海丝文化生态圈中歌仔戏的跨界传播及其当代发展

摘 要：歌仔戏在海丝文化圈中的跨界传播活动，建构了海内外闽南族群共有的情感经验和共同的文化记忆。“陈三五娘”作为发生在泉州与潮州两地的民间传说，随着古今海上丝绸之路向海内外传播，渐渐成为闽南戏曲文化圈的重要表征。其既是老歌仔戏的“四大柱之一”，又经过当代文化人的精心改编而注入现代性元素，进而成为现代剧场精致歌仔戏的典范代表。不仅如此，其还与新兴影视媒体联姻，曾被多次改编为歌仔戏电影与电视歌仔戏，影响跨越海峡两岸甚至远播东南亚华人华侨聚居区。缘此，以之为切入点，能够以点带面探究歌仔戏的跨界传播及其当代发展。

关键词：闽南戏曲；歌仔戏；歌仔戏电影；电视歌仔戏

1 恋恋乡土：跨越剧种的别求新声

在闽台歌仔戏发展史的主流叙述架构中，由泉腔梨园戏《荔镜记》以及闽台俗曲唱本之“陈三五娘”故事发展而来的歌仔戏《陈三五娘》，从一开始便与《山伯英台》、《吕蒙正》、《杂货记》（《什细记》）一道并称台湾老歌仔戏“四大出”，[1]资格最老、地位重要。例如，台湾戏曲大家吕诉上在其讹误不少但影响深广的《台湾电影戏剧史》论及歌仔戏《最早的剧本及组成》时道，“第一部是‘陈三五娘，是由民间故事《荔镜传》改编”。[2]关于第一部歌仔戏的名头归属，更让笔者感到意思的是，厦门大学人类学系的汪晓云副教授在《台湾戏曲与福建移民族群认同》一书当中，引述了这么一则故事来说明歌仔戏“陈三五娘”的缘起及其所显影的闽台戏缘。“歌仔戏亦传说一百多年前，有一群人驾着帆船从大陆渡过台湾海峡到台湾经商，但是航行到了头城大坑罟时，被大风吹到了岸边触礁，船只坏了回不了大陆，因此就在头城大坑罟定居。他们看到头城跟礁溪之间的农民，在农忙时唱着相褒歌自娱，于是也跟着唱好听的戏曲，当地人觉得他们表演的手势很漂亮，唱曲也很好听，于是就拿了故事请他们编排曲目，后来编出了《陈三五娘》。刚编出陈三五娘的剧目时，为了减少戏曲与观众之间的距离，因此用字遣词比较粗俗不文雅，后来才编出比较精致一点的戏文，例如《山伯英台》等。”[3]在我们看来，故事所述的事实是否存在无从考证也并不重要，重要的是我们可以从中解读出闽台之间的交往互动。现在看来，《陈三五娘》不仅成为两岸歌仔戏艺人入门学习的教学剧目（如廖琼枝女士于1986年开始编写歌仔戏《陈三五娘》以作教学之用，其于1996年出版的首次修订本就作为复兴剧艺实验学校的歌仔戏教材），同时深受闽台两地庶民阶层的由衷喜爱，甚至濡染欧风美雨的戏曲学院派亦对之青睐有加，进而与时俱进地从现代性角度切入对之进行截长取短、翻新改造。

