《阿尔诺菲尼夫妇像》之

戴丹

一，符号与象征

雅克·马里坦（Jacques Maritain）指出，符号与整个知识领域及人类生活息息相关，它好比物理界的运动，是人类世界的一种普遍工具。

有关符号及其象征的研究包括两个层面，其一是中世纪的思想家们在逻辑和神学层面所做之研究，其二是由阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）及其学生从象征，符号在原始文化、巫术、艺术及科学中所扮演的角色这个层面所做之研究。

古希腊人对自然符号和习俗符号作了区分。他们认为符号是由与其所指的事物间的典型关系构成。自然符号中的这种关系是真实的，因为对我们而言自然符号本身比起其所指的事物自然地“更好地被所知”，这是一种真实的关系而非仅存于思维中的纯粹的观念关系，这都基于符号与其所指事物间的一种固有本质。自然符号存在的现实概念从形而上角度表明理解性与存在是同质的。

自然符号中的真实关系产生于“客观因果性”序列或知识的形式因果性序列。一个符号产生一种效果绝非源于符号本身，而是源于有关其所指事物的知识。

观念的产生以及人类的智力活动似乎是与对符号的意义价值的发现交缠在一起的。动物在忽视意义关系的情况下使用符号。只有有了观念（idea）——一种精神符号，才能意识到符号的意义关系。这明显地依赖于一种动作和客体间的意义关系的发现。符号是人类思维活动的基石。只有上帝的智力活动不利用符号，他知道他自己及其他一切，这是一种纯粹活动的特权。

古希腊人又对工具符号（instrumental sign）和形式符号（formal sign）作了区别。一个符号有时先使其自身被获知然后再使与其关联事物被获知。当我们看到弥漫在空气中的缕缕白烟时，我们的知识首先与之接触，然后通过白烟知道它们的源头——火，烟在这里是一种效果，一个符号。这便是工具符号，我们对之有经验，并利用介入获知行为的精神符号（例如图像、回忆、概念）来理解。中世纪经院哲学家们将图像、回忆和概念这些精神符号称为形式符号。我们同样可以称之为意图的（intentional）：它们蕴含着其所指客体的所有本质；它们本身在作为客体被获知之前（通过反映）只是通过将思想导向客体的知识而被获知——换言之，为了发挥作为符号的功能，它们并非是在作为客体的“显现”中被获知而是在客体之前的“隐匿”中被获知。回忆，存在于记忆中的精神形式，并非是当我们记着某事而获知，而仅仅是我们知道过去事件的方式。概念，并非是当我们运用智力而获知，而仅仅是我们直接抓住事物的可理解性方面的方式。这样的符号只是思维向客体的投射（“意图”）。它们是自然的符号、自然的图像，纯粹的符号、纯粹的图像。

古希腊人又提出了实践符号（practical signs）的概念。实践符号必须严格区别于感觉的表达，尽管它们通常和这种表达联系在一起。一个实践符号必须是一种显示有关智力和意志方面的意图。许多符号都属于这类实践符号，包括自然符号（比如请求和命令的姿态；带有某种意图的微笑和扫视）和习俗符号（比如用于交通和运送的信号，用于宣誓的程序，军用的徽章，宗教仪式等等）。实践符号不仅显示确切的事物，还表示一种实践思维的意图和方向。‘习俗符号建立在这种实践符号的基础上，是一种实践象征。神学家认为每个圣礼都有社会的和宗教的特点，其隐含的含义都是由社会的权威阶级决定的。

二.从图像志到图像学

Iconography（图像志）来自于希腊EiKovoypacpia，该词由eikon和graphein两部分构成，前者指图像（image）的意思，后者指写作（writing）的意思。图像志所关注的是艺术品的主题和意义。

