等级错位：李渔对文学传统和文学规范的一种重构

王康 李淑兰

摘 要：等级错位作为产生倒置效果的一种主要机制得到了明末清初许多作家的青睐。李渔对“等级错位”主题的处理主要是通过变形、角色转换和双重性格三种方式。李渔不是把变形作为主题，而是作为一个策略来创造一种疏离效果；通过角色转换来制造一种陌生化效果；而在双重性格中，李渔通过对人物的对比特质的强调，不仅在相关联的性格和行为之间建立了一种交叉反射网，同时也创建了一种情节逆转模式。通过这三种方式的等级错位，李渔实现了对文学传统和文学规范的重构及重新配置。

关键词：李渔 等级错位 变形 角色转换 双重性格

亨利·柏格森在他的文章《笑》中这样写道：“设想在某种情景下的几个人物：如果你把情景颠倒过来，角色地位对换一下，你就可以得到滑稽的场面。”在揭示喜剧奥秘的过程中，柏格森实际上就是突出了产生倒置的主要机制——等级错位，其中涉及对界限划定、男子气概、性别、社会等级——所有可能构成文化和人类社会的领域的故意玩弄。等级错位往往会导致旧秩序的不平衡，从而使矛盾状态得以产生颠覆性和建设性的影响：某些领域社会秩序的崩溃将会引发文学秩序的重构或重新配置，以至于，这样奇怪和奇异的图像位移将会产生笑声。

等级错位主题得到了许多明末清初作家的青睐。例如，蒲松龄在其作品《聊斋志异》中描述了各种奇妙的事情——人变成动物，反之亦然，男人和女人之间的性别转换，叙事不断地从现实世界转换到梦想世界，或从人类世界进入到超自然领域。这些主题也时常出现在具有明清特色的作品（笔记小说）当中。清代作家王士祯的《池北偶谈》就有七卷用来描述反常事物，而其中许多都属于等级错位的范畴。不同于明清之前的作品，等级的错位在明清作家手中，不再被视为公共领域深刻障碍的表现，相反，它已被重新定义，并与儒家学说和当代价值相适应。

李渔与蒲松龄之类的作家的区别在于，李渔对于描写“等级错位”没有过多的兴趣，而只是把它作为一种文学手法，他更倾向于选择“日常发生的事情”作为自己的主题，并且非常反对以怪诞和离奇事件来震撼读者。在李渔的作品中，各种类别的倒置、位移和交叉构成了文学规范和传统的重构及重新配置，有三种表现形式：变形、角色转换和双重性格。

一、变形

变形在神话和文学当中属于一个普遍主题。最为明显和常见的变形样式就是把人类改造成为更为低级的生物，这通常是由人的思想和行为引起的。在这种情况下，变形成为对人的一生的简易判决，并为文学创作提供了理想的赏罚标准。在西方文学中，变形形成于对立事物不断碰撞出的戏剧矛盾里。正如李惠仪所说：“奥维德和卡夫卡的痛苦和恐惧常常在内、外部的错位当中日益凸显，通过非人的形式耗散对人类本质的威胁。表达这种焦虑感的是一种隐含的主客体的对称假设：精神与物质、理想与现实是不能进行比较的。”在明清文学中，正如蒲松龄的经典故事所呈现的，变形强调的是状态之间的连续统一，它促进了将非人类吸收进人类境界。作为动物时不再有残缺或是与人类不可逾越的疏离。

尽管变形在中西方文学当中有所区别，但中西方文化在传统上都把它作为一个奇妙的主题：把感情移入作为审美的终结。与这种传统处理方式相反，李渔把变形不是作为主题，而是作为一个策略来创造一种疏离效果。所谓的“疏离效果”，笔者指的是读者针对文学作品所具有的吹毛求疵的超然态度。在李渔的作品中，变形通过将读者的情绪由感情移入变为吹毛求疵来促进疏离效果的形成。

