侯孝贤：戏梦人生

侯孝贤，电影导演。1947年出生于广东梅县，客家人。1948年全家迁居台湾。1980年，侯孝贤执导第一部电影《就是溜溜的她》。真正使他在国际上享有一定知名度的是“悲情三部曲”：《悲情城市》、《戏梦人生》与《好男好女》，这三部电影确立了他电影大师的地位。喜爱使用长镜头、空镜头与固定镜位，让人物直接在镜头中说故事，是他电影的一大特色。他的代表作还有：《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《南国再见，南国》《海上花》等。

侯孝贤和无数人讲过他和他的成长地凤山的故事。我没有去过那里，却在法国导演阿亚萨斯拍摄侯孝贤的纪录片里第一次看到高雄的凤山，不禁一愣，那就是最典型的台湾小镇场景，镇中心就是一座城隍庙，那是南国的庙宇，屋脊上全是各式彩瓷雕塑，往上挣扎着，像是野火在烧；而庙宇就是那时候台湾小镇的活动中心，打群架的孩子、摆摊的小贩、没正式进入黑社会的小混混、漂亮的姑娘，都会以庙宇为中心展开活动。

侯孝贤那时候不仅常在地面活动，更多的时候，在庙前的芒果树上，一边摘着芒果吃，一边茫然地看树下活动的人群。他说因为爬上树，一时间不会离开，而是先吃，吃完再带，带完再走。吃的时候很专心，因为害怕被抓，所以很警惕，看下面有土地公的小庙，看周围的风景、看树、看稻田。有时候会有人出来，午休的时候会有人骑车掠过。因为专心，所以听见蝉的声音，看到风在摇晃树枝头，感觉到某一瞬间的时间凝固。凝固是情感的放大——而电影里的时间就是这种情感造成的。

后来无数影评分析，他看芸芸众生的眼光就是他的镜头——从高空俯视，好奇而又平静。

侯孝贤自己解释这种眼光其实是“苍凉”，这个词，是他喜欢的作家张爱玲最爱用的。很多人说以他的个性，很热情，也很容易与人相处，怎么会以苍凉来形容自己的电影呢？他自己解释，是因为在童年里，他已经形成了这样的看世界的眼光，再也改不掉了。哪怕开始再爱闹再爱笑，也只是暂时隐藏这种眼光。

1947年，侯孝贤的父亲在他出生40天的时候，带自己的学生从广东梅县到省城广州参加运动会，他那时是梅县的教育科长，结果遇见了他在中山大学的校友。校友当时在台中当市长，邀请他去看看，结果他真的去了，写信回老家，说台湾还有自来水供应。第二年，全家都搬家去了台中，父亲担任市政府的主任秘书。后来台中市长还帮他找到过他父亲的委任状。1949年，他的父亲改在台北上班，后来因为潮湿气候染上肺炎。在侯孝贤的记忆里，父亲永远是捧着书本在看，总是咳嗽，也和小孩子不亲近，其实也有怕传染孩子的原因。

1949年的台湾已经与大陆断绝了交通往来的可能。本来他父亲以为自己做一阵还会回大陆，但后来没有这个可能性了。最受影响的，是他的祖母。在他的电影《童年往事》里，他的祖母特别心疼他，总觉得他以后会有出息，到了吃饭的时候，总是出门找他。他总是躲在城隍庙附近的巷子里和人赌博，从不管祖母的叫声。那时候祖母已经有点糊涂，经常忘记回家的路，结果往往要三轮车送回来。祖母总是叫他“阿哈咕”，有时候糊涂严重了，就收拾包裹，让他陪她一起回大陆。祖母觉得，从镇上祠堂的小路一直走，走到尽头就可以过河进入大陆的梅江县城，路两边都是油菜花，特别美丽，而菜田的尽头，就是他们老家的村子。

他和祖母这么走过，当然是一条没有方向的道路，每次都是他带祖母回家。这大概就是侯孝贤电影中最典型的乡愁观念。但是，还有更多的乡愁没有被他拍进电影里，比如他母亲的故事。他母亲在梅县是教小学的，在当时已经是比较高的教育程度了，她不能回到老家，也就意味着她的亲戚朋友关系都没有了。在台湾的时候，她很郁闷。父母亲两人的状态都不好。父亲是有报国理想的，在汕头办过报纸，后来得了肺病，只能在家庭和疗养院两边待，母亲独自带一堆小孩。