最早运用图像志方法研究视觉艺术的历史一直可以追溯到古希腊时期的菲洛斯切托斯（Philostratos），但图像志在古希腊时期只是处于雏形阶段，并未真正成熟完善。严格而言，直到16世纪晚期才出现真正的图像志研究，先驱之一是乔万尼·皮特罗-贝洛里（Gioyanni Pietro Bellori），他在其《艺术家传记》（Vite dePittori）的导言中说他将专注于艺术品的内容，后来在正文中论述了尼古拉斯-普森（Nicolas Poussin）最先将其思考画进了图画的图像志领域。贝洛里通常采用这样的方式来描述艺术品：首先试图区分绘画的主题，然后研究绘画主题背后的文学渊源，最后寻找绘画深层次的意义。17和18世纪，图像志才逐渐开始传播，并且是在对古物的考古研究中得到发展的。到19世纪，图像志研究盛行于法国，其时的研究主要关注于中世纪视觉艺术的宗教主题，学者们主要通过运用神学文学作品和祷告文来分析艺术品的内容。20世纪初，阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）对原来的图像志研究方法进行革新，他并未将艺术品主题的来源仅局限于神学文学作品和祷告文，而是将其来源拓宽到神话、科学、诗学、历史、社会生活、政治生活等领域，这便是图像学（Iconology）的雏形，因此瓦尔堡被誉为“图像学之父”。图像学的最终确立是由瓦尔堡的学生潘诺夫斯基完成的。

中世纪的基督教思想认为，人世间的每一件事物都是象征。事物、人以及现实的和历史的事件都被认为是其它的事物、人或事件的象征，或被认为是某些概念和观念的象征。神学家们分辨出了冠有不同名称的两种主要象征：①被赋予了意义的现存之物（reset signa），②程序符号。在艺术的实用象征体系中，还可辨别出另一种分类：亚里士多德的理性思潮和新柏拉图主义神秘思潮。

在一幅再现性的绘画中，通常可以区分其三层意义，这同时也显示了图像志研究的三个阶段。第一个阶段是具体描述画面中的可见之物，无须描述物物间的关系，这被称为“前图像志描述”（pre-iconographical description）。第二个阶段是描述绘画的“主题”，即将画面中的可见之物带入与另一事物的关系中，这被称为“图像志描述”（iconographical description）。第三个阶段是艺术家创作的艺术品的深层次的意义或内容，这被称为“图像志解释”（iconographical interpretation）。

当我们面对一幅绘画时，自然地会对画面中所描绘的内容有一个总体的印象。这便将我们带入了画面所描绘的“客体”与情境中，无须考虑画面中“客体”间的关系，这就完成了“前图像志描述”。我们在研究再现性绘画时，完成这样的描述并不困难。“图像志描述”的对象是艺术品的“主题”，因此艺术批评家必须要对该主题有详尽和宽广的知识面并且熟悉同一主题的各种不同的再现方式。如果我们说一件艺术品有其深层次的意义的话，这就意味着作品背后隐藏着某种观念，我们无法通过表面的观看去发觉，这就是“图像志解释”需要解决的问题。因此“图像志解释”最重要的工具就是必须掌握某个客体、某种情境、某个动作背后的象征意义。

如果在原有的三层意义中再添加第四层意义或第四个阶段的话，这就是“图像学解释”（iconologicalinterpretation）。“图像学解释”的目标是试图回答“艺术家为什么以某种特定方式来创作这件艺术品？”“为什么艺术品的某个主题会在某个特定时期、某个特定地区流行？”图像学是文化史的一个分支，试图揭示视觉艺术品中主题的文化、社会、历史的背景问题。因此对于图像学而言，科学、社会、宗教、文学和哲学等学科的发展是其基础。

1955年，潘诺夫斯基提出了图像学方法，包括三个阶段：①前图像志描述（pre-iconographical）；②图像志分析（iconographical analysis）；⑨图像学解释（iconological interpretation）。三，《阿尔诺非尼，夫妇像》

