建构当代艺术表征范式的一种尝试

延永刚

[摘要]波瑞奥德的“关系美学”一度被西方学界誉为20世纪末最为重要的艺术理论。然而，在中国的理论旅行过程中，由于长时间作为朗西埃的批评对象存在从而显得学术光芒十分暗淡。重估其学术价值的方式之一是将其放到上世纪90年代法国那场“当代艺术危机”的大讨论当中，作为对这场运动的逆向回应，波瑞奥德的“关系美学”力图为当代艺术正名，并且尝试在新的社会语境中，重新建构当代艺术的表征范式。同时，这种艺术表征范式的重建背后还体现着一种深刻的哲学思考，这种思考动摇着人们对审美现代性问题的惯常理解。

[关键词]关系美学；当代艺术；表征范式；审美现代性

[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）06-0075-06

近年来，当雅克·朗西埃成为国内学界的研究热点之后，他的法国同胞尼古拉斯·波瑞奥德的“关系美学”思想也间接被国人所知晓，原因是在雅克·朗西埃的一系列著作（比如，《美学及其不满》《解放的观众》《歧感：论政治与美学》）中都提到了尼古拉斯·波瑞奥德的“关系美学”。然而，由于两人的美学理想互相抵牾，所以，朗西埃在谈及波瑞奥德的“关系美学”时，基本持批评和否定的立场。众所周知，朗西埃倡导一种“歧感”美学，他的美学—政治和文艺路线是力图创造一种“歧感共同体”。由于“岐感”重在强调感知与感知的冲突，这使得朗西埃对重视社会连接和强调谈判的“关系美学”不以为然，并认为这种处理艺术与政治关系的做法不仅不政治，反而是对真正政治的抹杀。随着朗西埃在当今学界的强势崛起，他对“关系美学”的理解也影响了人们对这个崭新理论的判断，甚至构成了人们对于“关系美学”的“前理解”。诚然，从朗西埃的“歧感美学”的角度来解读“关系美学”是一种研究角度，但是，这种解读经常会发生一边倒的否定结论。要想相对客观地对“关系美学”做出评价，发掘其被遮掩的学术光芒，则需要将“关系美学”放到恰当历史语境当中。

一、 对“当代艺术危机”的理论回应

如何寻找这个恰当的历史语境，这还要从“关系美学”思想的形成时间说起。波瑞奥德“关系美学”思想来源于其同名著作《关系美学》，该书的法文本出版于1998年，这一时期的法国刚刚经历完一场名为“当代艺术危机”的大批判运动。虽然在此之前，关于当代艺术的批评和讨论也一直存在，但从未像这次一样集中和持久。最初，当代艺术的批判主要在法国的一些左派杂志中进行，涉及到的人物有多麦克、塞纳、艾尔德等。《精神》杂志是这场批判运动的急先锋，该刊在1991和1992年两年内先后三次将有关“当代艺术危机”的讨论文章作为当期的主打内容。而从1992年开始，另外两个左派刊物《电视纵览》和《周四事件》也开始介入此次运动当中。在同年5月出版的《周四事件》上，由艾尔德组稿的专题文章取名为“骗局”，旨在分析各个艺术门类的当代乱象；同年10月《电视纵览》杂志则在巴黎艺术国际当代艺术博览会期间出版了特刊《大杂烩》，刊登了关于当代艺术的批评性文章。此次运动在1994—1995年两年间势头有所减弱，但到了1996年讨论的氛围再度高涨， 在这一时期，批判的阵地由杂志转移到报纸，比如，1996年5月波德里亚就在《解放者》报上直截了当的宣布：当代艺术一文不值。1997年，福马罗利也加入讨论的阵营并与克莱尔在《费加罗》报上双双断言：当代艺术已经走进了死胡同。以通俗化和时效性为特征的报纸作为讨论的阵地一方面扩大了此次讨论的覆盖面；另一方面，也促使一些艺术家、读者和艺术爱好者也加入了讨论的行列，这导致关于“当代艺术危机”的讨论完全跳脱出学术界的狭窄范围，变成了一种公共事件。1997年之后，这场声势浩大的运动开始降温，逐渐退出媒体和公共视线，但是，这次大批判带来的思想冲击却并没有随着事件的平息而终止，“当代艺术危机”的悲观论调甚嚣尘上，它像一块抹不去的乌云，笼罩在法国乃至欧洲的艺术界。

