义进步的同时，必须同时警醒，在男性仍掌握主流话语的大众文化里，由男性导演之手展开的女性书写带有难以掩盖的局限性。

周迅所扮演的九儿同样带有其以一贯制的无辜纯净、清澈通透的特质，“这样的气质往往给周迅所饰演的形象带来一种母性的光芒，即用纯真无瑕的心灵涤荡罪恶的世界，用无所畏惧的精神迎接苦难的现实，用放弃自我来拯救他人”，九儿牺牲自己的生命引开日本人为余占鳌部队赢得撤退时间正对应了女性受虐牺牲这个母题。在电视剧中，九儿多次拯救余占鳌，机智果敢、胆识过人的九儿一再为余占鳌这个莽撞冲动的男人犯下的错承担后果，如精灵般的九儿仍然逃不掉家庭、男人、儿女这个设定好的现实困境，她不仅身体上忠于余占鳌，最后更是将心与命皆交给余占鳌，仍不可避免地限于男性权力游戏之中。

其次，淑贤是因为罗汉这个男人的爱情才重生，最终选择和罗汉一同被枪决，当男人缺位，淑贤这个女人便找不到自己的价值所在，她的空虚孤寂和幸福都因为男人。恋儿这个在剧中更是一个愚昧的、为男人付出一切的女人的代表，她有改变自己丫鬟命运、不甘于现状的自主意识，然而她的一生都是围绕余占鳌这个不爱他的男人，看不到民族大义和自身独立价值。与这些女人相比，同样具有各种缺点的男人却总是被拯救和原谅的那个，这样的情节设置仍带有抹不掉的男权话语色彩。