通常认为，扬·凡·艾克（Jan van Eyck）的《阿尔诺非尼夫妇像》中的男主人公是乔瓦尼-阿尔诺非尼（GiovanniArnolfini），他是卢卡（Lucca）本地人，1421年之前一直居住在布鲁日（Bruges）。图像中的女主人公是珍妮·德·西纳米（Jeanne de Cename），其父亲纪尧姆·德·西纳米（Guillaume de Cename）也来自卢卡，但从十五世纪初至其离世一直生活在巴黎。有关此画的“正统理论”被基于这样的假设，即藏于伦敦的这幅画与一位西班牙贵族东-迭戈-德·格瓦拉（Don Diegode Guevara）收藏的一幅画是同一幅画，此画后来被他赠送给了尼德兰总督奥地利人玛格丽特（Margaret），她又将其留给了她的继承人匈牙利的玛丽女王（Queen Mary of Hungary）。此画在玛格丽特女士的收藏品清单中两次被提及（分别在1516年和1523年），分别给画中的那位男主人公取名为“赫尔诺-勒·芬”（Hernoul lenn）和“阿尔诺·芬”（Arnoultnn），以及在玛丽女王1558年离世后所列的财产清单中也是如此。关于现藏伦敦国家画廊的这幅画是由一位名叫海伊（Hay）的英国少将于1815年在布鲁塞尔发现，随后被带回英国并于1842年由英国伦敦国家画廊收购。

此画经常是作为写实主义的杰作而被提及，然而其图像内容是根植于中世纪天主教婚姻制度中一些观念的象征意义的。根据天主教教规，婚姻是由男女双方相互承诺且立即完成的一种圣礼，托马斯-阿奎奈【Thomas Aquinas）提出婚礼需要一种“言词和行动”的仪式。甚至在特伦特委员会（Council of Trent）规定要有两三位证婚人及一名协作的牧师出席之后，牧师的作用并非作为像在婴儿施洗或牧师任命中的分配“圣礼的恩佑”那样，而是作为一名“特殊证人”。尽管圣职祝福及证婚人参与并不影响圣礼的有效性，只是用来证明其正式合法性，然而在特伦特委员会之前，这种原则并未得到过承认。尽管教会限制秘密结婚，但是直到1563年才推出正式规定。也就是说，在1563年之前男女双方无论何时何地在没有证婚人及牧师的情况下都可以制定完全有效合法的婚约。那段时期的婚礼的程序必然不同于那些圣礼仪式中称作的“婚礼”（sponsalia】，不同之处是婚礼被称作“现在的婚礼”（sponsalia de prasenti）而订婚被称作“未来的婚礼”（sponsaliade futuro）。。

何为托马斯·阿奎奈提出的合法婚礼所必需之“言词和行动”？首先是由新娘和新郎正式宣言的适当的程序，而且新郎要举起他的手；其次，誓言的传统是新娘手指上佩戴一枚戒指；最后，也是最重要的——“牵手”，这已经成为了跟那些希腊、罗马一样的犹太婚礼仪式一个主要组成部分。由于所有这些“言词和行动”从根本上说并不意味什么，而只是一种庄重的信任承诺，不仅整个过程被称作起源于日耳曼语的“忠诚”（Treue），而且这个仪式的各部分被强调其与信任的关系。举起前臂以证明婚姻誓言的举动被称作“举起真诚”（Fides levata）；婚戒在意大利直至如今被称作“信念”（1a fede）；“紧扣右手”（dextrarum iunctio，）被称作“真诚牵手”（fides manualis）或者没有更深层意思，只是“承诺”（ndes），因为这成了婚礼仪式的很显着的特征。在徽章学（heraldry）中一双相牵的手也被认为是“一种信任”（une Foi）。图像中男女主人公间的牵手已经超出了对自然界牵手这个动作的再现，这是一种对天主教教规有关婚姻制度中“承诺”观念的再现。

