诗意的破坏和重构或达利的超现实

魏蕴然

公元前8世纪，希腊的赫西俄德借由缪斯之口，将语言的平仄和韵律发展成为仪式，诗歌因此而诞生，语言的能量被强化。在这一仪式中，赫西俄德将繁衍提升为精神的传承，诗学便是对这种性灵升华的祭祀。在那个语言和音律异常发达的年代，诗歌成为最古老的文艺种类，亦是最精炼的表达形式。最抽象，最不可见，却最能引发人们想象力的，正是诗歌。

单纯从抽象性的角度来说，绘画始终尾随于语言和音乐之后，却因可观看性而更加利于表达含义。可以说，这种继语言艺术之后诞生的新艺术表现形式，继承了诗学全部的表述力。戏剧性的冲突，布局造型和色彩关系，形成新型的视觉化的韵律。绘画成为囊括各种象征意趣的新艺术。语言艺术古雅的篇章节奏，文字平仄，经由绘画的转换，重新回到具象的状态，令人更加理解和亲近。

自然主义时期，“诗画如一”的论调始终呼应着古希腊以来的传承，似乎对于自然的探知和摹仿是人最为愉悦的行为活动。诗歌的表述，和画面的描绘，默契而一致地传达出“最高尚的目的”，即“美的存在”。诗与画在表现这一维度上自始至终，彼此之间有着通融的互动关系。

而当人的关注从自然转而到自身的时候，摹仿的整体性开始受到破坏。艺术厌倦了感官的物质的自然世界，纷纷走向人的感情和精神领域。毕加索和达利的画，乔伊斯和卡夫卡的小说，契诃夫和贝克特的戏剧莫不如是。虽然莱辛将诗学从叙事性中分离出来，强调其抽象的的崇高性，却无法改变诗画异质的趋势。社会环境是无法忽略的关键，精英主义的神性美好成为虚幻而沉重的负担，无法继续跟随时代的发展迈步前行。

毕加索和波拉克绘画中分离的碎片体现了与传统艺术的令人震惊的决裂，也是与自然主义和传统诗学的决裂。古典绘画中戏剧性的场景，精致的人物姿态和光影色彩，意境悠远的节奏和韵律不复存在。空间被展平，色彩彻底远离自然，夸张得失真，线状透视被彻底放弃，毕加索的《亚维农少女》成为破坏规则的转折点。当布雷东发表《第一次超现实主义宣言》的时候，说道：“超现实主义，名词，纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或以其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的记录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”古老的诗学传统被破坏了。古希腊对于诗意的领悟和仪式，被超现实主义的定义击碎。心灵和精神的自我觉醒，成为近现代人类最伟大的发现，不仅仅存在于尼采或弗洛伊德的著作中，而是存在于整个现代主义艺术中。之后的达达主义和超现实主义的新的绘画语言直接得益于这些破坏的先驱者们。超现实主义企图彻底剥离自我和意识的关联，试图把表现力和天赋以最直接的形式串接起来，成为反抗逻辑的武器，希望以此来击毁那些传统而矫揉的美。他们试图越过缪斯，以某种更加直接的方式，达到精神和自然的共鸣。

达利却敏锐地觉察到其中隐匿的伪神秘主义悖论。或许这悖论在莱辛提出诗画异质说，强调自然符号和人为符号的差异时，就已经埋下了伏笔。在达利的早期超现实主义的作品中，曾出现很多具有鲜明代表性的符号。这些符号一向被认为和弗洛伊德的理论相吻合。他用画面阐释弗洛伊德的理论，创造出使“谵妄现象”得以自由组合的“偏执狂的评判”。“偏执和幻觉的区别在于偏执是自发主动的，而幻觉是相对被动的精神状态。偏执是理性的发狂，将一组组形象、思想或时间构成因果联系，使之围绕一个中心思想。这一切的发生，是与旁观者无关的幻觉主体内部所固有的。”

达利在1 932年1 2月3日发表在《服务于的超现实主义》中题为《超现实主义物体》的一篇短文，描述了他着重体现的物体的六个不同类型：

（1）象征作用的物体自动因悬球自行车坐垫、球体和叶子、鞋和一杯牛奶，海绵和一碗面粉、戴手套的手和红色的手；

（2）变质的物体感情因软表、草帽中的表；

（3）呈现特点的物体梦因从实际的意义上、在比喻的意义上；

（4）伪装的物体白天的幻想障碍、海牛；

（5）机械物体实验幻想供思考的摇椅、供联想的餐桌；

（6）模制物体催眠因汽车、桌子、椅子、窗帘、森林。

这些具有明确象征意味的符号注解，似乎在重新呼应古老诗学的修辞法则，表达象征和隐喻的意义。视觉艺术置于专门的语言学语境之中，文字与形象之间便具有了质性融合。

艺术的本质不为其他，而在于“表现”本身。当画家在运用线条和色彩进行描绘的时候，就是在用自己熟悉掌握的语言方式进行“表现”。诗人在进行诗歌创作时也同样，不过是因为他们擅长以合乎语法和声韵的方式来表达罢了。达利将诗学的法则重新组合在自己的画面中。他提倡以无意识为突破口，利用意识进行加工，使艺术达到理性与非理性的完美结合。偏执活动为其提供使谵妄内容系统化的可能性。达利实质上成为原生超现实主义的放逐者。正是因为他明白人无法舍弃意识而存在，对于心灵和精神的探知无法以放弃心灵和精神的状态来达到最终成果。

