从阉人歌手的兴衰看未来声乐艺术教育发展之路

徐静莹

摘要：阉人歌手，在声乐艺术史上，有其独特的地位。他们独特的嗓音为欧洲歌剧艺术和美声唱法的兴起和发展作出了不可磨灭的历史奉献。本文从阉人歌手的兴盛与衰落的发展，试图就其成因探寻事物成住坏空的本质所在，并从中对未来声乐艺术教育的发展路向作出初步的思考和探索。

关键词：阉人歌手 歌剧艺术 声乐教育

阉人歌手，在声乐艺术发展史中具有传奇的色彩。虽然在现在看来，阉人歌手是封建思想的产物，但是他们代表着一个时代，是声乐发展史上不可划缺的一个重要组成部分。时至今日，我们在歌剧舞台上再也看不到阉人歌手的身影，但是我们从现今的假声男高音的身上似乎能窥探到阉人歌手的影子：一种具有女性音质的男性歌唱家的艺术形象。就其成因和发展将在以下作出陈述。

一、阉人歌手的兴起

阉人歌手最初出现在中世纪的教堂。由于罗马教会势力遍布欧洲各个国家，它以其专制、富有封建主义色彩的统治，控制着欧洲各国人民的政治和精神生活。而音乐作为宗教布教的其中一种手段，与其发展有密切的联系。音乐以其独特的形式反映着宗教中蕴含的哲理，同时也从侧面反映着这一时代人民的心声。 罗马教皇，在教会中拥有至高无上的权利，当时的人们认为他的言行代表着上帝，无论是结婚、葬礼、受洗等都要在教堂内举行，教皇的任何训示人们都不得违抗，所以音乐也毫不例外地成为教会的专属工具。当时的教会禁止群众在宗教集会时歌唱，宗教集会中的歌唱任务只交给受过专业训练的唱诗班来包办，这无形中也扼杀了群众歌唱的权利。

阉人歌手就是在这种情形下应运而生。

1586年，由于罗马圣保罗教皇颁布的《哥林多书》法令，致使女性失去了在教堂歌唱与发言的权利，因此教堂中的唱诗班就不得不由男童来担任。男童声虽然音色纯净，但嗓音寿命短，他们一般到十二、三岁就开始陆续进入变声期，这使得他们声音的灵活性和闭合度都受到一定影响，声音会逐渐变粗，无法再完成教会分派的音乐演唱工作。为此，教会曾试图用西班牙人的假声唱法替代男童在教会的演唱工作，但成效并不理想。因此一些人想到对这些男童进行外科阉割手术，目的，是通过手术抑制其喉咙的发育，从而延长童声的演唱寿命，但由于当时的医学水平很低，男童往往要冒着生命危险来接受手术，而且经过手术后的男童也不是个个都适合演唱。即使是这样，意大利每年还是约有4000名男童进行阉割手术。因为这是贫苦家庭出身的孩子比较好的出路。正因为此，“阉人歌手”便逐渐出现在广大群众的视线中，这些阉人歌手一方面由于阉割术的作用，致使他们的声带及喉头保持着童声时期的原状，具有比女子更短、更薄的声带，无需用假声便能发出悦耳的类女声，而且因为他们具有灵活度较好的声带，一般都能完成难度较高的华彩乐段。另一方面，由于身体其他发声器官（如：肺活量和体格等）的成熟发育，使他们的声音会比一般的女高音更加辉煌。据历史记载，阉人歌手的音色像唱诗班中的男童声，但声音轻薄华丽、且具有音域宽广的特点，让人听后总有激动心弦之感，虽然在声音的柔美性上不能媲美一般的女声，但阉人歌手具有比她们高一个八度的真声。正是因为这种先天的优势，掀开了阉人歌手长达百多年称霸歌剧舞台的历史。

17世纪，歌剧艺术逐渐兴起，由于当时一批热血的青年作曲家，在文艺复兴思潮的影响下，创作了一批以希腊和古典题材的歌剧作品。其中包括1598年最早的歌剧《达芙妮》和1600年第一部被完整保留下来，由佩里和卡契尼创作的歌剧《尤里迪西》。从此意大利歌剧进入音乐发展史上最灿烂的时期。由于当时女声被禁足于舞台和男生声部发声技术还不完善，造成了阉人歌手这种教堂的附属品活跃于歌剧舞台的现象，成为美声唱法最早的实践者，并使美声歌唱艺术发展到了一个辉煌的顶峰。据记载当时歌剧演出已形成一套规矩，第一主角必定是女高音，绝大多数由阉人歌手扮演；第二主角是女高音或女低音，也是阉人居多，而配角则由男声扮演。

二、阉人歌手的衰亡

阉人歌唱家于16世纪末至18世纪末称霸意大利的歌剧舞台，他们将美声唱法和正歌剧推向了巅峰。但从18世纪起，意大利的歌剧迷们迷恋的是舞台上能完成超高难度的具有辉煌嗓音的阉人歌剧明星们，而并非歌剧作品本身的艺术内涵。