根据百余年来外台歌仔戲的表演经验，冲州撞府、行走江湖的民间艺人往往入乡随俗，根据千变万化的市场需求与不一而足的现场状况，临时发挥腹内功底而做即兴改编，添枝加叶、生生不息，因而存有多种多样的收煞走向，即“波澜回旋、喜庆团圆”的喜剧性收尾、“抄家灭门、遗恨长存”的悲剧性结尾以及“奸人终归覆灭、正义战胜邪恶、人鬼之情未了”的混合式结局。当然话说回来，考虑到清峭柔远、哭腔盛行的传统歌仔戏“以悲为美”的审美特质与某种不便提及但彼此心照不宣的搬演场合，很多情况下都以充满窒息感的悲剧性结局收场。无须讳言，悲剧作为叠映人生理想的审美形态，因其将“人生有价值的东西毁灭给人看”，[4]从而否定层面激起主体直面酷烈人生的崇高感与生命力，某种程度上与学院中人反思现实生存、追求深度模式的改编口味更加契合。例如，毕业于台湾东吴大学的刘南芳女士接受“中正文化中心”委托而于1993年创作的总计11场的现代剧场精致歌仔戏《陈三五娘》，在最初便运用“旋转舞台的时空错置手法，安排《盟誓·魂梦》一段”，[5]埋下两人无法成双、双双殉情的悲剧线索。这部总计两个半钟头的新编歌仔戏，以热闹滚滚的《元宵赏灯》起始，以《陈三五娘投井殉情》告终，有意突出当中最富有表演张力的“殉情”部分，试图以荡气回肠、多舛曲折的悲剧形态，含蓄表达其对世间爱情乃至生命存在的形上拷问。应该说，主创者运用现代悲剧意识而非传统苦情理路来处理这一题材，为这样一个炫惑突兀、光怪陆离的转型时代，用心良苦地搭建一座可供膜拜的心灵之塔，以期为审美现代性的历史想象提供新的艺术资源与本地方案。

2 氍毹影像：联姻电影的戏梦工程

众所周知，影戏渊源颇深。中国电影就是以1905年谭鑫培先生所表演的京剧《定军山》为诞生标志，而中国台湾地区的第一部“台语”电影亦是歌仔戏电影《六才子西厢记》（以歌仔戏剧团“都马班”为班底），第一部成功的“台语”电影即是歌仔戏电影《薛仁贵与王宝钏》（以歌仔戏剧团“麦寮拱乐社”为班底）。总而言之，在新兴电子媒体迅猛发展、多元娱乐格局形成的“后舞台时代”抑或“全媒体多屏时代”，传统戏曲疏离“一桌二椅”的古典东方写意，有意推进场面调度电影化、美术设计动漫化、音乐伴奏交响化。其与长于造型、重在写实的现代影视联姻，协同营造“声光电色”的文化盛宴，借助无远弗届的互联网络进行全球传播，似乎演化为一种声势浩大的历史新浪潮与普遍接受的艺术新常态。下面我们就透过戏曲与电影跨界互动中的歌仔戏电影“陈三五娘”，来揭示歌仔戏及其影像文本，“如何有效叙述海内外闽南族群共享的生存经验与情感结构，以及如何构建共有集体记忆和强化中华文化认同”。[6]

在20世纪中期，曾与国语片分庭抗礼且体现时代隐衷的台湾歌仔戏电影风潮，既锻炼培育了一大批胼手胝足浇灌台湾电影之花的电影人，同时又作为一种有效的心理黏合剂有力促进了台湾地区的族群融合与共同想象，并以不同于官话的乡土方言体系重组那一时代的共同文化记忆，并且本身亦成为新的重叠意识与集体记忆。在这一混杂流浪悲情与狂欢气息之共同体记忆的回归与想象进程当中，台湾地区出产了长短不一、各取所需的以“陈三五娘”为题材的众多版本，但由于主客观条件所限特别是此前思想观念与政策导向上的忽视抑或轻视，当中的绝大多数即使是在台湾电影资料馆也难觅其芳踪，因此我们的相应论述只能在“抱残守缺”的有限范围内尽力以求备、求确。根据目前所掌握的情况来看，洪信德（剑龙）编导的《益春告御状》（1959年11月5日首映）与《陈三五娘》（1964年5月24日首映），因其赶早的上映时间，而被史载口传、较为人所知。另外，据薛慧玲与吴俊辉刊发在《电影欣赏双月刊》中的《台语片目（1955—1981）》所述，1964年8月17日亦上映一部题为《五娘思君》的“歌唱片”，导演即为祖籍泉州、生于云林北港的厦门大学经济系校友李泉溪。平心来说，在台湾电影日渐式微、节节败退以及闽南语系戏曲电影产业由盛转衰、回天乏力的时代大势下，1981年上映的《陈三五娘》（由余汉祥导演约请电视歌仔戏巨星杨丽花与司花玉娇联合主演）堪称歌仔戏电影这一片种回光返照的末日余晖，在台湾电影发展链条乃至亚洲电影脉络当中极具指标意义。当然个中原因与其说是该片活色生香、清浅有味的戏曲诗韵，复古唯美、精良考究的内在品质，毋宁说是其在向渐行渐远之经典“致敬”的同时，为之献上一阕哀婉凄清的无尽挽歌，无可挽回地宣告一个时代终将逝去，而被长期定格为台湾地区闽南语戏曲电影的空谷绝响。