“绘画是一种用手与颜色去捕捉想象世界与非理性的具体事物之摄影”。“偏执狂的评判”是达利梦幻世界步入成熟的界标，基于这种清醒的认识，达利摆脱了超现实主义者惯用的“梦与自动主义”的消极创作方式，发掘出更为理性可行的“真实的梦幻”的表现手法。在这种方式的引领下，他的绘画作品日益精密写实，重新架构出新诗学式的修辞模型。创作意向稳定，技法精湛，在画面中为不合情理的事物营造出得以成立的真实氛围，将被先锋派们打散的绘画词语地韵律一一拾回并重塑。复杂混乱的梦幻物象，经由系统化的均匀扩张，让观赏者得以沉浸于戏剧化的情节，如同进入了散发着巴洛克华美的激情梦境中。诗意的叙事性在达利的画作中重新呈现出来，成为审视超现实主义的契机。

富有整合思想和想象力的艺术家，对于诗学的符号概念有先知先觉的共鸣和感受。可以从数不胜数的思想理念中选择出风马牛不相及的理念聚合成和谐美好的整体。缺乏这种能力的艺术家，会循规蹈矩，刻意模仿外物的普通形式，作品大多呈现出雷同的共相。尽管能在作品中使美的东西成其为美，但却不能将丑的东西转化为美，因此总是缩手缩脚，小心翼翼地选择美的成分，以便组成美的构图，这样一来，整个画面中只有微乎其微的部分才是他个人的东西。这类绘画作品总是呈现出一种“明显的家族相似性”，虽然采用光影变化等巧妙手法予以遮掩，但各个部分之间常常流露出“雷同性与死板的模仿痕迹”。

达利对于梦幻空间的建构依赖于真实世界中存在的物体。原本不该出现在一起的物象在同一时空出现，被赋予特殊的象征意义。蚂蚁、面包、枯木、拐杖、软表、电话、动物的尸体、血迹、粪便、抽屉、家乡的风景、爱人加拉等等，这些形象虽然可以定义为写实风格，但这种摄影作品般的真实，和文艺复兴绘画中的形象完全不同。

传统绘画形象中的物体代表了它自身，在达利的画中，这些物体是符号，虽然并未抽离本身的意义，却因达利个人的意识引导而产生全新阐释。达利完全无视超现实主义者对象征符号的抗拒性。设计专属的字母词组，组构新的视觉文本，并对视觉文本的概念进行延伸。在他的绘画作品中，我们很少能够找到唯美的造型，取而代之的是夸张、变形的形象，一种诡异的真实。在达利看来，文艺复兴的理想式唯美是不真实的，现实中的形象也不能足以表达自己内心的执念。在此点上，达利和超现实主义者们有着共同的观点——公认的道德观常被用来掩饰伦理上的怯懦，是以他们放弃以精美的形象来表达空洞的美，选择了用真实情感欲望的比喻符号来表达对形而上学的道德制度的反抗。把现实中的形象打碎重组、变异扭曲，使用不同的方法使得每一个形象变得“不正常”。但是又通过精致的细节描绘，赋予其真实的质感，如此才能创造出可以阐述他思想的形象。

这也正印证了，绘画语言诉诸于表现时，与普通语言无异。为画家所差遣的构图布局、描绘技法以及画面符号，如同演说家与诗人的言词中包含的承启转折、修辞语法一样，无非是节奏、韵律、简洁与力度等等。尼采曾经把语言喻为疲惫的“移动的隐喻大军”。同他有着一样的语言达意绝望感的诗人们刻意采取拼贴和破坏整体的方式进行创作。然而，尽管这些现代的先锋派们致力于各种非理性的表达，但其实在本质上却更遵从了语意的传统。从中可以看到超现实主义者挥之不去的乌托邦式的渴望，希望美学和诗学能够进行转换。而达利并未沉浸于超现实主义的矫揉造作中，而是采取了相对理性的方式来控制自己的绘画语言，让画面呈现出意义。

达利善于将记忆中熟悉的文本解构，融合全新注释的视觉符号，组构全新的画面。他描绘的大多数风景取自他的家乡力加特港。达利成功地将熟悉的海滨和岩石综合成一个梦幻的海岸，在他虚拟的场景中，各个元素突兀却写实，奇妙地达成了画面阅读的可能性。他的每幅作品的感染力，抑或取决于抽象诗化的意念对再现对象之真实性的洞察，抑或取决于全然无视外在事实的种种束缚与羁绊，纯粹依靠想象力尽显其中隐含的寓意。与那种只关注外表和细节的幻想相比，这样的元素解构与重组，更能深入到事物的内在本性，唤起潜意识的共鸣。

本质上来说，优秀的画家务必擅长运用线条与语言的简明性和力度；优秀的诗人，则务必擅长运用文字语言中的简明性和力度。绘画语言与诗歌语言的共性就在于表达意象或思想，“伟大诗人”这一称号在严格意义上既适用于诗人，也适用于画家，二者毫无区别。无论什么时代，美学的基本法则都是融会贯通的。诗与画所贴着的高贵的精英主义标签被撕下，超现实主义者们对于自我身心的质疑，需要以新的方式寻找答案。一切的虚无主义，梦的诠释和无意识的追求，大量的疑问，使得现代艺术和当代艺术呈现出强烈的自我庞大倾向。绘画之所以一度成为超现实主义的阿克琉斯之踵，在于其自发性的难于成立，画面时常充满个人的幻想和艺术家自身的技能发挥，最终导致了学院派在某种程度上的逆袭。达利选择走上自我的道路，正如他自己所言：我不是超现实主义者，我就是超现实主义。以这样的觉悟来达成诗学和人性的整合，形成强烈的凝聚力和扩张性，自然成就了他所有的幻梦和臆想。