造成此现象的原因，一方面，由于当时的歌剧多是围绕宗教故事展开创作，神至高无上的意识形态总是贯穿着音乐。但文艺复兴后，人们开始追求自由、平等、博爱，过去的宗教题材显得枯燥乏味。在这种社会环境下，歌剧院票房并不理想，即使买票入场的听众们，也常会在演出中途打牌、交际、进餐，艺术的崇高性荡然无存。另一方面，为了吸引观众，阉人歌手在演唱时运用倚音、颤音、细致的渐强渐弱等高难度的歌唱技术，并在歌剧作品中任意地加入华彩乐段，刺激听众的听觉，赋予他们感官上的享受。阉人歌手在歌曲中加入华彩乐段的做法，通常是在一些音上进行长时间、快速的花腔炫技表演，根据一些歌唱家的习惯，有时单单在一个音上的炫技就长达几分钟，此时舞台上的乐队与指挥均不需要工作，只待歌唱家们完成炫技，乐队才继续工作。这使得音乐完整性被破坏，使其变为个人展现、炫耀的工具，脱离了音乐的本质。这种哗众取宠的做法，使美声唱法沦为一种“声音体操。”糟蹋了作曲家的心血，使作品丧失其精神的实质。当时有的阉人歌唱家甚至为了在演出中抢出风头，争风吃醋，在舞台上大打出手，场面难堪，实在有违职业操守。

18世纪的欧洲，社会矛盾异常尖锐，由于资本主义的迅速发展，致使文艺届的启蒙运动应运而生，他们在思想上追求自由、民主，反对华而不实的形式主义，强调艺术中真、善、美的统一。在这种情形下，格鲁克开始其歌剧改革之路。他追求音乐的朴实，主张音乐上“回归自然，”并赋予歌剧人道主义精神。他创作的《奥菲欧与尤里狄茜》是反应他改革理念的代表性作品。他将整部歌剧缩为三幕，只保留主要角色；歌剧情节简单，剧情的表现具有戏剧化的真实性。与此同时，欧洲各地也掀起了歌剧改革的浪潮；加之女高音的崛起与男高音声部的发展，作品角色的演绎回到正常的轨道。在这种大环境的驱使下，阉人歌手逐渐淡出歌剧舞台，盛极一时的惊世歌喉，从此消失。

三、从阉人歌手的变迁看未来声乐艺术教育的发展方向

艺术，作为人类心灵最真实的反映，与人类的生存与发展密不可分。所谓：有怎样的人民就有怎样的软实力；有怎样的听众就有怎样的作家。社会中的各个因素都是密不可分的整体，这些因素相互促进，相互制约，共同在矛盾中推动着社会的发展，而这种发展也直接在艺术中体现。

诚如阉人歌手的产生，归根结底，是中世纪封建教会统治的结果，到了中世纪的晚期，文艺复兴首先在佛罗伦萨爆发，及后蔓延到整个欧洲，新兴的资产阶级的知识分子呼吁希望回到古希腊、古罗马一种古典的自然艺术中去，他们通过文化艺术的创作，宣扬人文主义精神。在这种社会的大环境下，为了更充分、更全面地表达人民的情感，音乐与戏剧有机地集合在一起，最终使歌剧这种艺术形式得以诞生。而阉人歌手在歌剧舞台上的称霸，又恰恰使得当时流行的意大利正歌剧这门艺术和美声唱法得到充分的发展，使歌剧艺术深入民心，繁衍百年。直至17、18世纪，阉人歌唱家们过分炫技等问题的涌现，又刺激了如格鲁克、罗西尼等作曲家，使其创作更贴近老百姓的生活和演绎者的需求，以致花腔的歌剧作品得到规范化的发展，而这些题材陈腐，舞台背景过于浩大的正歌剧，也激发了改革的浪潮致使后来的喜歌剧以及法国大歌剧的萌生……由此可见，我们浩瀚的音乐发展史实际是一场人类思想的进化论，它似乎总是在一种思想的轮回中不断螺旋式地上升发展。正如艺术的最高追求，在于音乐作品真、善、美的高度统一，但实质上，在每个人的心里对真、善、美的理解和诠释都不尽相同，因此才会出现几百年来不同时期、不同地域、不同风格的音乐作品。这种崇高的美学思想，存在于每个人的天性中，只是等待自身的挖掘。就像阉人歌手，他们在一开始并没有要扬弃艺术作品的精神内涵而走上单纯炫技的艺术之路。但也许是因为他们的先天条件及当时社会的种种风气，加之歌者内心欲望的驱使，使得这种艺术的审美出现了偏差。我们从这段音乐历史里可以窥探到：凡是脱离人类心灵本质的音乐，最终都会淹没在浩瀚的音乐的历史长河中。音乐最终需要寻求回内心真正的安乐，一种对自身内心真、善、美和谐的追求。而这，也是当今声乐艺术教育需要追求的一个重要部分——如何使歌唱回归到一种追求内心真、善、美的自然真实的演唱中？显然，这是一个很大的命题，但也是声乐从业者们努力地方向。当今的声乐教学，大多从歌者的发声状态、语言风格把握进行调教，虽偶有提到情感的处理，但大多也只是停留在模仿阶段。对于如何培养歌者个性化、自性化的演唱，诚然这些共性的的训练方式是很难实现的。所谓功夫在诗外，人类的智慧是要通过多方面的学习而获得的，声乐教育自然不会例外，如果声乐教育只专注于本学科的理论基础教学，那将很难跳出自身的局限，也许最终也只能走上一条炫技的道路。反之，我们应当朔本还原，将声乐教育的核心投放在歌者心灵建设的启发上，鼓励学生进行跨学科的学习，兼修哲学、美学等人文学科的课程，开阔自身的学术视野，对人生有一个全面的思考，建立正确的人生观价值观，提高自身综合素养，将声乐艺术落根于自身民族的文化与精神中，这样才有可能培养出真正属于我们本土的，有艺术生命力的声乐艺术从业者，为我国的声乐文化事业作出奉献。

参考文献：

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