当然，这次大批判运动也并非没有积极意义，最重要的一点是它使得“当代艺术”这个概念成为一个问题被人们关注，而在此前大部分人基本上忽略了当代艺术的存在。对他们而言，当代艺术等同于现代艺术，等同于马蒂斯、毕加索和布拉克，最多算上安迪·沃霍尔和杜尚。而之所以当代艺术必须被独立地提出来并当做一个艺术史问题来讨论，是因为这次大讨论使人们逐渐意识到，当代的艺术实践已经越来越不能用既有的艺术理论来审视了，它亟须建立一套新的理论话语。关于这一点，法国艺术史学家伊夫·米肖曾有过专门的论述。他认为，所谓当代艺术的危机委实不是当代艺术本身的危机，而是“艺术表征”的危机——将既存的艺术表征范式强加在当代艺术身上，这才导致在这次批判运动中诸如此类问题的出现：“当代艺术不能引发审美感受”（多麦克、克莱尔、塞纳）；“没有审美标准可以适用这些乱七八糟的东西”（波德里亚、莫里诺等）；“它不再是具有批判性的艺术”（葛亚尔、布努等）。换句话说，这次大批判预示着当今的艺术史正发生着一次深刻的断裂，从1990年代开始，艺术进入到另一种生产和传播范式，而新的艺术的表征范式却迟迟没有建立起来，或者说人们为此还没有做好准备，只能用既存的表征范式来要求当代艺术实践。

那么什么是艺术的表征呢？在这里，我们可以借鉴一下法国当代艺术评论家伊夫·米肖的观点，他在《当代艺术危机：乌托邦终结》中这样描述艺术表征问题：“艺术表征是双重的，它既涉及到艺术概念本身，也涉及我们对于艺术的期待。”[1]（p.171）而艺术表征从来就是一个历史范畴，他认为，我们今天的艺术表征范式植根于18世纪启蒙运动的文化。

首先，艺术的第一重表征，也就是我们今天仍在使用的艺术概念，需要追溯到18世纪。在此之前，艺术并没有和手工艺完全区分开了，也没有和科学区分开来，这种情况直到18世纪初才开始转变。在这一时期，“艺术的现代体系”（由绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌组成）开始建立，而这些艺术种类纳入到“艺术的现代体系”当中的原因是它们所依赖的一个共同母体，这个共同的母体便是审美。标志性事件是在1747年巴托在他的畅销书中用“美术”一词概括这种“艺术的现代体系”，后来在1750年鲍姆加登创立的《美学》中也将“艺术现代体系”作为研究的内容。自此以后，“工艺便是工艺，科学便是科学，唯有美术才是真正的艺术”[2]（p.127）。艺术开始从科学和技艺当中分离出来，艺术成为自身的立法者，大写的艺术（Art）概念就此形成。

