浅谈亨德尔歌剧《我哭泣，为我的命运》

欧阳岑岑

摘要：巴洛克时期的音乐家是手艺人，大多数艺术家都是服务于教堂、宫廷和自由城市，这也造就了巴洛克时期的艺术音乐风格。亨德尔是巴洛克时期的代表作曲家之一，集歌剧、清唱剧、管弦乐作品于一身，他的歌剧创作延续了意大利正歌剧的传统，他的音乐创作气息宽广，节奏鲜明有力，和声清晰明朗，多为自然体系，预示了巴洛克时期不断更新发展的音乐新风格。

关键词：亨德尔 歌剧发展史 歌剧分析 演唱分析

亨德尔的歌剧创作继承了巴洛克早期歌剧的创作特点，并将歌剧元素不断创新，也成功的将歌剧推向了一个新的巅峰。《我哭泣，为我的命运》是亨德尔歌剧《朱莉·凯撒》中的一首女高音咏叹调。本文分析了歌剧唱段中的创作特点和演唱技巧，将从歌剧中对于呼吸控制的要求、发声方法的见解、演唱技巧的提高等方面阐述自己的切身体会。

一、歌剧的诞生和发展

1.歌剧的萌芽

音乐史上通常把1600年歌剧诞生至1750年巴赫去世这150年称为巴洛克时期。巴洛克这一词源于葡萄牙语，指珍珠不规则的形状，原用于17世纪意大利建筑。1600年以后的音乐风格的发展是继承了文艺复兴时期的成就为出发点，但是受当时政治格局的影响，音乐的发展也随之产生了很大的动荡与变化。它在西欧各国的音乐生活中占有重要的地位。对于清唱剧、受难曲、宗教音乐、康塔塔等大型音乐体裁具有很大的影响，歌剧这种新体裁的诞生，对器乐音乐新语汇的形成也有一定的推动作用。

歌剧的诞生与初创，佛罗伦萨歌剧的发展给予了歌剧初步尝试的开端。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”的团体。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，认为复调织体只适合于器乐音乐，他们突破了传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。主张声乐作品中音乐的作用是加强歌词的感染力。16世纪末的不少作曲家对此做过实验，产生了一种被称为“单声音乐”的新风格：歌唱者的歌唱介于 “说”与“唱”之间，是一种宣叙调般的旋律。当他们进而把这种风格用于戏剧，1597年狂欢节在柯尔西宫殿中出演的努契尼作剧，佩里作曲的田园剧《达芙尼》贯穿了歌唱，这是第一部集齐了音乐、戏剧表演、诗歌为一体的综合性体裁——歌剧。

二、亨德尔与歌剧创作

1.亨德尔的歌剧发展历程

亨德尔自意大利游学期间便深受意大利正歌剧的熏陶并切身感受到它广泛的听众基础。熟悉了意大利歌剧和器乐音乐的风格与习作技巧，他在意大利所创写的歌剧《罗德里戈》《阿格利皮那》获得了成功，更肯定了亨德尔在歌剧音乐上的造诣。

1710年亨德尔赶赴伦敦上演了《吕纳尔多》受到了伦敦贵族的欢迎。亨德尔在歌剧中选用的题材大多是英国家喻户晓的圣经故事，而他在歌剧创作中又赋予了一种宏伟壮丽的风格，就音乐戏剧性、故事性而言，他的歌剧审美价值令人赏心悦目，最具有代表性的是他为女高音、男高音、阉伶所写的众多咏叹调，在音乐中刻画了人物细腻的内在情感、多样的风格变化，歌剧更在乐队的衬托描绘下更显精彩绝伦。