3 方寸之间：创新求变的戏曲电视

若说作为剧院藝术的戏曲电影是集体观影、同喜共悲的公共仪式，体现为借重现代电影的表现手法来传达戏曲传统的原始意念，从而与既“看人”又“看戏”之传统戏曲的公共观演形成互补、和谐共振；那么下面就将分析延伸到作为“日常生活家居仪式”的家庭电视观赏活动。由之，我们不仅能够瞧见每一时代的电视人如何因媒介特质而在观看方式所联系的“私领域”在“公共时间”中打开或曰创造荔镜情缘的多副面相并一度占据公共言谈空间；而且还能从中看到文化工业产品消费与多元政治权力相互交叉并形成互补、最终媾和。时至今日，普通大众与传统戏曲的照面相遇更多地来自于电视媒介，“电视戏曲”与“戏曲电视”不仅改变或曰扭转了传统舞台戏曲之“有声皆歌、无动不舞”的剧艺风貌，而且以其接受的便捷性及其所伴生的超强渗透性，已经一跃成为戏曲文化意义生产与传播的重要场域。但不得不指出的是，当我们今天回眸这些陈年旧作及其新变奇情的重排序列与衍生品种，不难发现其大都以男性欲望与“窥视快感”（scopophilia）作为推进叙事的动力机制，并且将女性“物化”为“凝视对象”而让男主人公（实则由长相俊美、唱作俱佳的女性演员装扮）成为阅听者（涵盖用“男性目光”进行观看的女性观众）的认同主体，进而不甚连贯、不无罅隙地反复讲述一个不断被咀嚼的地方传奇。然而随着现代性带来的两性权力关系、代际力量对比的遽然翻转，这些横生枝节、粗制滥造的小本经营之作，由于在个体审美创造力与资本现实运作逻辑之间两头无靠，当中多数也就悄无声息地蒙上时代风尘，只有寥寥数部的某些情节或许还会被人偶尔提及。

饶有兴味的是，自从台湾地区电视节目开播以来到20世纪末，似乎每隔一段时间就有一部重新演绎的“陈三五娘”活跃在小小荧屏的方寸之间，足见其在台湾民众心目中的受欢迎程度，堪称“经典中的经典”。[7]至于台湾一度流行、观看者众多的歌仔戏电视，在其历时发展的不同阶段推陈出新，一再翻新这一引人入胜、脍炙人口的经典剧目，从那些现代性的时空角落中唤醒世俗生活中被遮蔽与遗忘的传统经验。例如，“台视”在其草创之初的1963年推出的以现场舞台剧形式播出的《陈三五娘》，显现了歌仔戏初试啼声、因陋就简的荧幕风貌。至于1971年才开播的“中华电视公司”便在1972年制播的7集彩色电视连续剧《陈三五娘》（“新丽园歌剧团”的沈贵花饰演陈三，江琴饰演五娘），其作为“华视”午间时段第二档戏。一方面表明了作为电视新军的“华视”正式加入到白热化的电视歌仔戏收视争夺战；另一方面也表明电视歌仔戏在三台鼎立而至广告流失、受众群体产生审美疲劳的历史关口中，由热趋冷、亟待蜕变。随着台湾当局于1976年1月8日公布“广播电视法”，限定方言节目播出的时长（每日不超过一小时）、时段以及集数，原本存在过度竞争的电视歌仔戏遭此重挫更加雪上加霜、再入低谷，而此前热络的“陈三五娘”为内容题材的电视歌仔戏改编也相应地暂告一段落，沉潜起来以待时机。

