以美为教——周作人与性学大师霭理士

戴潍娜

古希腊及先秦的大母神崇拜

在希腊，时候也是在冬春之交，在迎春的一天，有人化妆为春之神，另外有五十个扮演侍从的人。春之神代表善人，先被恶神所害，造成一段悲剧，后又复活过来，这是用以代表春去而又复来的意思。当时扮演春神的人都要身披羊皮，其用意大概在表示易于生长。英文中之Tragedy（悲剧）原为希腊文中之Tragoidia，其意义即为羊歌，后来便以此字专作悲剧解释。（周作人《性的心理》）

所有伟大的爱都要先死一次，所有伟大的美也一样。悲剧由此成为一种“更高形式的欢庆”，抑或尼采眼中“人类意志的胜利”。

我们置身其中的现代文明，是两千年来不断弑父弑母的谋杀的结果。在一场场文明的灾祸里，古典传统被肢解出诸多歧路和方向，不同的后嗣在不同时期、不同追求下认领了各自的遗产。

这种文化上的选择，有些类似于丛林法则中的雄性淘汰，说到底，都在争取自己成为祖先的权利。

“在欧美的文学传统中，如果说荷马是父亲，那么萨福就是母亲，是姊妹，是情人。”公元前七世纪中到六世纪初，爱琴海累斯博斯岛上的女诗人萨福（Sappho），可谓文学史上一个残损的、魅惑般的存在。据传，她的诗作当年共九千余行，唯美率真，词句缱绻，如今仅存断简残篇，诗“虽少，但皆蔷薇也”，诸如“爱摇我的心/有如山风落在橡树上头……苦甜，不可抗的物”等诗句，美得惊心动魄。周作人对她的生平多有介绍：

她是列色波思（Lesbos）岛的人；原来住在那边的希腊人属于爱阿利亚族，文化最高，风气也最开通，女子同男人一样的受教育，可以自由交际，不像雅典的将女子关在家里，作奴隶看待，也不像斯巴达的专重体育，只期望她生育强健的子女；所以列色波思当时很多女诗人，大家时常聚会，仿佛同后来雅典的哲学家讲学一样，薩普福便是这样团体里的领袖。她的古今无比的热烈的恋爱诗，历来招了许多的误解，到了四世纪的时候，法王命令将她的诗集和别的所谓异教诗人的著作，一并烧了；因了这回热心的卫道的结果，我们所能看见的女诗人的遗作，只剩了古代文法字典上所引用的断片，一总不过百二十则，其中略成篇章的不及什一了。（周作人《女子与其使命》）

西方有研究者认为，在阿提克时期，爱情主题受到普遍排斥。独具神魂颠倒之情韵的萨福，在身后好几个世纪，后继无人，难于觅到真正的嫡传。这位和周定王同时期的诗学上不朽的女神，如同悲剧羊歌中的春神，一度死，一度毁灭，她身上有折断的文明。后人仅能从断章残片中抚摩到文学传统里失落的母系。

事实上，在古希腊神话系统里，确有“大母神”之说，又称地母，周边围绕各色美少年，为子亦为夫。萨福，某种意义上可以被看作大母神的肉身化的现形。她一生多波澜，早年在米蒂利尼政治斗争中反对僭主，去国十二年。关于她的情爱传说，一则是她曾嫁与“玫瑰红颊”的洛独劈斯（Rhodopis），后有断章《怀洛独劈斯》；另说她恋人极多，却被真爱所拒，公元前592年，她失爱法翁（Phaeon）跳崖投海，对这一传闻，周作人表示过怀疑；还有一则，是她与累斯博斯岛上众多追随她诵诗写诗的少女们亦师长、亦友伴、亦情人的关系。以至于后世“女同性恋”的英文lesbian，即源于当初她们居住的lesbos岛。

萨福的诗，因其“放逸”被毁。其本能的，对美之希求，恰代表了她与神一起的工作；其淋漓的爱欲之弥足，则抒发了她与神所体验的爱情。人类向来有毁灭美的冲动，文明弑母之后，萨福成为历代艺术家灵魂的爱人，一次次在他乡转世、复活。不光是萨福热烈的追捧者邵洵美，海子也曾专门写作献诗《给萨福》；新月派的朱湘译过萨福的《女神歌》，徐志摩则译了萨福的《一个女子》。不过，萨福在中国的托生，还主要归功于周作人。

对于萨福所代表的那个“热烈地求美，求热烈地生”的年代，周作人保持了终生向往。中年以后，周作人趣味枯澹，多研古猎奇，对于希腊的研究翻译成为其最重要的工作，“借希腊诗人之手，洗除原始宗教中的恐怖分子”，大有译而不作的深意。

1911年周作人在《禹城日报》上首番译介诗经时代的希腊女诗人萨福，三年前他读到了英国华耳敦编《萨波诗集》，激赏其诗情文并胜，一早种下了念想。此后经年，周作人不断搜求有关萨福的书籍文论，评点萨福的生平传说，翻译萨福的断简残篇，仅20年代就大约撰写过7篇相关短文。他在上海客居期间，以笔名周遐寿为笔名，编译出《希腊女诗人萨福》。周作人多番诚惶诚恐地表示，“译诗是要打手心的，尤其是译希腊诗”，像萨福这等残篇，风韵更是难于捉摸。思葳比恩说，诗人必须配合着一种曲调写诗。雅典立法者梭伦（Solon）誓言自己学会萨福诗的韵律即可死去，足可见萨福诗中浑然天成的曲调节律难于把握和模仿，更毋论在另一种语言中复制了。周作人不禁喟叹其诗“譬诸蝶衣之美，不能禁人手沾捉也”。

