探索风诗中的乐舞诗演绎

杨立立

摘要：本文结合作者原创舞台作品——《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》对先秦春秋时期诗、乐、舞的结合与流变进行梳理和总结，并以创作实践对《诗经·国风》中的诗、乐、舞演绎进行创新探索。

关键词：先秦 春秋时期 诗乐舞 风诗 万舞 祈舞

一、风诗中的诗、乐、舞

先秦春秋时期，是诗、乐、舞文化现象发生了较多重大变革的特殊时期。《诗经》风诗中的诗、乐、舞，其结合形式是自上古时期诗、乐、舞三位一体的发端以来，又随历史进程流变发展而成的独特的诗乐舞现象。研究和探索《诗经》中风诗所反映的诗、乐、舞文化现象，具有重要的现实价值和创作指导意义。

1.诗三百、乐三百、舞三百

“诗三百、乐三百、舞三百”，在《诗经》中是否是指每一诗篇均是乐、舞相伴的，这在《诗经》的乐舞研究中一直存在讨论和争议。一般来说，认为《诗经》中诗乐结合较为普遍，部分《雅》《颂》诗篇是诗乐舞结合的形式，甚至有些直接以乐舞歌辞出现。但是，可以肯定的是，《诗经》是歌诗形式的典型，是可以以诗乐结合或诗乐舞结合的形式综合表现的。

2.风诗中的乐舞诗篇，

风诗中有许多关于宫廷舞蹈或民间舞蹈的诗篇。如《陈风·东门之枌》《王风·君子阳阳》《郑风· 兮》《邶风·简兮》《陈风·宛丘》等。按其诗歌与乐舞的关系来说，并不是与乐舞相伴表演的乐舞歌辞，而是是对宫廷乐舞、宴会歌舞、祭祀歌舞及民间乐舞的场景描述、赞颂与抒情。从此时期开始，鉴赏舞蹈开始作为诗歌创作的主题之一，这些乐舞诗把当时的乐舞现象进行了生动的描述，同时，这些乐舞诗，也对当时的诗、乐、舞文化现象产生了影响。

3.“礼崩乐坏”对音乐创作、表演的影响

春秋战国时期的社会制度发生了从奴隶社会到封建社会的重大转变，在上层建筑的文学、音乐、舞蹈等艺术形式与严苛的礼乐文化的冲突中，原有模式已不能适应乐舞艺术的发展形势的要求，从而产生了非常重要的变革，即由“礼崩乐坏”而带来的乐舞的文化下移现象。孔子叹曰“是可忍孰不可忍”，即是雅乐与“新声”的碰撞与冲突带来的乐舞发展新的道路和面貌（请做成注释1 这正是孔子“恶郑声之乱雅乐也”）。

这一时期的乐舞，已从严谨大气的“六代舞”的典仪礼乐风范，转而形成丰富地域特点的“桑间乐”的民间乐舞风格。

4.先秦春秋时期乐舞艺术特质的流变

先秦春秋时期乐舞的发展有两个重要特质：一是从原始乐舞的模拟性向宫廷乐舞的礼乐性发生的转变；二是从宫廷乐舞的礼乐性向民间乐舞的抒情性发生的转变。

乐舞在上古时期发端，其乐舞特质为原始乐舞的模拟性。其中由于狩猎、祭祀、战争等原因发生的乐舞，更是以模拟动物或再现场景为主要表达方式。观者产生的定向联想非常具体。进入先秦时期后，宫廷乐舞开始建立严谨的章制，礼乐文化渗透贯穿了全部文化艺术活动，于是乐舞表达中更多地注入了礼乐典范的表达。而到了春秋战国时期，乐舞更多地下移到了黎民百姓的生活中，由此产生的各地风格各异的国风乐舞，则向着更多抒发对上至社会政治生活，下至平民感情生活的方向发展，乐舞中的礼乐性典范在减少，而抒情性因素在增多。这样的两次转变，使得乐舞艺术的专业性大大提高，表演中模拟性表现手法带来的定向联想致辞开始向抒情性表现手法带来的非定向性联想进行转变。