他母亲的颈部有道疤痕，是很长的一条，因为那时候缝合手术也不好，所以很明显。但是他后来才明白，应该是母亲自杀过的痕迹。母亲也往海里跳过。小时的他不会主动问，也没有人解释给他听，但是心里是有感受的，他那时候就不由自主地一天到晚往外面跑。不在家待是他幼年的基调，他的电影里也充满了这种基调。

当时在城隍庙有几个小帮派，也不算黑社会，就是小群体，侯孝贤和他的朋友们组成了一个打架帮派，先是内部打，打完和外部打，打到各个村落里。他说自己那时候上初中，一伙人和南门的人在黑漆漆的公园决斗。大家都拿着在铁具工厂里自己加工的短刀，要么对砍，要么用砖头去砸对方，非常刺激。到高中的时候，他已经把陆军俱乐部都给砸了，注定是上不了大学的，只有到了当兵的那刻，这种生活才猛然被割断了。不过别人看他的眼光已经不一样了，觉得他能打，是做大事的人。朋友挨了打，都会找他去帮忙。

这段生活，在拍摄《风柜来的人》和《童年往事》的时候都用到了。拍《风柜来的人》时他正好看了沈从文的文章，尤其是《从文自传》，里面描写自己家乡，那种平淡的悲伤，是阳光下的感觉，没有波动，有种平静的俯视感，所以他拍那部电影的时候一直和摄影师说，退后，再退后一些。退后之后的景观很特别，把整个海岛的天地之间的感觉都拍出来，一群人的群架从镜头里打到镜头外，又打回来，应该就是童年的记忆。

《童年往事》里面，一群少年唱着成熟男人的歌曲，看到庙门口摆摊的布贩没有经过他们的同意就摆设开来，于是去砸摊，把布撩在小贩的头上，还堵在巷口打；追逐漂亮的姑娘，每天骑车跟着姑娘走，还把自己的情书折叠成十字，往姑娘的院落里扔，正好打到姑娘的母亲的头上。这些都是童年的真实事件的记录。

后来成为他的长期合作者，也是劝他读《从文自传》的人的朱天文说，侯是她遇见的最凭直觉的作者。拍《风柜来的人》的时候，他根本不知道写实主义电影是什么，也不知道“作者论”，场面调度也不会，可是他就是拍出来和戈达尔类似的彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。“说来也奇怪，不通时一窍不通，可是通了就什么都懂了，像飞一样，忽然就进入电影高地，可以和任何一位大师对话。在电影院看帕索里尼的一部《马太福音》，完全不知道作者是谁，他看着看着就坐直了，说这个导演厉害，也不知道导演是谁。”

按说侯孝贤童年时期是看过很多电影的。可是这些电影并没有让他去模仿。他自己回忆，当时凤山的城隍庙是台南若干县市的戏曲中心，小镇上还有三家剧院，他们一天到晚拿着假票进去看。“没有人告诉我们该看什么，不该看什么，反正都看，可是完全没有相关的知识。”拍《风柜来的人》的时候，从国外回来的杨德昌告诉他，什么是主镜头，那个镜头叫什么，听得他稀里糊涂的。“我只能按自己的想法去拍。先拍什么，再拍什么，我心里都有一系列画面。”

他真是一个直觉型的导演，很少从别人的电影中学习什么。“以前很多人说我电影很像小津安二郎，甚至有人说我的《冬冬的假期》就是模仿他的，可是那时候我根本没看过小津，年轻时根本看不进去，看着看着就睡觉了。在我拍完《童年往事》之后，才在法国认真看他的电影。觉得非常好看。”

用中国文人化的抒情语言，去描写国家与个人的关系，重点还是讨论人。人是他的电影关注所在——他描绘角色，让角色活起来，再去带出那个时代的底色。他在用他的电影讲述人生的苍凉，但是又不尽如此，因为人有力量的时刻，都是痛苦的时刻，人生只有在困境中，才能发挥力量。他的电影给我们巨大的影响，就在于这点，超越了时代，也超越了电影工业的限制。