借助他者的光亮，来修正中国的国民性，是鲁迅和周作人共同的志业。观其二者卷帙浩繁的译著可见，周氏兄弟不约而同，将最多精力投注在了翻译，而非写作上。1920年3月，在《域外小说集》序言中，鲁迅写道：“我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望，以为文艺可以转移性情，改造社会的，因为这意见，便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事。”根据周作人自己的回忆，“他（鲁迅）老催促我译书，我却只是沉默的消极对付，有一天他忽然激起来，挥起他的老全，在我头上打了几下，便由许季弗赶来劝开了”。虽说周作人在创造力上，大大输于其兄鲁迅，但他凿实是个了不起的鉴赏家，格外能体察出伟大作品的好处。加之精通希腊文，他对萨福的译介体贴入微，偶有译诗与原诗的排列顺序差别也要另作说明。译出的萨福的诗篇多有上古之气。有学者注意到，周氏译文中将萨福诗中的苹果译为“甘棠”，就颇有中国《诗经》时代的味道。察觉到萨福和中国旧体诗之间隐秘缘分的还有女神热烈的追慕者邵洵美。1925年邵洵美在罗马的博物馆中，生平第一次为萨福心旌摇曳，“一张壁画的残片使我惊异于希腊女诗人莎茀的神丽，辗转觅到了一部她的全诗的英译；又从她的诗格里，猜想到许多地方有和中国旧体诗形似处”。翻译家水建馥则大胆地将《致阿佛罗狄忒》一诗与屈原的《云中君》互看，惊现文本间同宗同源的默契。如果说，萨福是希腊文明的大母神；诗经、楚辞则是中国文脉的母系祖先。“母神文明”这条线索一直可以上溯到先秦时期。出土文献、简帛甲金当中皆可考证“母”在中国文字中的踪影；黄河流域，临海至东夷、楚国、百越等地域，保存了母性系统的形成痕迹；道藏中亦有道家经典对母系文明的回应。

在母系源头上，中国上古文明的根器，与西方文化基础的古希腊文明相合为一。其中蕴含着原型性的精神关系与朗健整全的人性。周作人从此处出发，在大母神“爱与美”的原罪下，试图去重建“生活的艺术”和“艺术的文明”。归根到底是爱欲主导的“美的育教”，一种超越功利的艺术的统领。有如柏拉图在《宴飨》（Symposion）篇中所记苏格拉底述女祭司神荣（Diotima）之言：

以世上诸美为梯阶，循之上行，以求他美：自一至二，自二以至一切的美形，自美形至美行，自美行至美念，自美念以上，乃能至绝对美的概念，知何为美的精华……这是人所应为的最高的生活。从事于绝对美的冥想。

爱是最上的力，是宇宙的、道德的、宗教的。爱有两种，天上的与世间的：世间的爱希求感觉的美，天上的爱希求感觉以上的美。因为感觉的美正是超感觉或精神的美的影子。所以我们如追随影子，最后可以达到影后的实体，在忘我境界中得到神美的本身。（周作人：《女性的发现——知堂妇女论类抄》）

以美为教，朗健自然，“仿佛这不是人间，却是自然如自己在说话似的”，庄严地模仿“大自然的豪华与严肃”，一如霭理士最爱抄引的莎士比亚的诗句：艺术本身就是自然。

然而，当人类日常的智力活动远未提拔到审美高度——薄暗世界，对美清洗。

萨福如维纳斯一般的残缺，是弑母，是父权文明对美的报复——恐惧这美过分强大，以致压倒庸常的秩序、破坏纲常的教条、挑战一切包容一切，甚至无能的政府。萨福与维纳斯，分属西方大母神的神与形，子孙一早烧书禁诗，毁灭其精神，几个世纪后仍觉不甘，继而迫害其形体。

后世艺术，不再呈现整全的人类心灵，而致力于修补身体和心灵的双重残缺。自此，艺术被逼入不见天日的狭小缝隙，成为宗教的附庸与政治的装点。此等被清洗的美教，恰是周作人周身涌动的逆音。他人格的晦涩，很大程度上源于女神陨灭之后，我们失去了理解他的审美基础。和霭理士一样，周作人仍全身心地活在“一切皆为艺术”的自然世界，像一个帐篷中的阿拉伯人，在此地并不久留，他来自过去，去向未来。

道德作为一种艺术

艺术家身上都有苦修者和好色者的双重本能。其节制与纵情，恰如大母神圣洁处女与淫娃荡妇之两面。魔鬼乃是上帝的另一副面孔。维多利亚末期的性学大师霭理士相信，要解决宗教症结、社会矛盾、政治冲突，首先必须处理“性”的难题。“性”不只是形而下的感官运动，还可以是形而上的，类似哲学的高级形式游戏。

更重要的是，在“性”的黑洞中，集结了人类积攒几十个世纪的根本性的黑暗与谬误，而这些黑暗——需要整整一部世界宗教伦理史来加注。无论是对性的杀伐，抑或肤浅的滥用，都衍生出道德的教条、怪诞的律令、历史的借口、人性的遮蔽，继而生产出一个错误的死尸累积而成的荒谬世界。在“性”的枝头，人类得以采摘最古老又最新鲜的原罪。

用罗素·布朗（Dr. Russell Brain）教授的话说，“在性的问题上整个世界都亏欠霭理士”。他用雄辩的布道推进了“性”的现代化。如果说霭理士一生致力于将性从道德牢笼里解放出来，倒不如说，他以“性”为最本质的捷径，单刀直入借此解放人类的道德。

所谓性道德，仅是人们的一种想象。

霭理士的追慕者周作人最热心的题目是“人”的研究，性心理学自然成为了他“人学”的突破口，以至于做梦都在思考“性的教育”这一“考题”。他推崇一位日本医生写作的《性的生活》（Vita Sexualis），作者在文中细数了自己六岁至二十一岁的性知识的经验，欲作儿子的性教育的资料，“却使官吏用警眼断定是败乱风俗而禁止了”。这大约可以解释周作人对待子女格外自由，甚至淡漠的态度。在《谈虎集·抱犊谷通信》中他写道：“我的长女是22岁了，现在是处女非处女，我不知道，也没有知道之必要……我们把她教养成人之后，这身体就是她自己的，一切由她负责去处理，我们更不須过问。”周作人并不反对人本性中的风流与欢爱。在情感和行为上，蔼理士一生追求透明的实验，周作人则走向了绝对隐蔽的反面，一生都没有绯闻。在他的温和又无情里，蕴含着某种深沉的创作冲动。弗洛伊德将性欲归结于人的本能，认为创作的本质是艺术家不能满足自己的性欲，荣格否认了这一点，他认为创作是一种无意识的行为，来源于人内心的经验和幻觉，是先天存在。霭理士两者皆非，他将两性的拥抱与音乐和祈祷相等同。在霭理士那里，性仿自然，乃人间大道，其中有更多的神秘之美。他虽然“排斥宗教的禁欲主义，但以为禁欲亦是人性之一分子”。所谓的节制与纵情，非但不是二元对立，而是相依相续，相辅相成，如同母神，抑或自然的一体两面。只有尊重这双重性，才是“知生活法的明智的大师”。他继而写道：“一切生活是一个建设与破坏，一个取进与付出，一个永远的构成作用与分解作用的循环。要正当地生活，我们须得模仿大自然的豪华与其严肃。”节制与纵情，共同构筑了模仿自然的爱的表达。霭理士和周作人都崇拜的偶像凯本德，曾在《爱的成年》里写道，“性是自然界里的爱之譬喻”。这，大约是关乎“性的艺术”与“自然”间关系的最好诠释。