二、以《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》探索风诗中的乐舞诗演绎

根据对先秦春秋时期的诗、乐、舞流变特点的考证，笔者逐步选择确定了两首《诗经》国风诗篇，作为诗乐舞舞台作品的创作主题。以诗、乐、舞充分结合的方式，创造性地探索再现这一时期的典仪乐舞典型——武舞与文舞，再现这一时期的祭祀乐舞典型——羽舞与鼓缶舞。笔者力图从史料文本考证出发，将打击乐与原始乐舞、龠的研制与文舞表达、鼓缶舞与歌等形式，进行融合创新。以下将以这两部综合舞台艺术原创作品中对诗乐舞的创作依据和表演特点进行分析论述。

（一）《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》中的诗乐探索

《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》的音乐创作，从创作选题到素材积累、形式选择、器乐研制、乐舞编排的各方面都力图再现当时乐舞现象。以下逐一进行论述。

1.歌诗形式

《诗经》作为首部诗歌总集，是歌诗形式的代表和典型。笔者根据诗文结构，着意在《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》这两部作品中，使乐者、歌者、舞者，均有歌诗表达。《简兮·万舞》中为表现战舞场景，打击乐者唱诵万舞赞词，舞者领诵、齐诵赞词，二者形成歌诗乐舞的气势宏大的表现力。而文舞中乐者唱诵赞词，舞者表演中吹奏龠，清雅歌诗与战舞歌诗形成了鲜明对照，使万舞这一兼具武舞与文舞的乐舞形式更加丰富生动。《宛丘·祈舞》则从两个层面强调了歌诗形式：一是男乐者与女舞者的二重吟诵，再现祈雨场景的同时表现了观者与祭祀者之间的交流观望。二是祭祀舞蹈的主体乐舞，鼓缶舞，祭祀者不仅以舞者身份展示祭祀舞蹈的场景，以乐者身份击鼓鸣缶，还以歌者身份唱诵祈雨，同时完成了诗乐舞的全面艺术表现。

2.调式的选择

在《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》这两部作品中，主要用到了雅乐七声调式和清乐七声调式。万舞属先秦春秋时期较为正式的宫廷乐舞，故用雅乐七声来进行作品《简兮·万舞》中所有对万舞的表演再现的段序音乐创作，以求其“正声”。《诗经·邶风·简兮》中不仅有对万舞的描述，还有对万舞的赞颂及对万舞者的仰慕之词，故而作品结构中这一段序的音乐创作，则以清乐七声来进行创作，以求其“变声”。在《诗经·陈风·宛丘》中，无论冬夏，都在宛丘一地进行祈雨祭祀的陈国女子，虽为贵族，其活动却属于当时民间盛行的祭祀，且民众可以观看甚至参与祭祀，所以在作品《宛丘·祈舞》中，主要使用清乐七声调式，来表现陈国贵族女子民间祭祀祈雨这一体现民风的典型乐舞场景。雅乐七声音阶及清乐七声音阶见图1、图2。

3.乐器的设置与风格

这一时期的器乐发展，实际对礼崩乐坏起到了重要的作用。曾主要用于礼乐表演的钟、磬、锣、鼓等“金石之声”，受到琴、瑟、筝、筑等弹弦类乐器和笙、竽等吹管类乐器发展的冲击。 “丝竹之音”在乐队中的重要性大大增强，乐舞表演时的音乐音色的丰富性大大增加。

在《简兮·万舞》中，为突出表现原始蝎舞与礼乐武舞的宏大气势，打击乐的设置除了代表金石之声的磬、锣、鼓之外，还增添了震雷器、雨束、竹铃、鞭等特殊音色乐器；而在《宛丘·祈舞》中则简化为以鼓、缶为主，磬、锣为辅的打击乐编制。

龠，作为其时出现的竹制管乐器，早已失传不可考。因《简兮·万舞》中文舞表演之需，为再现这一时期独有的乐舞结合的艺术现象。笔者特意查找资料，找寻制管方法，并以金竹手工仿制C调龠两支，用于乐者吹奏，及舞者表演。因其形制简单，吹孔少而吹嘴斜，演奏便利性较小，故只能作为舞者文舞表演时与乐者合奏和鸣的音色乐器。演奏法偏重音色表达的特殊化处理。考虑到舞者表演吹奏的难度，在两支龠的演奏上带有支声写作的特征。