艺术的第二重表征也就是人们对于艺术的的期待则和18世纪启蒙政治有着紧密的关系，伊夫·米肖认为，人们对于艺术的期待主要体现在一种“艺术乌托邦”的幻象中，而这种“艺术乌托邦”建立在“公民乌托邦”（启蒙政治理想）的基础之上，公民乌托邦的倾向是平等和自由，反应映艺术乌托邦上，就是康德关于趣味判断的普遍性的论述，这种趣味判断的普遍性在高雅文化和朴实天性之间架起了桥梁，保证了“民众的自然”和“精英的文化”之间的差距不至于绝对化，从而为公民乌托邦的平等化纲领贡献着力量。席勒是艺术乌托邦的另一个版本，他将康德的审美体验中“知解力和想象力的自由游戏”的论断和他建构的审美王国联系起来：“在审美国家中，所有人——包括那些只是作为工具的劳动力——都是自由的公民，其权利与最高贵者相等。知解力曾经任意粗暴地使大众屈服，而在审美王国里，平等的理想获得实现。”[3]（p.225）诞生于18世纪艺术的表征范式，虽然从19世纪下半叶开始随着新的艺术形式的出现而不断遭受到挑战，但它始终顽强地占据着人们的头脑，直至这场关于当代艺术的大批判运动的出现，为人们对“艺术表征范式”问题的思考提供了契机。对此，波瑞奥德在他的《关系美学》的序言中有过明确的表露：“围绕着20世纪90年代艺术所产生的各种误解，不就是因为理论性的论述不足吗？绝大多数评论家与哲学家不愿将当代（艺术）实践的实体拥入怀抱，因而这些（艺术）实践就停留在无法阅读的状态，因为人们无法从前人的所解决或留下的问题出发，分析这些艺术实践的原创性和相关性。”[4]（p.1）这段话可以视作波瑞奥德力图重建艺术表征范式的宣言，他将那场大批判运动称作一次“误解”，将这种“误解”的原因归咎于“理论性的论述不足”，那么波瑞奥德是如何进行当代艺术的表征建构的？我们完全可以借鉴伊夫·米肖对艺术表征问题的两方面内容的规定来进行解读。

二、“关系艺术”作为当代艺术的概念表征

建构当代艺术表征范式的第一个问题就是：什么是艺术？或者说，那种植根于18世纪以审美统摄起来的大写艺术概念，以及由其衍生出来的“艺术的现代体系”，在当代艺术实践的中还是否具备合法性？答案显然是否定的。那么波瑞奥德是如何理解艺术这一个概念呢？在他看来，“艺术不是用来形容被置入艺术史记事框架中的对象集合（这个集合包括三个子集合——绘画、雕塑和建筑）的一般用语，艺术这个词在今天只能是借着对象的符号、形式与手势致力于制造与世界之关系的活动”[4]（p.138）。从“艺术史记事”，到“制造与世界之关系”，波瑞奥德对艺术定义的颠覆其实体现了他对于当代艺术活动特征的深刻体察。众所周知，20世纪90年代以来，艺术进入到了多媒体装置的年代，当代艺术展已经不再是面对展墙上悬挂的以绘画为主的作品，而是进入一个情境，一个由多媒介构成的空间，观者完全投入到其制造的体验之中。而这些多媒介装置艺术在艺术史中根本就没有关于它们“记事”，当然它们也就不可能被艺术理论界轻易接纳。因此，要想从理论上包容这些游离于艺术史话语之外的艺术样式，就必须找到一个它们和既有艺术史记事的兼容条件，显然，波瑞奥德选择了“制造与世界之关系”。在波瑞奥德看来，“制造与世界之关系”贯穿整个艺术史，它是艺术的一种基本关切。他认为，艺术的“制造与世界之关系”和世界的存在一样久远，它构成艺术作品的具体的内容，没有它，艺术作品就是没灵魂的。艺术的“制造与世界之关系”在不同历史时期有着的不同内容，他从艺术史角度将其分为这样三个不同的阶段：

第一个阶段是“人—神”关系模式。此种模式的艺术大多发生在文艺复兴之前。此时的艺术的目标是和神建立一种交流方式，艺术变成一个人类社会和控制人类隐形力量之间的界面。此时的艺术可能也接近自然，然而，此时的自然大多被看作一种神圣的定律，艺术即使模仿自然也是为了接近神的计划。