此后，由于民族风格的《乞丐歌剧》的成功以及英国人对歌剧的厌倦，意大利正歌剧受到冲击而渐渐衰落，使他屡遭失败，剧院濒临破产。不肯向命运低头的亨德尔具有百折不饶的性格，在漫长历史的流程中，他仍旧坚持创作，优秀的作品音乐《奥兰德》《阿尔西那》等得到了世人的认可，使得人们又重新认识了亨德尔的歌剧及其咏叹调的艺术魅力，获得前所未有的欢迎，引起了乐界和听众的高度重视，成为举世闻名的音乐家。

1721-1728年是亨德尔歌剧创作和歌剧事业的兴旺期，《尤利乌斯.凯撒》《查理一世》《亚力山德罗》《塞尔斯》等多部首演于伦敦的亨德尔代表性歌剧中，最能体现其音乐特性的女高音咏叹调，更能体现亨德尔歌剧在传统意大利正歌剧上的创新。笔者认为亨德尔女高音咏叹调在歌剧中最能呈现出的音乐魅力莫过于亨德尔能在音乐中凸显人物的性格特征，以及人物细腻的内心情感，而且亨德尔的歌剧作品对于美声演唱、声乐教学都具有深刻的启迪作用。所以，作为一名学生，一位对歌剧音乐充满喜爱的演唱者，在了解亨德尔事迹的同时，笔者对亨德尔歌剧的的兴趣越发浓厚起来。同时，也敬佩伟大作曲家亨德尔在音乐上不屈不挠的创作精神。

三、《我哭泣，为我的命运》作品分析

《我哭泣，为我的命运》是出自英雄故事歌剧《尤利乌斯·凯撒》。其中故事人物克里帕特娜遭受突如其来的变故，内心煎熬恐惧又渴望得到救赎的心理特征，这一段的音乐描述是咏叹调中最具代表性的一首。这一个唱段对于演唱者的歌唱技巧十分考验，在对咏叹调《我哭泣，为我的命运》的歌唱学习中，歌曲的情感表述和演唱处理两方面尤为重要。亨德尔所创音乐作品中，有大量的咏叹调、独唱曲目，堪称声乐历史上的经典之作。这首作品集感情性、艺术性、故事性、历史文化性于一身，其中歌曲中蕴含着亨德尔丰富的音乐情感，生动严谨且高贵典雅。

（一）作品演唱分析

1.宣叙调

亨德尔歌剧延续了意大利正歌剧的传统，但是亨德尔最具创造性的是对咏叹调开头部分的处理。在咏叹调的首部设立一段音乐旁白称之为“宣叙调”，这是他作品中的一个创作特点。《我哭泣，为我的命运》其中这一段宣叙调的描述，是主人翁在自己命运发生了重大变革后，对生活的无望，内心又希冀能得到救赎的场面。宣叙调的伴奏只有几个和弦，变幻的和弦与歌者演唱相互辉映，通常要掌握并且演唱好宣叙调部分并不容易，宣叙调部分没有连贯的旋律，与其说是在演唱，这一种朗诵使得歌唱更像是一种戏剧性的诉说，很容易在节奏上、音准上、旋律上给演唱者带来较为难处理的轻重部分的作乱感。所以对于演唱者在宣叙调的把误伤具有极高的演唱要求和演绎难度，要求我们以更为接近吟诵、叙述，接近于说话的语言风格来演唱，对节奏的要求也较为严谨庄重。要突出人物内心的情感，因此着力点应该放在突出歌词的语言内涵，更要掌握节奏、节拍、音准，不可随意的由自己的情感状态延长、缩短、加快、放慢。所以演唱者在学习歌剧的同时，首先就要严格要求自己对宣叙调的理解与处理就显得尤为重要了。