鼓缶舞，祈舞中的典型舞蹈形式。其中缶的设置，既是重要乐舞表演道具，也是体现乐舞技艺的乐器。基于典籍中对缶这一由水器发展而来的实用型打击乐器的实证，笔者周折找寻可代用为缶的这一特殊形制水器，以求其音色音量可与盘鼓相当而用于女性舞者的祭祀舞蹈表演。

诗乐结构的处理

《简兮·万舞》乐舞结构是：作品长约12。依照《邶风·简兮》对于万舞表演结构的描述，对全曲分段序如下：

段序1 “万舞”，以打击乐模拟自然之声，男子独舞原始模拟性舞蹈万舞开端；时长约3。

段序2“武舞”，以金石之声代入礼乐表演，男子群舞再现战舞场面，领舞执辔，代指将领指挥，歌乐者执节而歌，“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。”表现观者对舞者的赞颂；时长约440”。

段序3“文舞”，以歌乐者的唱咏吹龠，与舞者“执龠秉翟”的表演形成重奏，“左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。”；时长约210”。

段序4“赞词”，“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”万舞表演已毕，歌乐者以舞蹈与赞词唱诵表达对舞者的钦慕；时长约240”。

各段序间以打击乐独奏穿插。

《宛丘·祈舞》乐舞结构是：作品时长约7。依照《陈风·宛丘》对祈舞表演结构的描述，对全曲分段序如下：

段序1“引”，以古琴与磬、缶之声开端，女子祭祀表演入场；时长约1。

段序2“叹”，男乐者与女舞者以而二重吟唱方式展开对话，“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。”抒发对祈雨的企望和对女祭祀者的爱慕；时长约210”。

段序3“祈”，以女子独舞祭祀舞蹈祈雨，并击鼓鸣缶，在乐者打击乐声中唱诵舞蹈“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。”；时长约220”。

段序4“慢”，祈雨已毕，女子祭祀表演继续，仅余古琴，男乐者与女舞者双人舞蹈表演，以赞颂祈雨之舞。时长约110”。

各段序间以鼓缶重奏穿插。

（二）《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》中的乐舞探索

《简兮·万舞》、《宛丘·祈舞》两部作品中的乐舞体裁，创作中都进行了史料文本的实证，也都进行了素材创新的再现，希望以个体典型揭示整体乐舞形式在此时期的艺术风貌。先秦春秋时期，虽开始礼崩乐坏，文化下移，但由于儒家思想的至高地位，儒家伦理教化强调的是以“理”制“情”，这种规范对不管是宫廷舞蹈，还是开始盛行的民间舞蹈，当中的抒情性是有所抑制和束缚的。这种抒情性的乐舞转变，还未达到象袁禾在《中国舞蹈意象概论》中所说的那样完全“不表现具体的故事情节、不模拟生活 的具体事物”的纯抒情性质。笔者尽力在此两部作品中创造性地再现两种重大转变：一是乐舞的模拟性向乐舞的礼乐性发生的转变；二是乐舞的礼乐性向乐舞的抒情性发生的转变。以下逐一对舞蹈创作的设定编排进行论述。

1.万舞中的模拟性舞蹈

万，甲骨文中字形为蝎子形，万舞，就是从原始图腾崇拜的蝎舞发展而来，用对蝎子的凶猛的战斗力与旺盛的繁殖力的崇拜，来鼓舞出战士气。故此，作品《简兮·万舞》中首段序即为蝎舞的展现。舞者在舞台光影幕布的投射中，在沙地音效的打击乐乐声中，具象地使用蝎子的舞蹈语汇，突出表现蝎舞带来的勇猛威慑力。

2.万舞中的武舞与文舞

万舞，后在宫廷乐舞中以领舞与群舞的舞蹈形式再现战斗指挥的恢宏场景。万舞中既包含孔武有力、执辔而组的武舞，也包含文气风雅、执龠秉翟的文舞，这样丰富的乐舞场景，在《简兮·万舞》的作品中予以创造性地多场景多段序的再现。武舞场面较大，为领舞与群舞形式，万舞者着战服执辔而舞，表现以舞蹈动作进行作战指挥的情景。文舞为男子独舞形式，舞者同时担任龠的吹奏，钟磬金石声中完成“公以锡爵”的表演。