在母神照耀下的古希腊，肉体是一座艺术的圣殿，朗健的情感中没有猥亵、羞耻的成分。重返文明中的“自然之道”，是解救母神的第一道阀门。根据古希腊历史学家普鲁塔克的记录，人们用天赋纯洁的裸体来迎神和舞蹈，用骄傲健美的裸体来战斗和竞技。当少女们练习赛跑、角力时公开地赤身裸体，然而“其间却绝看不到，也绝感不到有什么不正当的地方。这一切运动都充满着嬉戏之情，而并没有任何的春情或淫荡”。霭理士大作《性心理学》第一卷的附录中，有一段摘引自诗人约翰·西蒙兹（John Addington Symonds）的关于“妾”（concubinus）的注解，在首次正式出版时即被删除，其中提到古罗马同性恋的合法性。古希腊甚至把同性恋看作是“比异性恋更高级的一种爱情形式”①，可见其自由放任。艺术家多具备的“雌雄同体”的完整性，大约也可由此溯源。私人的肉体，是公共生活的起点。《爱的成年》一书中，凯本德写道：“对于人身那种不洁的思想，如不去掉，难望世间有自由优美的公共生活。”

美教的沉沦，及对自然的斩杀，都始于性的禁锢和对母神的侮辱。代表着无上繁殖力的母神，是母亲，是姊妹，是情人，她同时是捕食者和供养者，因而一体两形，充满着神性的禀慧特异与人兽合体的黑暗本能。萨福这样的“美人诗圣”却被诬为“卖淫女鬻歌妓”。而据周作人考察，维纳斯在基督教文明里有更为不堪的命运：

查神话学维纳丝的确是爱与美的女神，但是，这爱乃是两性的爱，美亦是引起爱情的美。（德国斯妥丁教授著《希腊罗马神话》）自从大神死后，基督教把旧神招安的招安，贬斥的贬斥，维纳丝就变成了摩登伽似的“淫女”，中古的“维纳丝山”（Venusberg）的故事即是最好的证据。（诃华德著《性的崇拜》）在人身上也有同样的名称。手相学里的维纳丝山系是拇指根的隆起，还没有什么，其他的一个拉丁文的“维纳丝山”却是道学先生所不道的字了。色欲称作“维纳丝事”，花柳病也叫做“维纳丝的病”，这位司美与爱的女神的名誉真是扫地以尽了。（周作人：《女性的发现——知堂妇女论类抄》）

被侮辱的她们，成为了艺术本身。她们掌握了加害的绝技，同时习得了受害者的语言，持续逗引并抚慰为千年暗火所炙烤的艺术家的心灵，邀约他们为之殉情。周作人与霭理士人生中遭遇的审判和道德悲剧，很大程度上亦是出于对艺术的执迷和滥情。在霭理士抑或周作人的年代，文艺中稍有情色描写，都会被视为严重的不道德。周作人曾引霭理士的句子表达牢骚：

……这书或者是一个大哲学家所著，包含着他的最深的哲学，只要有一个猥亵的字出现在里边，这一个字便牵引了各国读者的注意。所以莎士比亚曾被当作猥亵的作家，必须经过删节，或者在现今还是被人这样看待，虽然在我们端淑的现代读者的耳朵里，觉得猥亵的文句实在极少，一总收集拢来不过只是一页罢了。（《猥亵论》，刊于《晨报副镌》，收入《自己的园地》）

从惠特曼，左拉到卡萨诺瓦，都是霭理士热爱的对象，这些作家都曾因作品涉“性”而饱受争议。霭理士赞赏惠特曼“将下腹部与头部胸部同样看待”。在《断言》（Affirmation，1898）中，霭理士评论法国作家左拉好用粗俗的话写猥亵的事，说这正是他的一种大好处。他痛惜英国文学近二百年来，因故作高雅而失却的深刻有力的表现力，嘲讽现代道学要求“我们拿尾闾骨为中心，一尺八寸的半径——在美国还要长一点——画一圆圈，禁止人们说及圈内的器官，除了那个‘打杂的胃”。对此，周作人深以为然，并付之实践，他开始收集猥琐歌谣和猥琐笑话。根据霭理士《性心理学》，呵痒与性的悦乐相近，只是生活不允许性随时发泄，剩余的力比多发散为笑乐。在霭理士的理论支持下，周作人一贯对涉“性”文学积极辩护，以争取人的解放与社会的文明。

从前听说辜鸿铭先生批评英文《礼记》译名的不妥当，以为“礼”不是Rite而是Art，当时觉得有点乖僻，其实却是对的，不过这是指本來的礼，后来的礼仪礼教都是堕落了的东西，不足当这个称呼了。中国的礼早已丧失，只有如上文所说，还略存于茶酒之间而已。（周作人：《周作人文选》）

