勋伯格与非同一性

汤伟

摘要：同一性逐渐成为启蒙理性的基础，其实质却是一种维护资产阶级社会利益而整合现实下个体与他者的统治性观念。阿多诺强调“非”的凸显，源自对一切整体逻辑的瓦解与加强矛盾过程的争持，力图打破概念秩序的建立，坚持事物中包含的差异与特殊要素，以此克服理性中的狭隘面。作曲家勋伯格的无调性音乐满足阿多诺的理论原旨：力图否认主音在调性中成为同一性的绝对地位，并打破曲式结构本身固有的完整性与封闭性。本文立足于阿多诺的非同一性理论，从阿多诺何以推崇勋伯格之缘由、传统和谐音的深层内核与无调性的本质三个方面逐一展开论述。

关键词：阿多诺 勋伯格 幻象 表现 无调性

一、进步之缘由

以勋伯格为代表的表现主义大胆采用了激烈的、革新的素材，是为了对文化工业下的同一性商品试图干预其中而作出的抵制。因为社会以虚假的美好承诺作为控制人类意识的手段，把文化商品包装成人们喜爱的样子，投其所好的实质正是为了隐藏自身异化的加剧，从而导致人类丧失了本身具有的辨别真伪以及审美鉴赏的能力。但由于社会的强制目的性使其文化商品的热销，造成了多数现代作曲家对新语言的不顾，违背自我的初衷，忽视音乐的本质，使用空洞的和谐音与传统的调性手段等技术语言。从表象上是看是主体为了迎合听众与文化市场的需求，其实质是被动肯定了客观世界的同一性管制。

阿多诺在《新音乐哲学》中，分别就代表现代主义音乐不同流派的两位作曲家勋伯格与斯特拉文斯基的创作风格与表现形式等方面展开讨论，以此作为支撑他“非同一性”理论批判的内在根据。首先以勋伯格的“进步”作为理论思考的切入点，阿多诺指出：“进步的意识是利用最先进的材料的意识，是对积淀在材料中的历史实质作出的反应。如此一来，它超越了单纯利用的范围，转而成为对技术现状的批判和对未知领域的探索。另外，进步的意识若无自发的契机则是不能想象的，时代的精神正是凭借这种契机呈现出明确的特征，而不是在艺术中机械地复制自身。”也只有采用先进的材料，现代艺术才有可能避免落入社会意识形态的规范性而进入同一性的队伍中去，而主体不再与外部世界的主流意识所产生歧义的时候，这时主体的存在或许才有可能被集体所取代。但是此刻，意识的进步依然是掌握在同一性下的异质性个体。勋伯格的音乐虽然蒙受了社会保守派的抨击，但是主体借助其形式的革新以及客体表现出的真理内容，深受阿多诺的赞赏，他认为，这样的表现手法才能称之为是进步的体现。进步的意识又是如何在勋伯格的创作中体现呢？“他在创作上的真正革命的因素是音乐表现的机能转变。激情不再是装出来的了，而是用音乐作媒介对无意识的、震惊的、精神创伤的、不做作的真实激动的记录，这些激动冲击着形式的各种禁忌，因为这些禁忌要使这些激动经历自己的检查，将其合理化，转变成形象。勋伯格的形式改革与表现内容的变化有密切关系。这些创新都是为了使表现内容的真实性突出。”‘皈之，阿多诺对斯特拉文斯基的评述是放置在勋伯格的对立面予以批判，由于作曲家依然采用过时的材料与和谐的音Ⅱ向进行创作，并未根据历史与社会的发展作出回应，而这种形式上变革与调和的对峙正是反映了现代音乐的社会本质。