3.鼓缶舞

鼓缶舞，是以对《诗经·陈风·宛丘》的文本考证，得到的乐舞形式，女性祭祀者身兼祭祀舞蹈、祭辞唱诵、器乐演奏三职，在《宛丘·祈舞》的作品中，着力创作了这一诗乐舞综合的乐舞片段。鼓，使用的是堂鼓和盘鼓。堂鼓立于台中，便于舞者在跳跃翻腾中用手或槌进行击打，盘鼓放于地面，便于舞者在上鼓下鼓时用脚的各个部位进行击打。缶，选用器型较小而音色有异者，舞者执于手中，随歌或随舞进行节奏击打，起到音色乐器的作用。

（三）《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》诗乐舞结合中的创新

先秦春秋时期是乐舞发生重要变革的时期。诗、乐、舞不仅“三位一体”，也开始向着各自独立的艺术形式发展，因此在音乐、舞蹈的技术技巧性上有了很大突破。同时，乐舞表现既保留了传统礼乐的“理性”，又增添了民间乐舞的“抒情”，为汉魏六朝时期的乐舞发展开启了新篇。

作品中的乐舞形式丰富，诗乐结合、乐舞结合、诗乐舞结合的各种形式都已出现，下图3.图4、图5、图6、图7为该作品在新加坡首演时的演出照。

1.歌者即乐者

两部作品中歌者均为乐者，执节而歌，击打唱诵。

2.舞者即乐者

两部作品中舞者均为乐者，执龠文舞，鼓缶祈舞。

3.歌舞者即乐者

两部作品中歌舞者均为乐者，辔歌战舞，鼓缶舞歌。

乐者与舞者的乐舞对话

《邶风·简兮》《陈风·宛丘》是《诗经·国风》中典型的乐舞诗篇，带有明确的观者立场，既描述表现了乐舞场景，又对乐舞进行鉴赏赞颂，对乐舞者抒发倾慕赞叹。《简兮·万舞》、《宛丘·祈舞》两部作品都给予了这一观者与乐舞者的舞台对话，有时甚至给予观者与乐舞者的角色转换。

本文作者对于先秦春秋时期诗、乐、舞的结合与流变的理论研究以及对诗乐舞结合的艺术作品的创作实践既有依据文本考证的实证性，又有诗乐舞舞台作品创作的创新性。本文及作品《简兮·万舞》《宛丘·祈舞》即是一次这样的研究方法的实践尝试，是作者对朝代更迭中的诗乐舞研究的其中一节。

参考文献：

[1]秦序主编.六朝音乐文化研究[M].北京：文化艺术出版社，2009.

[2]成公亮.秋籁居琴话[M].北京：三联书店，2009.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海出版社，1981.

[4][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[5] [宋]阮阅.诗话总龟[M].北京：人民文学出版社，1987.

[6]常任侠.中国舞蹈史话[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[8]王震亚.古琴曲分析[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.

[9]许健，王迪编.古琴曲集[M].北京：人民音乐出版社，1962.

[10]张以慰.中国古代音乐舞蹈史话[M].郑州：大象出版社，2009.

[11]谢建平.乐舞语话[M].南京：南京大学出版社，2009.

[12]席臻贯.中国乐舞意象逻辑[M].西安：陕西人民美术出版社，1991.

[13袁禾.中国舞蹈意象概论[M].北京：文化艺术出版社，2007.

[14]方孝玲.《白纻》舞、歌、辞考论[D].合肥：安徽大学，2006年.

[15]袁禾.论中国宫廷舞蹈[D].北京：中国艺术研究院，2000年.

[16郑永乐.先秦两汉魏晋六朝舞蹈文学研究[D].北京：北京舞蹈学院，2004年.

[17]李翔宇.先秦两汉音乐文学研究[D].济南：山东大学，2007年.

[18]修海林.古代乐舞曲体的特点[J].中国音乐，1985，（02）.

[19]汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[20]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.