大道既隐。霭理士在《性心理学》第六册写道：“一经受了基督教底禁欲主义底洗礼以后，爱情便不再是，如同在古代一样，一种急需培养的艺术，而变为一种必须诊治的病症。”原始人对性盲目崇拜，迷信“马蹄铁可以辟邪，行经的妇人也就会使酒变酸；夫妇宿田间能使五谷繁茂，男女野合也就要使年成歉收”。照霭理士的解释，性的崇拜间接地使我们知道文化意义上“性”的重要；这种迷信进而转变为一种恐惧，形成凶狠的“性的礼教”及宗教上的清规戒律。性，连同女子，被文化妖魔化。近代以来，科学照亮了中世纪和人们头脑中的黑暗，然而，强光同样致盲。性的信仰和性的恐惧渐渐消失，转而开启了性的滥用、性的庸常。当本应发生在最私人领域的亲昵交流微妙感知，丧失了其原本独一无二的私密性，这构成了文化对性的新一轮迫害。性的科学，某种意义上损害了性的艺术。其公共意义也因此变得世俗化、扁平化、娱乐化。周作人很早认识到简单的性开放、性解放解决不了问题。在中国，关于性的扭曲，更像是一座古老墓穴，其中有更多的文化陪葬和恶鬼冤魂。

周作人把性看成一种道德的替身，一种高级的、有趣味的信仰。他对于节制和纵欲的态度，正如他对待革命的态度，当公众极度保守时，周作人呼吁革命；一片“左倾”时，他又主张回到书斋。他不革命，却是某种意义上的革命者；他有宗教情怀，但不是教徒，这是他的中庸之道。在霭理士的思想下，周作人的性观念，在科学、艺术与人性上达到了糅合与统一。周作人早年化名女作者，为杂志撰写诸如《妇女运动与常识》《论做鸡蛋糕》《妇女问题与东方文明等》《女学一席话》《女子与读书》等一系列妇女解放议题的文章，在《花煞》《关于闹房的通信》等篇目中表达他与世不同的观点。然而时至今日，他的呼吁没有起到丝毫作用，女性解放掉入了另一个深渊。周作人曾写道：“性的事情确是一个极为纤细复杂的问题，决不能够完全解决的，如一条险峻的山路，任黑暗里走来走去固然人人难免跌倒，即使在光明中也难说没有跌倒的人。”至于光明之中的跌倒和黑暗之中的跌倒哪个更可笑，则不好说了，需看艺术家如何鉴赏。

性学大师与生活的艺术

周作人一直推崇“生活的艺术”，在他看来，所谓生活之艺术，核心就在于禁欲与纵欲的微妙调和与取舍。性之艺术，同样可用以观照生活之平衡，并由此衍生出彻底的人道精神。周作人痛感生活艺术的失传，感慨这艺术如今仅存于茶酒饮食，且失却了最重要的平衡感。“中国生活的方式现在只是两个极端，非禁欲即是纵欲，非连酒字都不准说即是浸身在酒槽里，二者互相反动，各益增长，而其结果则是同样的污糟。”他格外称许萨福等希腊诗人的自然放逸，赏叹希腊拟曲“妙能穿人情之微”，古希腊以浮世精神为神髓的人生观，在他看来最为适中可行。可以说，古希腊塑造了他的审美和灵魂。至晚年，他自囚于书斋，对政治社会避而不谈，深夜只有希腊神话的魂灵按响他的门铃。他找寻的灵魂就是古希腊的造物，那些召唤而来的鬼魅就是他的法典。

古希腊人一直在为世界“提供一种如何生活的楷模，超越道德与希望”。历史学家布克哈特描绘出的希腊生活的基本特征，与理想的传统图画完全相反，那是“一幅关于希腊人的消极画像……道德诡诞的基本特征与宗教相分离，与基督教的基本信仰背道而驰，与现代的私人和公共生活的道德观念完全不能相容。”

霭理士继承了伊利斯哲学家希皮亚斯（Hippias）、“反语大师”柏拉图，以及澳大利亚齐特来（Chidley）等诡辩学者的传统，坚信生活是一门包罗万象的艺术。在他的观念里，道德也是艺术的一种。温暖和煦的外表下，他的一生都在与任何形式的道德绑架、虚伪教条相搏斗。在霭理士“天才与罪犯”的视角下，像卡萨诺瓦这样道德上饱受诟病的人物，究竟是否犯下了严重罪孽，是十分可疑的。他激赏肉体和精神潜能同样强烈的卡萨诺瓦的行动热情，这位“几乎一刻不停地谈恋爱”的十八世纪最无与伦比的欧洲浪荡子，据说“爱过很多女人，但几乎没伤过任何人的心”。作为一个彻头彻尾的艺术家，霭理士懂得如何品味他举世无双的卓越才能和人生经历，也知道如何纵容他天才般的罪孽与放肆。他从不吝啬称颂卡萨诺瓦这位“对不高雅的经历作高雅表述的炉火纯青的艺术大师”，并且以彻底的宽容和人道来看待这一切。

在世人眼中卡萨诺瓦是一个笑话，一个纵欲狂徒，须被钉死在道德的耻辱柱上。然而，霭理士对卡萨诺瓦的评论，足以体现出他艺术家的性格和对待道德的态度。他评述道：“一个道德感更加精细之人不可能爱上如此多的女人；一个道德感更加粗糙的人又不可能给如此多的女人带来欢乐”，认为在他身上，“我们既见不到敌人，也见不到审判庭。卡萨诺瓦既不是社会支柱，也不是乐于拉倒社会支柱的道德参孙”，这一论断涤荡了二十世纪普遍流行的道德准则。在霭理士眼中，卡萨诺瓦只是选择了自由的生命阐释，至于他在世上的好运与厄运，都隶属于艺术的范畴。同样的评判，亦可用来解释周作人在世上的好运与厄运。