第二个阶段是“人—物”关系模式。文艺复兴开始，艺术开始慢慢地放弃了探索人—神关系的野心，更新了一种新的关系模式，虽然某些艺术还在神圣形象的主导之下，但是，在此时的艺术宇宙中彰显人在物理世界中的实质性处境，而不是超越性关系显然已经成为主流。由文艺复兴所开展出来的“人—物”关系模式，此时开始追问这样的问题：什么是我们与物理世界的联系？围绕着这个问题，催生出许多艺术新技巧，也形成了许多艺术新流派。比如，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的透视法、解剖学的写实主义或是达·芬奇所创立的视觉工具气韵法就是这方面的代表；在艺术流派方面，诞生于20世纪的现代主义流派立体主义，就企图从认知事物的运动机制出发，分析我们与物理世界的联系。

第三个阶段是“人—人”关系模式。波瑞奥德认为，继“人—神”关系模式、“人—物”关系模式之后，艺术作为一种“制造与世界之关系”活动，越来越明确的聚焦在艺术创作在人群中所创造的联系，以及社会性样式的发明上，而这种模式代表了20世纪90年代以来艺术发展的新趋向，也构成了当代艺术区分于此前艺术的主要特征。波瑞奥德在《关系美学》中，将这一时期的艺术称为“关系艺术”。当然，此时的“关系艺术”特指“人—人”关系模式。他认为，能够将当代艺术品集中在关系艺术名下并不是为形式、主题或图像相互类似，把这些联系在一起的是他们的理论共识，这些共识包括探讨社会交换的方法、美学经验上的相互作用、不同的交流过程及个体与群体之间的关系。为了推广他关于当代艺术的关系性本质的概括，2002年，波瑞奥德在圣弗朗西斯科艺术学院推出了一个名为“接触：从1990年至今的关系艺术”的展览，在“接触”展中，“关系”是最基本的主题，所有的作品都涉及到艺术与观众的“关系”。

这种关系性的转变源自于一种新的艺术形式观。波瑞奥德认为，传统艺术通常将形式看作是某种和内容相对的轮廓，现代艺术致力于打破形式和内容的截然二分，试图将形式与内容相混融，以实现形式和内容的创造性应和。但是，二者均承认艺术形式的实体性观念，也就是说，艺术形式独立于受众预先存在。而当代艺术的形式只有在它启动人类互动时，才能获得其实体；每件艺术品的形式都是在与分享的可理解性中进行协商完成的。为了更好地说明当代艺术形式的非实体性特征，他做了一个比喻，认为所有形式都是“一张看着我们的脸”，脸的比喻的深刻性在于：当形式观看我们时，我们应该如何回望？那么，当代艺术在取消了实体性之后剩下什么了呢？波瑞奥德认为，当代艺术形式最终变成了一种进行连接的元素和一种能动黏合的原则。因此，当代艺术形式更像是是一次“约会”，而不是一个“纪念物”。传统艺术和现代艺术的形式采取的就是“纪念物”形式，此时的艺术品开放给所有的大众进行消费，并且随时可以被观看，以满足大众对于艺术品逝去时代精神的一种追思；当代艺术则必须在特定的时间被观看，并且只对其所召唤的小部分观众开放。作品诱发了会见并给出邀请，所有受邀者一起来参与到艺术的创作过程。

比如，“接触”展中的冈萨雷斯的作品《糖果》，在一堆稻草和糖果面前，参观者被允许带走其中的物品，随着参观者的数量的增多，糖果堆逐渐消失。在这个作品中，形式不是糖果堆这个实体，而是糖果堆的一种邀请和诱发，只有当参与者与糖果堆的发生关系时，形式才获得实体性。再比如，在名为“天堂工作室”的作品中，由电影导演玛丽安·维尔努直接在画廊中用计算机写剧本，画廊的各种身份的参观者直接演出，并制造实时电影。此时，艺术作品形式就是一次邀约，由此吁请参与者在这里制造一种关系空间，参观者在艺术作品的形成中获得了一种优势地位，他们与作品的互动又重新定义了作品的结构。