二、和谐幻象与客观表现的分裂

在阿多诺看来，传统和谐音的实质不仅是压制与矛盾共存的，更是肯定了幻象予以整合他者的合法性。由于过去作品规定调性上的其他音最终只能解决并纳入到和谐音的范畴之中，而形式上完美统一的结果是为了凸显欢愉明亮的整体形象。这种整合一方面违背事物个体的本身属性，是主体强制与提前设定给它的虚假归类，反之也间接造成主体被概念地局限：另一方面，幻象指向的是社会一体化对主体统治的掩饰，主观感受无从宣泄，转而把遭受到外来物的胁迫升华成为的一种变相的麻木快感，最终致使表现丧失自身的客观性而成为主体肆意挥霍的中介契机，由此表现为凸显对幻象的不满就必须站在它的对立面，展开其真实性的论述与批判。所以，与其说是和谐音自身的过度饱和与同质性结构造成了其他不协和音的不满，不如说表现是为了挣脱传统作品中幻象的束缚。过去的幻象是一种非存在物，以普遍性、绝对性的契机特征根植在作品中。这种幻象蜷缩在主体的感性基础上，为了向虚假现实认同，迫使客体间接服从于整体性的安排，使其与主体同一。如果和谐包裹的是肯定意义的外衣，用整合来升华与提高作品的虚幻性，那么此时的幻象就应该与传统时期作出区别。现代音乐必须把这种幻象作为一种“实质性”的存在物而非虚幻之物存在于作品之中，从而注入真实性契机。此时的表现也就只能借助否定的形式出场，成为对现实苦难的再现，外延于作品的愉悦无法成为表现的对象，这也使其理论在勋伯格的作品中从进入到无调性时期之后得到检验。值得注意的是，艺术中的表现为了与幻象产生距离，努力借助其自身载体成为对现实的回应。阿多诺却又坚决反对与抵制艺术作品最终沦为对原样世界的摹本复制，或者抄袭，那么在虚幻与现实中艺术作品又如何作出取舍？作曲家创作音乐作品不仅仅只是要求对技术语言的掌握，更需要具备审美反思的能力。这种能力完全摒除掉了主体对传统照相式的风格与技术的延续关系，成为促使艺术成为显现物的诱因，而反思的匮乏会导致作曲家仅凭借自我的喜好选择创作的素材，由于素材是根据历史的需求去做出改变，具有未被整合的契机，主体如果固守一成不变生硬的传统材料，必然会导致无法与其客体产生共鸣。审美反思应该就是督促主体通过意识去不断体验与感知客体“在场”的过程。所以，艺术作品从外观上来看虽是主体的意识活动，其实质却反映了与社会生产力的辩证关系。也就是说，客体不同于之前静态与僵硬的原型，它的内在动力是表现，反映的是由主体摧毁与同一的历史情境。此时绝非仅仅是主体的意欲，而是以对象化的形式对主体的模仿冲动予以矫正。阿多诺强调如果音乐作品只是主体单纯经验的模仿，这样的表现是乏力的。但同时，客体又必须通过借助作为社会代理人的主体进行表达，它等待着主体的阐释，其表现的张力才能得以彰显。可以看出，表现的保存使其艺术作品成为一种有存在客观特质的物质对象，或者以人工制品的形式进行呈现，而不再仅仅单纯是一种和谐外观的直观活动。“如今，表现只存在于艺术之中。通过表现，艺术方能与经常想要吞没自己的为他存在的契机保持一定的距离。”幻象就被消解在作品的客观性中，要求借由表现的契机显现现实所遮蔽的“真实”。

但另一方面，阿多诺并不排斥幻象的存在，因为艺术作品无法回避与幻象的关系。他认为，勋伯格的音乐作品之所以能冲破表象的束缚，正是由于邀请了“精神”的参与。这是把艺术作品从纯粹的人工制品中进行提炼，避免成为死板的物中之物的中介契机，它提示与唤醒作品进入一个显现生气的轨道，使其不同于人工制品而具有非物质的属性。但是，此时的精神并不随意搁置表现，甚至强调表现，这样的表现才能凭其精神因素来获知与客观世界的联系。在作品中，精神是介于在主体感性与客观结构之间的他者，它以动态的过程来左右作品内部自身的整一性，以此保留在显现的瞬间可以分裂形式的连贯，督促形式在互相持续联系的同时又使其它们分散，呈现一个矛盾状态，并要求主体拒绝向感性与物性中的任何一方进行倾斜。由于精神本身的表现是客观的，甚至是残酷的，它约束着幻象，要求感性的形象必须借由精神的中介来说话，通过拨开客体的表层来凸显自身的内在化过程，这是从感性到精神自下而上的探索。“精神化也作为一种模仿力，协助艺术作品取得与自身的同一性，而在释放出所有异质性的同时，强化了作品的形象性。”此时的物已是内置吸收精神因素的物，而对纯物质的褪去使其现代艺术表现出对现存事物强加秩序的否决。阿多诺甚至强调，倘若排除掉精神契机的显现，艺术也就沦为供人娱乐消遣的劣等廉价物。由此说来，既然深知无法回避以升华的机制来整合作品的幻象，强调物质性与精神性地参与就提供了现代艺术在保存本质的同时，达到与显现的契合，形成一个整合与非整合的新型辩证关系。