在中世纪的拉丁语中，“承诺”（fides）可以被用作“婚姻誓言”（Marital oath）的一个同义词，尤其是与“紧扣右手”（dextrarum iunctio】同义。查看十六、十七世纪的人物传记著作中，这个抽象的法律用语“承诺”是如何发展为一个有生命的，尽管是寓意性的女性的形象是引人发笑的亦是很有启发性的。维尔纽克（Vaernewyck）通过将拉丁语“承诺”（fides）引入佛兰德语文本中并用大写字母F开头来澄清这个误解，但他简化了其它的有关该词的解释。维曼德（Vermander）通过增加形容词性分句“将彼此联合起来”来强调这个难解的“承诺”（Fides）的特殊意义。这为我们上了一课，即我们在解释文学来源本身之前，并非能企图用文学来源解释图像。

伦敦所藏的这幅画，其中墙上铭刻着这样一段文字“Johannes de Eyckfuit hic.14347”。按照蒙齐尔·迪麦（MonsieurDimier）之见，根据拉丁文语法规则，可译为“扬·凡·艾克在此”，依此即可推断画中的人物是画家自己及其妻子。此画具有图像和文本的双重功能，不仅仅是描述一个婚礼的场景，更象征着一份“证婚书”。画中的那句话既代表画家的落款，又代表画家本人即是这场婚礼的证婚人。

由窗口射进的光线可知图像描绘的这场婚礼的时间是在白天，而烛台上却点着一支蜡烛，显然这支燃着的蜡烛并非起实用目的必有其它含义，潘诺夫斯基将之解释为象征着上帝所有看见的智慧（alI seeing wisdom of God），不仅在婚礼中，通常在一般的宣誓仪式中都需要点上一支蜡烛。在希腊和罗马的婚礼仪式中，“婚礼之烛”等同于“婚礼”，一支燃着的蜡烛在中世纪的术语中是与“thalamus”联系在一起的，此词具有卧室的意思，由此可知这场婚礼是在一间卧室而非客厅中举行。

潘诺夫斯基将扬·凡·艾克的绘画称作“变相的真实”（transfigured reality），它结合了中世纪的象征主义与现代的写实主义，前者很好地隐藏于后者之中。扬-凡-艾克图像中的真实并非是对自然再现的真实，而是对中世纪宗教观念的再现，且将这种再现以生活化写实图像的方式呈现。

4.4小结

潘诺夫斯基对《阿尔诺菲尼夫妇像》的研究，将图像内容与中世纪天主教中的某些教义联系了起来，他认为这幅写实性的作品并非只是对客观自然世界的再现，而是对中世纪的某些宗教观念的再现，比如图像中主人公之间的牵手动作是对天主教教规有关婚姻制度中“承诺”观念的再现。

图像学研究中的语词并非像艺格敷词中的语词那样客观生动地再现图像内容，亦不像形式分析中的语词那样带有人性情绪性，语词与图像在图像学中成了一种带有多重意义的符号，其所要再现的并非图像本身而是图像背后的观念或者图像的象征意义。在图像学中，语词与图像再次分离，两者间且越走越远，语词所指向的并非图像本身，而是指向与图像相关的古典文献，换言之，语词不再是再现图像，而是再现与图像有关且以语词为载体的古典文献中的观念或意义。在图像学中，图像也不指向再现的客观自然本身，而是指向自然世界背后的观念。图像亦是带有多种意义的符号象征，图像除了描绘画家所要表达的“客观事件”之外，更要表达画家头脑中所想表达的观念。图像内容成了一种表象，是画家试图表达的观念的一种形式载体。当然，这样的阐述是基于画家的观念自觉的前提之下展开的，但在很多情况下，画家并不完全处于这样的观念自觉状态中，画家的作画过程完全是一种深受当时当地的一种视觉习惯影响的无意识所为，其图像中所隐含的观念与意义并不为画家本人所知，完全是由艺术史家发掘而得知。