例如，正如我们在肉蒲团看到的男主人公未央生为了满足自己强迫性的感官享受而进行了外科手术移植。从表面来看这个想法本身就太荒谬了：变形是有计划地通过人为操作将主人公部分转化为动物。在这一情节中，形成疏离效果的因素之一就是人为的干预。这不同于传统的变形——通常是由主人公的无意识思想或行为发起，或者通过对超自然力量的干预，未央生性器官的转换是他自己斟酌决定的结果。在道家看来，这表演更像是一个专家或医生所为，而不是一个女巫，它通过技术细节的解说向未央生解释如何进行移植以及将会有怎样的弊端。

“变女为男菩萨巧”（《无声戏》第九回）讲述的是菩萨回应一个无儿无女的商人祈求继承人的故事。作为讨价还价的工具以及对商人在慈善事业中缺乏贡献的惩罚，菩萨先让商人的小妾生下一个拥有两种性器官的孩子。只有商人满足了他们协议中的条件（商人把他财产的百分之七八十捐赠给穷人），菩萨才会把那个婴儿变成一个正常的儿子。

没有儿子的家庭通过女儿突然间的神奇转变而获得继承人的幻想成为明清时期一个比较热门的话题，这点从蒲松龄的《聊斋志异》到许多具有明清特色的书籍都有所体现。正如费侠莉所指出的：“围绕这些事件的叙述显示了一套共同的主题……有被拒绝的新娘，但是家庭得到了一个儿子。有一个新的、吉祥的名字和圆满的结局，特别是在那些父母没有继承人老套主题之下。事件并没有解释或描述，而是表现为一些非同寻常的力量介导的重生。”由女性变为男性，正如朱迪斯·蔡特林所说“这不再是对深刻混乱的一种表现”（在其早期作品中正是如此表现的）。相反，它被重新解读为“一个在家庭私人范围内的基本的孝顺行为”。

鉴于这样的背景，李渔的小说可以被解读为对这一特殊主题的恶搞。此外，李渔的变形主题把道德说教和对因果报应的信仰，以及早期传统的影响变成一个荒谬的笑话——菩萨的恶作剧。“疏离效果”也是通过提高情节的荒谬性和引起读者的批判意识来实现的。婴儿生理上的雌雄同体被看作是异想天开的菩萨所做的一个游戏或恶作剧。这种陌生化的处理将读者的注意力从神奇的事件本身转移到了对文学作品的陌生感上。这一转变发生在商人的子嗣变形的时刻。

在李渔的两部戏剧《比目鱼》和《奈何天》中可以找到类似的主题处理方式。这两部戏剧都是从李渔早期的短篇小说改编而来的。在这两部作品的原始小说中，变形主题是不存在的，但是却被加到了戏曲的情节当中。在《比目鱼》中，两个相爱的人在为情自杀后被转变为一对比目鱼。据说，变形是清代比较有代表性的一种主题处理方式，即帮助读者进行感情移入。而李渔却是通过陌生化的主题处理来引导读者的意识转变。传奇小说的象征意义因渔妇看到比目鱼时的庸俗评价而被削弱了：

末：（抬上岸，看介）原来是一对比目鱼。

丑：嘻！两个并在一处，正好干那把戏，你看头儿同摇，尾儿同摆，在人前卖弄风流。叫奴家看了，好不眼热也呵！……

丑：（指鱼对末介）没用的王八，你看看样子！羞颜，谁似你合被同衾相河汉，还要避欢娱故意把身儿翻。

这种处理也可以叫作情色疏离，是李渔用来创造疏离效果的重要策略之一。

在《奈何天》中，极度丑陋的男主人公在战争期间无意中捐献了大量钱财给政府用作军队装备，在免除了租客无力偿还的债务之后变成了英俊男子（模仿战国时期冯的故事）。变形，虽然看似被指定为是对男主人公善行的一种回报，实际上是一个阴谋的逆转：男主人公的三个美丽的妻子完全扭转对他的态度——在家里为争夺他而明争暗斗。