2.咏叹调

首先笔者认为在了解学习一首歌剧的时候，对其作品故事的情结，人物的性格特征，作者创作作品的音乐特点，调式调性也要有所熟知。《我哭泣，为我的命运》延续了ABA三段体的严谨布局。咏叹调A部分为广板（Largo）3/8拍，旋律直线采用上行大调音阶，B部则为4/4拍的小快板（Allegro），旋律主线变更为下行的小调音阶，A段音程跳动较大，八度关系大跳音阶随处可见，音域较为宽广，因此演唱者在演唱大跳音阶时，很考验演唱者的基本功与歌唱技巧。B段旋律较为平缓。连续流畅律动的四个十六分音符在音乐听觉上给听众一种情绪严谨庄重的迫切感，同时与A段进行对比。激进的十六分音符引子的结束，进入下一段，出现华彩长句。这一段连续性不间断的旋律华彩段落，也是这首歌剧中的高潮部分，是整首歌剧中最为出彩的旋律片段。笔者在初学这首歌剧的时候，这一段华彩部分让笔者陷入了一段瓶颈时期，正因为这一段是整首歌剧中的经典部分，所以演唱者对这一部分的技巧处理，声音情感控制，气息如何调整，才能使这一段精美的华彩展现它原有的音乐魅力，就显得尤为重要了。演唱者需要很长的气息支撑，要将声音连贯、语句清晰的处理，凸显这段旋律的音乐色彩，不能含糊处理，要给人一种激进、蓬勃的状态。华彩部分与A、B两段在音色、快慢、强弱、情绪、伴奏、节拍等方面是对比的状态，反差相当明显。这样的音乐设计把人物的不同心理特点一一彰显，把人物内心情感的变动同音乐一同抒发得淋漓尽致。

（二）细节上分析《我哭泣，为我的命运》

从演唱者的角度分析亨德尔在这首咏叹调作品，这首作品中多次运用了四度、五度、八度甚至九度音程进行音程跳进，旋律中的跳进音程在一定程度上加大了演唱的难度，但是在音乐作品创作上跳进音程的出现加强了音乐节奏的律动感，也成为了这首作品的特色之一。这些跳进音程一般出现在中声区向高声区的转换中，所以演唱者在跳进音程的处理上也是有一定的难度的，我们在演唱大跳进音程前，最重要的一点就是状态、位置一定要提前准备好。如作品里面的“Pian ge ro la sor te im a”是一个八度上扬大跳，在“ro”的时候，喉咙就要适度打开了，而且在唱低音即将转换到跳进的高音区的时候，就应该提前在唱低音时就打开喉咙做好准备等待大跳的高音出现，且音量上不宜过大，因容易给人听觉上稍稍刺耳的不协调感觉。

要保持状态上的一致与稳定，不能随着高音差距感觉声音的突兀，所以在跳进音程上，也是给演唱者增加了演唱的技巧难度。其中气息运用是不能忽视的一个重要环节，良好的气息支撑是使声音能达到和谐统一的基础，因此平时我们在练声的时候，就应该注意气息稳定的练习，这也是解决跳进音程的关键之一。所以在学习这首歌的同时，所面临的歌唱技巧也是很大的一个考验。如歌曲中持续音的保持，华彩乐句的处理，旋律节奏的控制，以及整首歌曲渐强渐弱音的把握都是很需要演唱者花时间精力去磨合的。

四、结语

音乐是给人听觉的艺术享受，悦耳动听的旋律给人带来很直观的感受。亨德尔的音乐创作赋予了艺术感染力。他继承、发扬了意大利正歌剧的传统美，又在原有的基础上增添的新的艺术审美，他在作品中对情感表现和戏剧的追求，丰富了歌剧演唱的革新。通过对作品人物情感和音乐色彩的细致变化来吸引听众，激起听众的情感共鸣。而歌剧本身就是一门舞台表演艺术，被视为西方古典传统的一部分，亨德尔的音乐作品让表演艺术与“美声”有机的结合，蕴含着艺术灵魂精华所在，为后世音乐艺术的传承与发展作出了不可磨灭的贡献。作为一名当代的年轻人，西方音乐的精华被人们流传下来，我们应该更加珍惜现有的机会借鉴它、学习它、发扬它，音乐艺术是我们共同的瑰丽珍宝。

参考文献：

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