对于粗鄙的教条规训，霭理士和周作人更多是对它们进行美学上的否定。与此同时，霭理士“道德艺术化”的思想，为周作人提供了独特的批评视角和主题，这就是把文艺批评与道德批判联系起来。他们两人都曾为同时代不合时宜的作家发起过激烈的辩护。霭理士对卡萨诺瓦最有分量的辩护之词莫过于“无论他曾冒犯过什么样的社会行为规范，卡萨诺瓦的所作所为都难以构成对自然法则的冒犯”。脆弱的人性是道德的原材料，而只有仿效自然，才可能获得某种正义的解放。这需要秉持超越人类传统法则的自然法，强调存在的整体性，用霭理士的话说就是：“若我要遵从生活的法则，我就必须放弃无数教条专断的人类的法则”。卡萨瓦诺的选择，亦是周作人的选择，他们看似风马牛不相及，实则有着强大的内在共通性：信奉艺术的生活。而生活的艺术，没有人比卡萨诺瓦更为在行，那是他生命的全部选择。他的才干，原本足以让他“在任何工作中扬名立万，成为受欢迎的政治家、伟大的法官、商界巨贾；也能让他在国会、法院或会计师那单调乏味、焦躁不安的辛劳中筋疲力竭而死”；然而，卡萨诺瓦却一心一意选择了当下的生活，“对我们那似乎是一个粗鲁而野蛮的选择，我们带着从祖先承袭的本能，要把我们的生命消耗在寻找合情合理地生活的各种理由之中”。霭理士异常笃定地说，卡萨诺瓦绝不会后悔自己的选择。他之所以如此热情高调地赞颂卡萨诺瓦，大概源于卡萨诺瓦是一个反教条的天然完美的样本，他的一切生命活动皆出于自然，不求与世苟合，这与霭理士彻底的反教条精神不谋而合。在霭理士的品评下，卡萨诺瓦高潮澎湃的一生就是最好的艺术，一场惊艳完美的舞蹈演出。

《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”言辞、嗟叹、歌咏、肢体皆是精神生命的外在象征，是人体被延伸出来的感官能力。它们像生长在意识系统里的植物，表达了大地的品性，符号是这种意识系统有限的承载体。《毛诗序》中关于这些不同表达的品级，遥相呼应了霭理士将舞蹈尊为精神生命至高象征的领悟，也切中了他晚年写作的《生命之舞》的主题。作为美之代表的舞蹈，是“宗教也是爱的原始表现”。相较于他之前的皇皇巨著，这一册薄薄的小书更像是对霭理士全部生命和思想的一次萃取。书中，霭理士将全部的人类生活看作一种艺术。其用艺术统领世间的思想，与古中国和古希腊传统一脉相承——“古中国和希腊最聪明和举世公认的实践哲学家相信：整个生活，甚至连政府，都是艺术，就如同音乐和舞蹈一样”。艺术不仅超越了宗教、政治，甚至成为了一切宗教政治生活的母体，那是大母神的世界——这个世界对于艺术，永远没有拒绝。是艺术养育了一切。

霭理士同时受到古中国的影响，注意到“老子属于个人主义和神秘主义者，他不重视一般意义的道德，他认为行为只能由表及里的进行”。霭理士赞同道家学说中的无用之用——“我们许多行为中的道德价值恰恰在于其无意于任何道德价值”。道家的无为思想，承接起了古老辉煌的“巫的文明”，在这个母性谱系下，《道德经》甚至可以被看作母神文明集体智慧的最高总结。其超功利的美学，亦和希腊母神超拔的智慧相通，强调在游戏里繁衍伟大的艺术和哲学。霭理士对生命采取的就是希腊人的态度，他喜欢纯粹的语调、形式和色彩。这位博物学家，一生精通英语、德语、法语、意大利语、西班牙语，他关于左拉、尼采、卡萨诺瓦、人口问题、优生学、欧洲天才、舞蹈艺术、社会主义、变性技术、催眠术、妖术史等天花乱坠的研究，某种意义上都是源于非功利的好奇和精致的淘气。

此时此地不符道德、习俗、纲章、惯例的叛逆，在彼時彼地则可能是被接受的甚至被称颂的道德。孙郁先生指出，周作人从古希腊汲取了超功利的思想，其超越了国家、民族、法律和一般的道德，最后与世难容。这一点逆俗之音，受到了左翼的批判和自由文人的欣赏。周作人喜欢礼赞希腊人，在《希腊人的好学》一文中，他转述柏拉图的话：“好学是希腊人的特性，正如好货是斐尼基人与埃及人的特性一样。”所谓“好学亦不甚难，难在那样的超越利害，纯粹求知而非实用”，希腊人崇尚的独立的艺术美与无形的功利，才是周作人心目中祛除国民消沉积弱的性格弊端，以及建立“健全的生活”的必要法门。然而，他深知“明其道不计其功的学风，未始不是好事，对于国家教育大政方针未必能有补救，在个人不妨当做寂寞的路试去走走耳”。在这条寂寞之路上，周作人俯拾希腊、印度、阿拉伯与日本的学问，一度把救国比作“北大的干路”，把读书称为“北大的支路”，有意与左翼相对立。和鲁迅、胡适不同，周作人的活法儿跟古希腊人很像，视文学艺术为一种游戏。他激进的尚古，既包含了对新文化运动的全面反思，同时又是非常私人的感情。

所有人类的生活都是艺术。然而，生活真的是艺术吗？

路吉阿诺斯及“三盏明灯”的非圣与中庸

英国文人哈士列忒（William Hazlitt）开玩笑说：“书同女人不一样，不会老了就不行。”周作人觉得古希腊的书大抵如此，“老而不老”。从过去到未来，对于当下永恒保持着解释力和共时性，就像雪莱所言：“我们都是希腊人，我们的法律，我们的宗教，我们的艺术，都在希腊生根。”

周作人在晚年成为了地道的翻译家。除了写回忆鲁迅的文章，给香港报刊写稿以外，几乎难有创作的空间。但翻译就是他的创作。周作人自言，这种忘我的创作与音乐之悦乐，几乎起有宗教的高尚意义。他残余的文学野心之一，就是拿出勤学二十多年的希腊文这门屠龙之技，来译介一些古希腊作品。自民国二十年起，周作人译介希腊文字总计约百万言。他翻译过古希腊的诗歌、拟曲、神话、寓言、喜剧、悲剧、对话诸种，然而，其主要译介兴趣却集中在边缘化的题材上。有学者注意到，古希腊文学资源浩繁，尤以史诗、悲剧为正宗，周氏所译的却多是小诗、拟曲、对话、神话记载等。他译介过的作者包括柏拉图、西蒙尼台斯、美勒亚格罗斯、诺西思、格吕孔、阿伽谛亚思、路吉阿诺斯、尼加尔珂思、无名氏等等，却独独对萨福和路吉阿诺斯最为卖力。这其中，恐怕隐藏着译者深远的用心和深刻的文化意图。他着力避开了正统文史著作，剑走偏锋钻研于拟曲、对话等视角独特的叛逆之作。正是这“逆反心理”，揭示出周作人独一无二的审美趣味及对传统的诀别，将他与学界中众多古希腊学究区分开来。