三、关系“异托邦”作为当代艺术的功能表征

艺术表征范式的第二个内容是艺术的功能表征，主要涉及艺术的社会政治意义。如果说诞生于18世纪时期的大写艺术的功能表征主要以一种审美乌托邦的形式表现出来的话，那么，以制造人类关系为主要特征的当代艺术，是否还具备这样的社会和政治潜质？波瑞奥德对此问题的回答相当肯定，他认为：“再也没有比宣告当代艺术没有开展出任何文化或政治的方案来的更荒谬了，当代艺术通过追问关系世界而致力于世界的努力，精彩且完善的发展着一种政治计划。”[4]（p.5）那么，当代艺术的这项社会政治计划是如何开展的呢？ 这还要从他对于当代社会的人类关系处境的认知开始。

波瑞奥德认为，20世纪90年代以来，当代社会开始进入后工业社会，社会生产方式开始从以商品生产为主到以生产服务为主，再加之互联网技术和现代通讯业的蓬勃发展，人的生存困境已经不以单个个体的形式展现出来，而是以人与人的关系的形式展现出来，此时人的本质单纯地就是“跨个体性”（trans-individuelle）的，因此，当代社会最紧迫的任务不是个体解放，而是人际沟通的解放及人的存在关系维度的解放。

那么，在波瑞奥德看来，当代社会的人际关系出现了什么样的危机呢？波瑞奥德首先澄清了一种人际关系的假象：在以信息革命为标志的后工业社会中，由于通讯和媒介的发展，人与人之间的联系变得比以前要频繁得多、便利得多，人们坐在电脑面前，就可以和世界上的每一个角落的人发生联系，地球也因此变成地球村，有些人因此而断言，人类世界处于一种前所未有的“信息时代”和“交往时代”。然而，在波瑞奥德看来，这只是人际关系的一种虚假繁荣。为什么这样说呢？波瑞奥德认为，社会的表面的信息繁荣实则遵循着商业化的法则，商业化信息传播正在吞噬者所有的关系空间，这些空间将社会连接切割成不同的商品，从而使信息的使用者转化为相隔千里、各种延伸产品的消费品。此时，人与人的关系全面的被商业化，人与人之间的信息交往逐渐变成商业法则的一种象征形式。波瑞奥德曾以一句某咖啡的广告词形象地说明信息社会中人际关系的商业化：“你们想要相互取暖、享受两个人的生活吗？那就品尝一下我们的咖啡。”[4]（p.4）在虚拟的信息交流为媒介的世界中，最终人类的关系世界会异化成居伊·德波在《景观社会》所描述的那样：“在这样的社会中，人与人之间的关系不再是‘直接体验，而是在‘景观化的再现中越发疏离。”[5]（p.99）总而言之，当代社会人类关系中缺乏的不是信息，而是身体；缺乏的不是一种重复的、可控制的简单形式，而是一种充满偶然的、未知的不确定的形式。

面对着当代社会人类关系的异化，波瑞奥德认为，以致力于人类关系生产的当代艺术正在做出努力的回应，“今天的艺术实践正在表现为一处社会实验的丰富土壤，就像行为统一化之外的一个局部空间。” [4]（p.10）在这个局部空间中当代艺术激发了人类关系的诸多潜能，开辟了区分于现存社会人类关系的可能性样式，从而宣告一种崭新世界的到来。那么，在波瑞奥德看来，当代关系艺术创生出来的人类关系空间是什么样的呢？

首先，强调身体参与。波瑞奥德所定义的关系艺术是一种互动的艺术，特别强调艺术家和观众的互动参与。然而，从广义上来说，任何时期的艺术都是参与性的，即使是以拒绝交流为特征的现代艺术也需要观众或者听众对其进行视听欣赏，进而体验这种不可交流性。那么，关系艺术强调的互动参与指的是什么呢？波瑞奥德认为，关系艺术意义上的互动参与不是指视听参与，而是指身体参与。因为视听参与的艺术会为艺术家和公众，以及公众和公众之间的距离提供保证，这样的艺术会进一步加剧当代社会人类关系的直接经验的丧失，最终成为既成社会关系的同谋。相反，关系艺术强调身体参与则弥补了人类关系之间直接经验的缺失。其实，波瑞奥德对身体参与的强调，不仅体现在理论上，也体现在艺术实践中。2002年，他亲自策划的“接触展”就直接将身体“接触”作为艺术展的主题。这次接触展直接将矛头对准YBA的“感性展”，当人们沉浸在“感性展”的审美效应中，并视其为当代艺术前卫性的标志时，波瑞奥德及时地为其泼了一盆冷水，认为“感性展”并不是什么前卫艺术的当代复兴，它们仍然遵循着现代艺术的“震惊美学”传统，从属于视觉文化范畴。