然而正所谓“念念不忘，必有回响”。至于在历经数波“改良”潮流而日现疲态之时，力图重振电视歌仔戏声威的“华视”逆势而上，于1996年9月23日“午间频道”重磅推出由“两岸优秀人才”打造而成的电视歌仔戏《陈三五娘》，在前人基本竭尽这一爱情经典改编之全部可能与症候之后，再次掀动历史边缘的话语残片，并以“关于欲望的话语”取代了“话语的欲望”。此剧由台湾资深歌仔戏编导与演员、闽南语讲古人石文户亲自执导，以确保编、导、演、乐、景各方面的精良品质。台湾歌仔戏巨星叶青不仅亲自饰演陈三，还诚邀祖籍南投集而后前往大陆定居种植水果的资深编剧陈永明担纲剧本创作，前者为了让后者以最佳状态潜心写作，甚至将其接到家中而成为一时美谈。当然曾获“金钟奖”的后者也不负众望，穷其毕生功力以“四句联”的经典形式写出了句句押韵、音节铿铿的整部戏台词，并且以繁多密集但又简洁有力的唱词一改电视歌仔戏之“曲少白多”的毛病。例如，其片头主题曲便以朗朗上口、悦耳动听的[状元调]唱到，“泉州才子陈伯卿，送嫂离乡千里行，元宵潮州赏灯景，邂逅五娘即钟情。古代铜镜如月轮，磨得光亮照乾坤，才子为获好缘分，不惜将镜击陷痕。无情荒地有情天，执帚为奴苦三年，历尽沧桑情不变，千古流传荔镜缘”，可谓浓缩故事精华，道尽浮世悲欢，勾起多少人的儿时记忆。纵观全剧，其添油加醋、插科打诨而前后绵延数十集，并以清晰明快之谵妄式方言语流、目不暇接的本土化民俗意象与戏曲电视所要阐述的“闽南原本”进行组合戏仿，在俚俗趣闹的视听狂欢中想象性地书写犬儒与解构，逆向折射了市场导向之媒介场域中民间记忆、观念形态与消费主义的张力结构。缘此，其适应了“以俗为本”、非精英化的现代市民审美趣味，不仅在处于后现代十字路口的台湾岛内掀起一阵暌违已久的收视高潮，而且通过星罗棋布、遍布城乡的录像租赁系统、“非法”但却四处林立、屡禁不止的卫星天线等多种途径漂洋过海，涌入彼时视听娱乐稍显单一、有待填充的海峡西岸地区，进而以某种错位而又滞后的图绘方式改写了两岸民众对这一剧目的群体记忆，最终成为上世纪末五彩斑斓之海峡文化风景线上最为突显的审美表象序列之一。

参考文献：

[1] 吴慧颖.歌仔戏史话[M].北京：社会科学文献出版社，2015：39.

[2] 吕诉上.台湾电影戏剧史[M].台北：银华出版部，1961：335.

[3] 汪晓云.闽台民间戏曲与族群认同[M].北京：中国社会科学出版社，2015：69.

[4] 鲁迅全集（一）[M].北京：人民文学出版社，1981：192-193.

[5] 杨馥菱.台湾歌仔戏史[M].台中：晨星出版有限公司，2002：166.

[6] 王伟.海丝寻梦：闽南戏曲的光影之忆[J].民族艺术研究，2015（3）：46-52.

[7] 傅谨.老戏的前世今生[M].北京：人民文学出版社，2007：102.

作者简介：王伟（1981—），男，福建泉州人，厦门大学中国语言文学博士后科研流动站博士后，泉州师范学院文学与传播学院副教授，主要从事戏剧与影视文学研究。