三、无调性的本质

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对于调性的解释是：“它是音高之间的关系，更具体地来说它是一种体系，代表着以中心音为核心组成部分的音高问关系。”可以看出，调性作为音乐的组成部分，其主音的存在是构成在整体结构的基本元素，在传统调性中往往用一个真正的主音来扮演“引领式”的角色，把音乐“碎片化”的形式叙述进行组合，其余的音围绕着这个主音而展开，在有限的体系中服从整体的曲式结构。将“主音”放在宏观的层面上考察，它是由一个主要的音构成，是凌驾于其余音之上的中心音。从更具体的角度理解，是以一个音为基础的协和三和弦组成，即大三和弦或者小三和弦，其余的和弦结构以它为核心式的“靠拢”。从调性思维来看，用固定的三度叠置原则对各和弦进行标准形态的划分，之后和弦进入体系的范畴，围绕着调性的支柱，即主、属、下属功能展开运行，而属和弦与下属和弦是维系与肯定主音的中心地位。长久以来，主音从下属到属，最终又解决到主音成为和声进行的范本，导致在“戒备森严”的传统古典调性中，作曲家用固定化的形式概念作为模本范式进行创作的考量，涉及到的音调、和弦甚至到每一个音的建立，必然是与中心音产生肯定的联系，这种联系是明确以及具有妥协式的进阶关系。这正好体现了阿多诺对同一性理论的判断，把事物的差异性最终划分成为概念的总和，而概念仅负责对一般对象进行归纳，无法与事物本质所蕴涵的异质要素同一，所谓建立秩序的恒定，无非就是左右对事物运动属性力不从心的遮蔽。

过去把不协和音仅仅作为一种辅助、经过的对象，以此解决至和谐音来完成调性的整合与规范，而无调性用“解放不协和音”作原旨，把长期统筹在和谐下的他者契机加以表现。对此阿多诺作出了合理性解释。他指出，勋伯格作品中的不协和音不予以向和谐调解的姿态以及直接面对传统作品中形式的乏味而产生的碰撞与革新，在横向上看，它是现代艺术对资产阶级统治的具体回应，用赋予否定的语言揭示现实社会异化的原貌，这种对和谐音的抗御，正是表现客体否决了对现实世界作出规范性的屈服。从纵向上考察，不和谐音的解放撤销了在其和谐音中的偶然性，作曲家拒绝把不协和音进行等级制度的归类，是彻底颠覆了传统时期一直以来对调性体系的有限划分，也使其过去捍卫调性稳定的三和弦丧失了存在的原旨。同时，阿多诺强调，矛盾是具备不予以调和的机能，应该赋予各自异质性的客观契机，这也恰好满足了作品中不和谐音的本质属性。所以，这不仅仅只是作曲家被束缚在同一性下单纯情感的爆发，更是反映了客体表像背后所投射的非等级隶属相连的星丛。“不协和音和协和音在可理解性的方面，可放在同等地位来看。还有，何处应该使用不协和音或协和音，用到什么程度一这不是美不美的问题，而是能否被理解的问题。”

勋伯格从调性转入到无调性阶段，并无痕迹可循。“勋伯格宣布他拒绝像过去那样，把表现纳入调和的一般性来解决音乐假象的内在的原理，而是认真地对待表现。”素材的衍变是对社会发展进程的折射，被阿多诺称之为“激进的现代音乐”，也与他自身提出应该杜绝徘徊在传统与革新的中间地带的理念产生契合。无调性的建立是力图否认主音在调性中成为同一性的绝对地位，并打破曲式结构本身固有的完整性与封闭性。勋伯格指出，十二个半音应该具有相同的属性，而不再隶属于主音的控制，等待主音的裁决，这也为他之后建立完整的十二音体系奠下基础。因此，无调性一方面撤销结构与非结构的二元对立，废除了把重叠的三度原则看作是对各和弦进行结构考察的绝对化标准，也就使其增三度、减七度、小二度等过去被分置到同一性范畴，归属在同等功能下的不协和音被赋予了以公平对待的权利，这是非同一性要求主体接纳自身以外的事物，以凸显其个体自身的差异特质以及丰富和声音Ⅱ向色彩的审美多样性。另一方面，非从属关系的星丛以十二个音的均衡来维系并抵制传统以来以主音为中心。在自由无调性作品中，如果偶尔使用过去的三和弦，都会立刻引入新的不协和音来对其进行“围剿”，这也导致T-S-D的和声解决手法随之崩塌。如就作曲理论而言，勋伯格的无调性创作技法的确具有自身的局限性。而放置在阿多诺的非同一性美学范畴内观照，无调性绝不是另辟蹊径与传统调性无关的产物。相反，无调性唯有放置在与传统历史的革新与对比中探寻才能彰显自身的存在。对于乐音原有不平等地位与隶属关系的消除，从这些形式结要素所折射的历史与意识的转变则有其存在的必然合理性。正如勋伯格所言：“创作欲望是不自觉地来自‘生命的目的只是为了对人类有所启示的思想！”