二、角色转换

苏珊·斯图尔特在关于民间传说和文学中的互文性的有趣研究中提到，角色转换最好的说明就是卡通“连环漫画”，这种观点被认为是“无稽之谈”。她是这样说的：“这幅漫画描述了一个古老社会秩序的崩塌——狮子开心地与羚羊玩跳棋；狼保护性地看着山羊；一只猫照顾着一群鹅，把‘天敌变成了社会盟友。另外，在第一张案例图片中，狮子与羚羊之间的不平衡转化成了游戏的初始平衡特征——由跳棋比赛所带来的胜负将是由游戏规则来决定的，而不是自然秩序。”我们注意到，在角色转换过程中，有两个因素是至关重要的：陌生化效果的产生和恢复新秩序的规则变化。因此，就像变形一样，角色转换也可以作为创造陌生化的一个策略。它们之间的区别是，变形只涉及人类与非人类之间的身体变化，而角色转换策略则涉及性别与社会的等级错位。很多这类的例子均出现在李渔作品中。

同性恋和性别界限的超越在明清白话小说中备受欢迎。例如，醉西湖心月主人的《弁而钗》是一部共二十章的小说，包含四个独立的同性恋故事，分别强调同性恋的四个不同的方面。也有一些同性恋故事散落在不同的选本中。席浪仙的《石点头》包含了这样一个故事：两个彼此依恋的年轻小伙子为了他们的爱情最终付出了自己的生命。关于同性恋的描述在其他当代作品中可以找到很多。

对非传统的“情”和“报”的称赞是这些故事中的流行趋势。例如，《弁而钗》中的每一个故事的标题中都有“情”字，然而，更重要的是，该故事集的呈现符合了所有关于“情”和“报”主题的审美和道德规范。陌生化效果和规则变化的缺失即来源于此。

《情奇纪》是《弁而钗》中的一个短篇故事，讲述了一个年轻人的可怕生活经历以及对另外一个男人珍贵和自我牺牲的爱。这个故事的男主人公李又仙为了保释父亲出狱以一百两银子的价格卖了自己，他没有意识到自己的买主是一个专门逼迫十几岁男孩做男妓的皮条客。在南院（字面意思是“南院”，但“南”是“男人”的双关语，所以它实际上意味着“男妓院”），可怕的身体折磨和心理上的痛苦让李又仙的生活如此不堪，以至于几乎忘记了如何微笑。所有的一切随着被一位勇敢而侠义的年轻人匡时所救而得以结束。为了报答匡时的好意，李伪装成匡的女妾与其生活三年。当三年期限即将结束，李准备回家与父母团聚的时候，匡和他的妻子突然被家族中的敌人有计划地囚禁了起来。为了保护匡的独生子免于敌人的报复，李撤回道观并伪装成一个女道士。在那里，他成了“她”，照顾和教导匡的儿子，直到其长大后成功通过科举考试，并最终找回自己的父母。而李自己，在把所有的情债和匡的恩惠还清后，真正地从世俗世界中退出而成为一名出家人。

李又仙看似转换到了女性角色，但人们在其身上仍然能够看到很多男子气概。他救父行为上的孝心和英勇，以及对待爱人的真诚和忠诚均与一个真正的男人会做的事情相符。除了外貌，作者对其进行描述的语言也是男性化的。有两个细节最能揭示出李又仙被压抑的男子气概。从二十岁到三十五岁，为了照顾匡的儿子，李又仙以一个女人的身份生活了十五年。你可以想象这对于一个年轻人来说会有多辛苦。李要剃去所有的胡须以使自己看起来像个女人。当他那样做的时候，往往会偷偷哭泣并告诉自己说：“我本男子，乃行女人之事，人世所极鄙薄轻贱者，我不惜一身任之，耻孰甚焉？但志在存孤。”当匡全家最终团聚并且匡想重燃与李的恋情时，李拒绝了他，再次表明了他的男子气概。他所否认的不是他对匡的爱，而是自愿放弃他男子气概的观念。他对匡的爱仍然是男人的爱—— 一种充满阳刚之气的骄傲情感的爱。