其次，强调偶然相遇。波瑞奥德曾称它的“关系美学”所仰赖的哲学传统是阿尔都塞的 “随机唯物论”思想。“随机唯物论”是阿尔都塞的晚期哲学思想，它不是一种哲学史上任何一种唯物主义的变种，也不是和传统唯心论相对应的一种哲学派别，它的位置在西方哲学著名划分方式和伟大的术语体系之外，是一种很异端的思考哲学问题的思维方式。“随机唯物论”作为一种异端的思维模式，主要体现在它对于世界生成问题的思考上。阿尔都塞认为，世界形成类似于伊壁鸠鲁描述“原子的雨”的景象：无穷的原子相互平行地落入虚空，它们一直这样落下，如果其中的一个原子偏离跑道，就会引发邻近原子的相遇、一个接一个的相遇以及形成一个世界。阿尔都塞借用“原子的雨”的意象，主要是表达他对世界生成的偶然性的看法，这种偶然性主要源自原子的那次偏离，“偏离就是一点点偏斜，尽可能小的偏斜；没人知道它在何地、何时、以何种方式发生”[6]（p.205）。偏离偶然性导致世界形成的偶然性，这就从根本上否定了世界存在之前的任何终极意义，这种终极意义包括大写的理性、目的、原因。波瑞奥德关系美学正是借鉴了阿尔都塞的随机唯物论的偶然性原则，他认为，当代艺术的关系生产也遵循这种偶然性原则，艺术家在进行创作时，不预设任何目的，也无法预料到任何结果，艺术家只负责创造关系形式，通过关系形式诱发人类的各种潜在关系的生成。而这种充满偶然的、未知的和不确定的关系生产正好和当代社会关系的单一化、机械化相对立。

为了更好地解释关系艺术营构的关系空间性质，波瑞奥德用 “社会间隙”来进行类比。“社会间隙”一词出自马克思，被用来形容成一种足以规避资本主义经济框架的交易社群，并认为这些社群能够逃离商品社会的利润法则：以物易物、亏本抛售、自给自足等等。“社会间隙”嵌入在资本主义的经济框架之中，但是，有完全不同于现行的经济交易系统。波瑞奥德认为，当代艺术制造的关系空间就是类似于经济领域中的“社会间隙”，“它创造着自由空间以及对立于规定日常节奏的时延，偏好沟通一种不同的人际贸易”[4]（p.49）。在当代艺术的“人际贸易”当中，价值是无法用商品交换中的“全面抽象等价”原则来衡量的。如果说在商品世界中，商品的价值形式必然会遮掩其商品自身，那么在艺术的“人际贸易”中，贸易对象不受任何货币控制，而“是一种原始的分享状态，一种在被外部决定之前，以其物品自身形式决定交换形式的交易”[4]（p.4）。因此，当今社会分离出了两种人类的关系脉络：一类是当代资本主义经济全球化系统中的人类关系，在这里人类关系被商品逻辑组织和建构，人与人之间关系维系遵循着一种点对点的简单化的实用效益原则；另一类人类关系则在当代艺术的独特的关系空间中展开，这种关系起因于当代艺术形式的一种邀约和吁请，从而在这个互动开放的空间中实现各种被压抑的社会交往模式。从这两种脉络的关系上来看，后者对前者既“嵌入”又“隔离”，既“依赖”又“抵制”。