面对一番血洗的文学史，周作人晚年最为看重的恰是鲜为人知的《路吉阿诺斯对话集》。1962年，周作人夫人病逝，而他已是步入暮年，日落西山，听晨钟暮鼓，心如止水，不再有火性，不再有妄想。一天天独自面对“故鬼重来”的历史命题，与祖先对话，与旧鬼纠缠。生活别无他意，唯恐不能完成《路吉阿诺斯对话集》的翻译。直至使命完成，他在1965年3月15日的日记中写道：“《对话集》全了，凡对话20篇，共约计47万言，大功告成，秉烛之明亦殊可庆幸矣。”①他仍旧不放心，又在自己的遗言中叮嘱：

余今年已整八十岁，死无遗恨，姑留一言，以为身后治事之指针尔：死后即付火葬，或循例留骨灰，亦随便埋却。人死声消迹灭，最是理想。余一生文字无足称道，唯暮年所译希腊对话，是五十年来的心愿，识者当自知之。（但是阿波多洛斯的神话译本，高阁十余年尚未能出版，则亦是幻想罢了。）

以前曾作遗嘱数次。今日重作一通，殆是定本矣。

1965.4.26作/未刊稿②

周作人的思想并非一座高峰，而是一整片高原，每座山峰都对阅读者造成了门槛和挑战。读者不小心就会淹没在“文抄公”浩如烟海的文字中，迷失于他广阔的思想矿山。路吉阿诺斯这座孤峰，承载了周作人最后的希望，也是阅读和研究周作人时最难攀爬的险峰之一。周作人在日本留学时读到这部对话录，晚年呕心沥血将其翻译。孙郁先生认为，路吉阿诺斯构成了周作人哲学思想的底色，成为其世界很重要的支点。理解了路吉阿诺斯，就真正理解了周作人。这部佶屈聱牙的古希腊对话录，在汉语世界并没有什么知名度。路吉阿诺斯，又译为卢安奇、琉善，是罗马时期的一位讽刺作家，商务印书馆曾出版过《琉善哲学文选》。周作人按照古希腊语的发音翻译了他的名字。此人是手工业者家庭出身，精通雄辩术和修辞学，是知名的演说家。他所身处的时代，古罗马已经走向没落，基督教刚刚兴起。他抨击苏格拉底与柏拉图，认同赫拉克利特、德谟克利特和伊壁鸠鲁，充满了唯物与无神论的叛逆倾向。他是古罗马时代的非主流，若生在同时代的中国，则大约全不是孔孟的信徒，会用各种毒舌讽刺老庄，说不好会倾向于墨子的思想。在《路吉阿诺斯对话集》中，他借达弥斯之口，喊出了渎神、癫狂之音——

提摩克勒斯：达弥斯，你神的敌对，你不曾听得宙斯的打雷么？

达弥斯：提摩克勒斯，我怎么会不听见雷声呢？但是这打雷的是不是宙斯，我想你一定要知道得更清楚……可是从克瑞忒岛来的人们却告诉我们别一故事……说明宙斯不能够再打雷，因为他是久已死去了。

宙斯死了。这是路吉阿诺斯对世间最大的讽刺和诅咒。在他笔下，古希腊的诸神不再是宇宙的主宰和雷霆的掌管者，而是普通的、低俗的、甚至戏谑的人。两千年以后，尼采高呼：上帝死了。而在两千年前，路吉阿诺斯早已宣判神的死亡。

母神既毁，男神已殁，“人”的精神慢慢受死。“凡人如不想成为超人，便要化为末人。”路吉阿诺斯在古罗马时期还坚持使用希腊语写作，其中包含了他对母神文明所有倔强的乡愁。想用古典的方式返回古典，往往会借由更多的暴力因素。杀神复仇的路吉阿诺斯，怀抱着对往昔辉煌景象的肯定与向往，用癫狂暴烈的呓语深情，挑衅了人们审美的底线和道德的底线，打破了人间禁忌。毕竟，所有真正的返乡都是在重建新的故乡。

根据周作人的描述，“在十世纪时苏伊达斯所编的大辞典里，说卢奇安末年是被群犬咬死的，算是他一生非圣无法的报应”。所谓“非圣无法”，即否定圣人，目无法统，乃是周作人对路吉阿诺斯切中要害的概括。此词在历史上也曾风靡一时，它是乾隆时代文字狱的常用语。清乾隆皇帝御批王充的《论衡》为：“刺孟而问孔”，“已有非圣无法之诛”。纪陶在《四库全书总目提要》中称李贽的书“狂悖乖谬，非圣无法”。《四库全书总目》同样评点李贽：“非圣无法，敢为异论”，“其人可诛，其书可毁”。无巧不巧，与路吉阿诺斯一同顶着“非圣无法”帽子的王充、李贽二人，正是周作人一生推崇的中国古典三盏明灯中的前两盏，第三盏俞正燮则更为极端。这几位周作人最热爱的思想家，对世界对人生都是一副全然没有限度的姿态。