如果我们更加仔细地阅读苏珊·斯图尔特的卡通“连环漫画”的话，我们会明白为什么这个故事中的角色转换失败了会产生一种“疏离效果”。斯图尔特所说的“狮子开心地与羚羊玩跳棋；狼保护性地看着山羊……”带有下划线的副词揭示了一个彻底推翻旧体系的新的平衡点或秩序的建立。这种新的平衡显然无法在李又仙的故事中找到，因为，从某种程度上来说，他对于非自愿的角色转换是痛苦和否认的。

相比之下，在李渔的三个同性恋小说中，角色转换总是自愿的。小说《男孟母教合三迁》中对贞洁女人的传统主题和李又仙故事的男扮女装主题进行了双重改写，并且实现了男人自愿阉割成女人的角色的彻底转变。相较于李又仙陷入男性卖淫和女性特征的灾难中，尤瑞郎的同性相爱经历了一个完整的过程：求爱——结婚——鳏居，另外，在这一过程中，别人和他自己都期望承担一个女性的角色。在家里，瑞郎的父亲把他当作未婚的少女。像一些拥有漂亮女儿的父母一样，这个父亲也期望把儿子嫁出去以获取一份丰厚的聘礼。他把瑞郎限制在屋子里以避免其他人的性关注。因为讲述者告诉我们：

又要晓得福建的南风，与女子一般，也要分个初婚再醮。若是处子原身，就有人肯出重聘，三茶不缺，六礼兼行，一样的明婚正娶。若还拘管不严，被人尝了新去，就叫作败柳残花。虽然不是弃物，一般也有售主，但只好随风逐浪。弃娶由人，就开不得雀屏，选不得佳婿了。所以侍寰不废防闲，也是待沽之意。

所有带下划线的文字均有着女性的内涵，指向了瑞郎的角色转换。在瑞郎正式嫁给了另外一个男人许季芳后，他们“如鱼得水，似漆投，说不尽绸缪之意”。并且，瑞郎再次承担了妻子的角色。但他的男子气概并不能完全被否认，因为他仍然具有男性的身体，这对新建立的和谐构成了潜在危险。许季芳指着瑞郎的器官表达了他的恐惧：这里的东西，是我的克星，如果我们分开的话，这将是根本原因。为了保护作为许生活伴侣的角色，瑞郎自愿放弃了他的男子气概并彻底地阉割了自己。阉割主题会产生一种象征着旧社会秩序崩溃的疏离效果。因此，阉割所带来的不平衡将是由艺术秩序特别是新的改写所决定的。

在李渔的另外一部小说《萃雅楼》中，男主人公的男子气概也是被阉割所否定。但这是男主人公的敌人造成的，而不是一种自愿行为。然而，在李渔笔下，男主人公的外貌、行为、心态始终是作为一个女人展现的，因此，这样的阉割尽管是突然而残酷的，实际上却是一个形式的问题。

李渔使用相同的技术，却颠倒了角色，也写女人变成了男人。最好的例子就是其戏曲《怜香伴》—— 一部关于女同性恋的戏曲。有趣的是，两位女主人公对彼此的感情超越了友谊是以其中一人承担了男人角色为征兆的。由于社会学和生物学的原因，跨越性别界限对女性来说更加艰难，所以必须通过如假面舞会、做梦和想象这样的虚幻性的投射来实现。在戏曲的第十个场景，两位女主人公崔笺云和曹语花在看到彼此的第一眼时就爱上了对方，继而悄悄地安排了她们在寺庙的第二次见面。她们强烈地吸引着彼此，并挣扎着确定自己的感受。较为年长和经验丰富的崔笺云建议她们应该宣誓在来世结为夫妻，这立即得到了曹语花的附和。然后崔穿戴上男人的帽子和衣服举行了这个仪式。曹的回应标志着旧秩序的崩溃和新平衡的建立：