波瑞奥德用“社会间隙”形容当代艺术的所开辟的关系空间，这使人们非常容易联想到福柯的“异托邦”概念，“异托邦”是福柯在一篇名为《另一空间》的文章中提出来的，他将异托邦定义为：“在一切文化或文明中，有一些真实而有效的场所却是非场所（contre-emplacements）的，或者说，是在真实场所中被有效实现了的乌托邦。”[7]福柯的定义旨在说明：乌托邦是并不真实在场，没有真实位置的场所；而异托邦则相反，它是实际存在的，但是，对它的理解要借助于想象力。福柯对于乌托邦和异托邦的区分其实是波瑞奥德关于现代艺术和当代艺术功能表征的绝佳隐喻：现代艺术以审美自律为基础，强调艺术世界与现实世界的疏离，企图通过建立审美王国的方式实现对现实的救赎，从这种意义上讲，现代艺术的功能表征范式就是“乌托邦”的；而当代艺术从来不认为人类的关系解放在远方，而就是存在于日常生活当中。在一些进行具体而细碎的真实空间当中，而当代艺术作为一种“社会间隙”，让这些实验和新的关系可能性成为可能，从这种意义上来说，当代艺术功能表征范式是异托邦的。换句话说，现代艺术的乌托邦是一个面向未来的时间概念，一个从未实现的空间概念；而是当代艺术异托邦则是面向当代，它存在于整个社会结构中的一个时空体系之内，是有效实现了的特殊的乌托邦形式。

四、结语

行文至此，我们已经对波瑞奥德的“关系美学”思想有了一种有别于朗西埃及其支持者的不同评价，这种评价源于我们将其放到其产生的独特的社会历史语境，即在“当代艺术危机”悲观论调弥漫的20世纪末。在此背景之下，波瑞奥德的“关系美学”作为对“当代艺术危机论”论调的理论回应无疑具有积极意义，这种积极意义主要表现为：它及时地给当代艺术搭建一个“家”，使得当代艺术有了一个属于自己的表征范式，这种表征范式不仅有对艺术概念的重新厘定，而且还包含着艺术功能的美好期待。

然而，如果把视野再扩大一点的话，我们还可以把对波瑞奥德的“关系美学”评价再更进一步，而此种评价可能需要从波瑞奥德的身份说起。首先，波瑞奥德是一个艺术家，是活跃在当代艺术第一线的艺术策展人，他的关系美学思想也是他长期艺术实践的结晶。也就是说，他不仅仅通过文字来表达他对于当代艺术的看法，同时，他也在策展活动中践行者自己的关系艺术的理念。不过，在这里我们更关注他的第二种身份——哲学家，从某种意义上来说，这个身份才是主导性的，这其实提醒我们不能仅仅用“自下而上”的视角来理解他的“关系美学”思想，更应该选取“自上而下”的角度。换句话说，我们不能简单地把“关系美学”看作他艺术实践的总结，更应该认为“关系美学”可能是他某种哲学观点的引申，而艺术只是他探讨问题的一个基点或者载体。而这种哲学观点集中体现在波瑞奥德关于现代性问题的思考上。在波瑞奥德的哲学视阈中，现代性一直是他关注的主题词，然而，他对于现代性问题的理解有着自己独特的看法，他曾称自己的现代性为“另类现代”。这个词是在2009年由他策划的泰特三年展时提出的，并作为这次艺术展的名称。那么他的“另类现代”到底特殊在哪呢？这种另类现代观点有和他对当代艺术的表征范式建构又有着什么样的内在关系呢？

通常认为，现代性自波德莱尔开始就已经呈现为审美现代性和启蒙现代性的分裂。而审美现代性站在启蒙现代性的对立面，并以批判启蒙现代性为宗旨。二者之间存在着强大的张力。波瑞奥德并不否认两种现代性之间存在着一种张力关系，但他认为，重要的是人们总是将审美现代性看成是铁板一块，人总是将以自律性为特征的现代艺术作为审美现代性功能的唯一替代物，用他自己的话来说就是：“现代性并没有死去，死去的是它的唯心主义和目的论版本再像徘徊巡查的侦查员，或谨慎守卫坚固露营地的部队一般。”[4]（p.9）他将现代艺术为载体的审美现代性的批判方案称为“唯心主义和目的论”版本，并认为这种批判方案类似于一种“徘徊巡查的侦查员”，而这种版本的审美现代性其实已经死去了，那么哪一个版本的审美现代性是活着的呢？波瑞奥德认为，这个版本的现代性就是以当代艺术（波瑞奥德命称之为“关系艺术”）为载体的审美现代性，这个版本的审美现代性和启蒙现代性的批判关系，已经和前一个版本有了较大不同，这种不同主要表现在两个方面：