路吉阿诺斯的散文集，著作年代大约在公元一世纪，差不多是中国的东汉，与思想家王充属同一时期。王充曾被作为无神论“评法批儒”的第一人。他师从班彪，却另辟蹊径，写出了《论衡》，他的小师妹班昭写出了《女诫》。王充学无常师，不守章句之学，格外关注现实，将读书人分成了四个等级：“儒生”、“通人”、“文人”、“鸿儒”。汉儒们搞了很多神话孔子的离奇传说，王充一律否定，但他并不否定孔子本人。他还大肆批判《孟子》中充满了违心和反常识的话，称孟子一再表彰自己不慕名利，但却四处游说，过度夸大“仁政”。周作人本人对于“圣书”也多有警惕。1934年，周作人读到了霭理士的《我的告白》，谈到霭理士对于“圣书”的观念。霭理士反对将古代典籍过早地教给儿童，如莎士比亚、弥尔顿等，取而代之的是让孩子去读童话和博物书。周作人回忆儿时启蒙读的《鉴略》，十一岁到三味书屋读“上中”，即《中庸》的上半部，每天上午背上书，读生书六十遍，写字；下午读书六十遍，傍晚不对课，讲唐诗一首。在十三岁的年底，就读完了《论》《孟》《诗》《易》及《书经》的一部分。而《礼记》《春秋》《左传》是自己读的。十四岁时跟着点过翰林的祖父在杭州，学做八股文试贴诗，读《纲鉴易知录》，抄写《诗韵》，再往后则看小说去了。《论语》中生活的哲理，《孟子》中论政关心时事的精神，《诗经》中风雅的情趣，周作人都学会了。而《礼记》中的典章制度他似乎不大感兴趣，《春秋》《左传》中的政治军事更没学好。他对严肃的道学派和风流的才子派兴致寥寥，反倒钟情于一些文化的叛徒，推崇之作“多不出于有名的文人学士的著述之中，卻都在那些悃愊无华的学究们的书里”。从王阳明到李贽是一条古典的异脉。相比朱熹理论的条框与刻板，王阳明更符合明代士人的特点，他的弟子有冀元亨、王龙溪、钱德洪等，最著名的是王艮，号心斋。若深究周作人的思想，则王艮开创的泰州学派是很大的来源。王艮原本是一个盐丁，最初投奔王阳明仅为谋生。他为人狂放，热衷谈论学术，为表心迹“制着深衣、戴五常冠、执笏板、乘蒲轮车”，一个明朝人，打扮成周朝人的模样，笏板上写了“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，认为自己的学问是“伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子”一路嫡传。王艮的学说一反传统，他认为“即事是学，即事是道”，“百姓日用即道”，这一点对周作人“人的文学”影响极大。阳明心学被认为是异端，而王艮所开创的泰州学派乃是异端中的异端。与此同时，王艮颇有趣味主义精神。他有首《乐学歌》：“乐是乐此学，学是学此乐。不乐不是学，不学不是乐。乐便然后学，学便然后乐。乐是学，学是乐……”其趣味影响了袁宏道等人的性灵小品以及周作人的审美格调。周作人抓住的正是东西方最性灵的东西。王艮的思想传人很多，如王东崖、颜均、管东溟、何心隐、罗汝芳等，泰州学派几经发展，终于传到了李贽。这一脉被称为“左派王学”。在《明儒学案》中，从王艮到李贽这一脉从不被看重。周作人对于文化非正宗的别择法，某种意义上正是传统文化结构内部的自我调整。

王艮的再传弟子李贽，亦是一位文化狂人，他一度剃发出家，仍饮酒食肉，并与一寡居的尼姑梅氏探讨佛理，梅氏对他以师相称，他称梅氏为观音，所著的书叫《观音问》，已突破了当时人的底线。李贽受泰州学派罗汝芳的“赤子之心”的影响，提出了“童心说”，反对儒家的绝对真理与偶像化，认为童心即是“真心”，是“最初一念只本心”。童心说即由泰州学派、禅宗思想、道家思想等杂糅而来。李贽由此彻底更改了“礼”的定义，“由不学、不虑、不思、不勉、不识、不知而至者谓之礼，由耳目闻见，心思测度，前言往行，仿佛比拟而至者谓之非礼”。李贽的思索，绵延到公安派三袁的性灵说和汤显祖的至情论。他同时是个人性论者，人道主义者，所谓“私者，人之心也”，并由此反对子女守孝，女子守节，鼓励改嫁，为秦始皇、曹操翻案，认可武则天，为冯道辩护，提出“大道不分男女”。周作人先后发表《谈文字狱》《读初谭集》等评述李贽的文章。三盏明灯当中，周作人引用最多的是以礼教反礼教的俞正燮，他的前辈同乡蔡元培也十分钦慕俞正燮。俞正燮著有《癸巳存稿》和《癸巳类稿》，其行文举证，大多反对当下（明朝）的世俗理论，玩的多是逻辑陷阱、借古讽今。从王充到李贽再到俞正燮，周作人打捞了儒家文明中的一条非主流的异端学脉。他在《中国的国民思想》中写道，儒家思想最重要的一点就是“利人”。周作人反对宣扬或贬低国粹，他反对“复古”的对象是封建正统的政教。周作人一生多次提及自己身上有一个“绅士鬼”和一个“流氓鬼”。他不满足中国文艺中“赏玩”与“怨恨”的两个倾向，对八股韵律予以讥讽，认为那种麻醉与抽大烟的快乐相近，竖起“人道主义的文艺”大旗，攻击“丑物”的复辟，自认“文坛中全属隔教”。他认可中国传统文化的部分，则一是利人，讲仁爱，忠恕；二是实际；三是中庸。这也与他向往称道的古希腊文化中的“美之宗教”以及“中和精神”相互契合。先秦文明与古希腊文化本意有相通之处。

“在我们的文明中，异议者只有两种：天真的英雄和特立独行的艺术家。两者注定都是无能为力。”讲求以均衡和谐为终极之美的周作人，推崇的却尽是文化中特立独行的异议者，他自己在文字世界里亦有着天真的英雄主义，注定无能为力。然而，只有英雄才有资格嘲笑英雄主义。“中庸”与“异端”，是周作人身上的悖论所在，他必须通过类似“节制与纵情”的平衡来进行健全的调和。巧合的是，霭理士亦是历史上第一个将圣佛朗西斯（St.Francis）从现世角度，而非圣人角度研究的作家。他更关心的是圣佛朗西斯作为一个人如何平衡人格中的矛盾因素。

悖论之人，往往有其高智的复杂、难解和软弱。舒芜在这位“苦雨庵中吃茶的老僧”①精神结构中搜索其附逆的精神根基，最终找到了中国文化传统中“不撄人心”的中庸之治②，并将这种鲁迅毕生攻击的“不撄之治”称作“民族文化机体中的肿瘤”。然而，在周作人的关切里，“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了”。