（小旦背介）你看她这等装扮起来，分明是车上的潘安，墙上的宋玉。世上哪有这标志男子？我若嫁得这样一个丈夫，就死也甘心。

小旦：我想天下事件件都儿戏得，只有个夫妻儿戏不得。烈女不更二夫，我今日既与你拜了堂，若后来再与别人拜堂，虽与大节无伤，行迹上却去不得了。况我们交情至此怎生拆得开？

同样，带有下划线的词句清楚地显示了如何通过装扮创造崔的男子气概错觉以及曹语花的心理是如何通过幻觉投射的。如果装扮只是好玩，那么曹的反应就不合情理了。反之，自愿的角色转换因曹对于结婚建议的立即回应而更为明确。

李渔作品中的另一个角色转换类型，就是通过主仆之间、婢女之间、父子之间和上下级之间的社会职能和道德义务的错位来达到社会阶层的颠覆性效果。此外，这类的大部分故事虽然挑战了中国严格的社会等级和家庭秩序，目的却在于作品的审美价值。

李渔小说之一《生我楼》通过让儿子收养父亲的方式来交换父子角色。多年以前，拥有丰富财产和健康体魄的尹小楼就已失去了自己的儿子。在他日渐憔悴的岁月里，有人预计他会收养一个儿子来照顾他余下的日子，并在最后给他一个体面的葬礼。但他所做的却恰恰相反，他以十两银子把自己卖给了一个年轻人做养父，他后来发现，这个年轻人不是别人，正是他丢失的儿子。这一行为的怪异，正如预计的一样，引起了其他人的强烈反应。他的卖身招牌上这样写着：

年老无儿，自卖与人作父，止取身价十两。愿者即日成交，并无后悔。

然后我们被叙述者告知：

每到一处，就捏在手中，在街上走来走去。有时走得脚酸，就盘膝坐下，把招牌挂在胸前，与和尚募缘的相似。众人见了，笑个不住，骂个不了，都说是丧心病狂的人。

但是，父子之间的角色转换不能是单方面的。儿子被绑架时只有三岁，并不知道自己的生父，巧合之下遇见了父亲，进而决定收养他。他告诉旁观者：

看他这个相貌，不是没有结果的人，只怕他卖身之后，又有亲人来认了去，不肯随找终身。若肯随我终身，我原是没爷没娘的人，就拼了十两银子，买他作个养父，也使百年以后传一个怜孤恤寡之名，有什么不好！

相较于那对父子的态度，旁观者的观点其实就是读者的看法。然而，不同的是，旁观者嘲笑的是那对父子的怪异行为（在李渔后来的戏曲《巧团圆》中，一个当地流氓甚至以假装收养一位相同的老人来嘲弄那个儿子），而读者感受到的则是李渔处理方式的奇异——用新的眼光去看待“孝子”这个旧主题。

身份错位是角色转换主题的一种演变，可以看作是隐蔽的或者是情境化的角色转换。角色A被错认为角色B，那么A就不得不穿上B的鞋子并扮演其角色，尽管有的时候是无意识的。角色的错误逆转经常会造成叙述中止、尴尬情况，以及滑稽效果。它是浪漫喜剧的特征之一。李渔在使用这种手法上也是十分熟练的。

在李渔的戏曲和小说当中，一种比较常用的身份错位方式就是“调包计”。在《红楼梦》中，王熙凤就让薛宝钗以林黛玉的名义与贾宝玉结了婚。李渔无数次运用了这种手法，但是最好的例子当属他的戏曲《风筝误》，其中涉及多个身份的错位。男主人公韩世勋为其朋友戚施在风筝上作了一首诗，风筝意外落入了女主人公淑娟的院子里，而后淑娟也在风筝上作了一首诗。韩被淑娟的才华所吸引，而且还听说了她无与伦比的漂亮，于是就做了另一只风筝，且这次在上面题了一首爱情诗，以期这只风筝能成为他完美的媒介。不幸的是，这只风筝落入了淑娟好色且丑陋的姐姐爱娟的院子里。这造成了一种双重“调包计”。在幽会时，他们都装成了别人：爱娟假装是美丽的淑娟，韩则是以他富裕的朋友戚的名义。正如人们所预计的那样，约会场景充满了尴尬和滑稽。在黑暗的房间里，韩以为与他在一起的是有才华的淑娟，遂邀请她一起玩刚开始的诗歌创作游戏：