第一，当代艺术社会批判的日常生活转向。这和现代艺术的完全采取“隔离”策略形成鲜明的对照。当代艺术不以建构审美乌托邦为目的，而是就在现存的真实内部，以艺术家选择的各种尺度，组建出存在模式和行动样式。这就是为什么在当代艺术作品中很难找到现代艺术的抽象、晦涩和超现实的图景的原因，充斥在人们眼中的全都是一些习以为常的生活杂物，它们之所以有意义，并不在作品的视觉冲击，而是这些物件发出的一种吁请和邀约，它将众多参与者紧密地联系在特定的空间中，在这里，一切既成的社会身份和角色都失去了效用，所有人在这个开放的空间中对话和协商，从而完成一次发生在日常生活中的人际革命。

第二，当代艺术社会批判反目的论倾向。众所周知，现代主义有一个最重要的教义，那就是攻击，或者说造反。他们向往一切从头再来，要把旧的世界打碎，再建立新世界。波瑞奥德认为，当代艺术不会再热衷于重复现代艺术的假设，也不会将相同的功能强加在当代艺术身上，当代艺术继承了现代艺术的批判精神和前卫性，但不会依据某个历史演进的预设想法来建造世界。换言之，当代艺术不再以“整体世界的视野”和“历史演变的必然性”为目的，而是通过新的聚集、不同单元间的可能关系、不同伙伴间的结盟创造新的生活模式。这在当代艺术实践中，集中体现为艺术家通常是失去了对于作品的统治权，他没有能力让作品按照一定的目的发展，艺术家没有预设立场，他只负责设置情境，从而去诱发各种各样的人际关系的可能性样式。如果说现代艺术以抗争为基础，那么当代艺术的关键词则是协商、关联和共存。这种当代艺术的现代性更像是利奥塔所说的后现代性：“在某个继承自现代性的空间中，进行一系列的微调，并且要放弃对于人类空间的整体重建。”[8]（p.193）

由此可见，波瑞奥德如此关注当代艺术，并力图通过关系美学理论给当代艺术建构一套崭新的表征范式有着历史原因，同时还有着坚实的哲学动机，那就是重新续写审美现代性方案，而这种审美现代性主要以当代艺术的承担载体，于是，在续写审美现代性和建构当代艺术的表征之间就有了一种同构关系，而它们完美地统一在“关系美学”理论当中。

[参 考 文 献]

[1][法]伊夫· 米肖.当代艺术危机：乌托邦终结[M].王名南译.北京：北京大学出版社，2013.

[2][波兰]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M]刘文潭译.上海：上海译文出版社，2006.

[3][德]席勒.审美教育书简[M].冯至，范大灿译.上海：上海人民出版社，2003.

[4]Nicolas Bourriaud .Relational Aesthetics[M].trans，Simon Pleasance and Fronza Woods.Paris： Les Presses du Reel，2002.

[5][法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006.

[6][法]让-弗朗索瓦·利奥塔.后现代性与公正游戏[M].包亚明译.上海：上海人民出版社，1997.

[7][法]米歇尔·福柯另类空间[J].王喆译.世界哲学，2006（6）.

[8]Louis Althusser， Philosophy of the Encounter：Later writings[M].translated by G.M.Coushiangar，London ：Verso Press ，2006.

（作者系哈尔滨师范大学博士研究生，牡丹江师范学院讲师）

[责任编辑 连秀丽]