周作人引“老而不老”的古希腊文明为中国受精，亦是希望民族获得返老还童、起死回生的机会，抵制民族内核里的腐朽。他相信古希腊人性中的香纯醇厚，结实的人道主义，朗健的艺术广度，将为礼教压制和专制驯化的故国带来复苏的能量，祛除国人委顿的人心中的恶与怖，治疗“消极的衰耗的症候”。

不论是中学还是西学，周作人欣赏的都是“非圣无法”的叛徒学者。他反对偶像崇拜，希望民智发达。五十年代的时候，中国掀起了一轮又一轮的造神运动。打入另册的周作人不能言更不敢言，他只能借路吉阿诺斯之口说，宙斯死了。

艺术创世及艺术家的殉情

十九世纪之后，政治和科学取代了宗教，成为时代精神的核心。在意识形态议会大楼，自然历史博物馆中成长起来的火柱上的布鲁诺们，大逆不道叛变的“正教”不再是红衣主教，而是蛮横独裁的科学定律和代诛异己的党政道德。母神养育的“异教徒”们自立神龛，供养与世相违的“生活的艺术”。

艺术解决了所有现实问题中最致命的两个：道德和性。“老辣的世界拒绝认真对待卡萨诺瓦——它将最多的藐视授予这位给它带来最大贺礼的朝圣者”。艺术的灰烬堆积成上帝的容颜，艺术最终充当了最彻底的解放者。

审美意义上而言，艺术创世亦有其合理。然而，现代以来，人类一直在承受艺术的终结——“艺术不再是衡量好坏的标准，也不再代表先进价值观，不再能净化心灵”。随之必然到来的，是“爱的艺术”的终结，如芮米德·葛门德（Remyde Gourmont）所言：“酒店取代了舞蹈，而酒取代了小提琴。”关于“艺术是否曾经取代过宗教”以及“艺术是否可以取代宗教”这样的问题，一直是讨论的焦点。众神隐退。弑神的人，自己成为了神祇。这些美的创造者和真理的发明者，最终“令人类自身消失其中”，匿名性退居一侧，进至个性猖獗和私欲愈深的时代。对于霭理士来说，宗教不仅意味着自由精神从偏见中解放，还意味着从自我中解放。那是“美之宗教”能带来的智性生活——意识主体充分受到他们对“法律与事例、种族与个人、原因与结果间韵律关系的，纯粹之美的爱好的指引”。这同样是周作人深信的“正当的人的生活”。他由此批评那些功利主义的国家主义者们，用各种手段牢笼和胁迫其信徒，认为这实在“与老鸨之教练幼妓何异”！古希腊以美为教，不限定于一族一国的“大人类主义”，在他看来“正是感情与理性的调和的出产物，也就是我们所要求的人道主义的文学的基调”。“人类是将要成为一个光荣的全世界兄弟行，不管那些老而且恶、年轻而呆的人们的反对”。正是这一全人类的“攻守同盟”思想，构成了他艺术世界和艺术人生的根本立场。他的反抗不是对抗，只是一种艺术化的博爱道義。然而博爱是危险的。普世博爱里常隐藏了极恶。正如纳粹第三帝国将审美理念与政治行动相结合酿成人间惨剧，周作人也因其艺术和行为的高度一致酿成了人生惨祸。站在一个时代眺望另一个时代，或许只有审美性的打量，可以还原那虚构出的真实。

用艺术去修补永恒的残缺，用艺术去填埋无尽的沟壑。对于那些活着的和死去的不肯罢休的灵魂，这是最好的来自于虚无的梳理与慰藉。就像卡萨诺瓦的晚年，最需要得到的还是来自苏格拉底、贺拉斯、塞内加和波爱修斯等哲学家的安慰。

霭理士中年以后追求的“一切的艺术”和霍金的“万有理论”异曲同工。用艺术囊括世间万物，为了艺术而人生，或者人生就是艺术本身。缪斯女神有序地进行她的艺术创造，如雕刻家完成自己的作品一样。活着的人类，则被形成中的知识和他们所遭遇的一切所塑造。而艺术，作为一种升华的生命力量，塑造了生命行为本身。艺术家的人生，成为了艺术家最后的作品。周作人与霭理士并不属于成群制造琐碎的“艺术家”——“这种人充斥于佛罗伦萨的工场”；相反，他们乃是行动中的“艺术品”——以行动实现梦，而非以创作表现行动。在这一层面上，“每一位罗斯或富兰克林都是极端的一位维特；而凡在恋爱中的人都是精神上的蒙哥·派克”。

这些母神的子嗣，焚身于大自然发现者的工作与渴望。在母神被弑，艺术被逐出神界的千年之后，他们试图扯去母神身上的裹尸布。他们亦是母神的情人，遵循一条基本的失败逻辑。他们的失败，是艺术家的殉情！书斋里的反叛与拯救，究竟泄露出矛盾与软弱的气息，他们亦能敏感地觉察到这些缺点——“就像奥古斯汀和本扬以及卢梭感觉到这些缺陷一样”，其中透露出一种真正纯洁的高贵与英雄主义的天真。用周作人自己的话说，一切也实在只是“悲哀的玩具”而已，然而，“抓住了玩具的顽童，便是一个审美家了”，可以去面对灵魂中可怕的美。

继而，认真地赞美，认真地恐惧，认真地忧虑。

创造来自于，悲剧不抛弃他们的绝望。周作人与霭理士，我们的时代已经对不住他们。恰如谭嗣同在《仁学》中喊出的“杀、爱皆不必断”——文明的仇杀、进化与返祖，大抵如此。

① 《简明大不列颠百科全书》“同性恋”词条，北京：中国大百科全书出版社。

① 张菊香，张铁荣：《周作人年谱》（1885—1967），天津：天津人民出版社，2000年，第917页。

② 钟叔河：《周作人文选》（1945—1966），广州：广州出版社，1995年，第567页。

① 胡适赠周作人诗中起首两句云：“藏晖先生昨夜作一个梦，梦见苦雨庵中吃茶的老僧。”

② 鲁迅在《坟摩罗诗力说》一文中指出：“中国之治，理想在不撄。”