生：小姐，小生后来一首拙作，可曾赐和么？

丑：你那首拙作，我已赐和过了。

生：（惊介）这等，小姐的佳篇，请念一念。

丑：我的佳篇一时忘了。

生：（又惊介）自己做的诗，只隔得半日，怎么就忘了？还求记一记。

丑：一心想着你，把诗都忘了。待我想来。

然后爱娟背诵了一首诗集中的诗假装是自己的，但是博学的韩认出了这首诗。因此：

生：（大惊介）这是一首《千家诗》，怎么说是小姐做的？

丑：（慌介）这…这…这果然是一首《千家诗》，我故意念来试你学问的。你毕竟记得，这等是个真才子了。

生：小姐的真本，毕竟要领教。

丑：这是千金一刻的时节，哪有工夫念诗。我和你且把正经事做完了，再念也不迟。

在这里，身份错位手法创造了一种隐蔽的角色转换：一个有才华的年轻男子正与一个丑陋而愚蠢的女孩约会，但他是处在黑暗中。因此，当他和她玩作诗游戏时，一切都走向了错误。作诗准则对她来说没有任何意义，而且她愚蠢的回答也使他感到震惊。这种尴尬的局面和人物含糊其辞的对话很自然地产生了疏离效果。然而，与明显的角色转换不同，隐蔽的角色转换在真相大白的时候就会消失。这就是为什么李渔有意地把男主人公放入黑暗之中直到戏曲末尾——在新婚之夜，他终于见到了淑娟本人，也意识到自己一直以来都把爱娟错认了淑娟。正如我们所看到的，李渔对幽会场景的处理，就是对“才子佳人小说”中作诗这种陈词滥调的精彩改写。

三、双重性格

李渔作品中模仿的倒置也可以由双重性格来产生。李渔创造了许多对双重性格。对于每一对来说，一种性格总有另一种与之形成对应、对比和交叉反射的关系。

这种艺术手法在中国文学中无疑是并不新颖的。例如，安德烈·浦安迪认为“粗俗复制的运用”在明代四大名著中是非常普遍的。这是产生讽刺效果的一个很好的策略，因为它可以在相关联的特性和行为之间形成一种交叉反射网。最好的例子就是《水浒传》中对“黑旋风”李魁性格的复制，他的复制品就是李鬼，名字和性格都使其成为李魁性格野蛮一面的反映。在《金瓶梅》中，婢女宋蕙莲是声名狼藉的女主角潘金莲的写照，宋与西门庆的性较量和她的突然自杀也是暗示着潘的性生活及命运。即使是可以变换成七十二种不同形式的了不起的猴王孙悟空，同样有自己的复制品—— 一只象征着“二心”或“迷心”寓意的猕猴。

在双重性格手法的运用过程中，李渔在对应性格之间强调的是对立性而不是相似性。所以才华横溢和美丽总是对应着愚蠢和丑陋；真正的人的双重性是一种伪造；浪漫和激情对应着反浪漫和理性。李渔的性格双重性强调的是对比特质，不仅在相关联的性格和行为之间建立了一种交叉反射网，同时也创建了一种情节逆转模式。

粗俗复制的运用在李渔的小说和戏曲中是很普遍的。在他的戏曲《风筝误》中，男女主人公都有着粗俗的影子：有才华但贫穷的男主人公韩世勋是与愚笨但富有的戚施相对应的，美丽而优雅的淑娟是与其丑陋且庸俗的同父异母的姐姐爱娟相对应的。然而，有才华和美丽的人代表的是常规性格，他们丑陋而愚笨的对应者扮演的则是改写的复制品。“优雅性格的代表投入到救济他们复制品行为的愚蠢或粗鲁的状态中去了，但丑陋人物的自发性同样有效地反映了一切的紧张或精致人物行为的膨胀。”戏曲中的粗俗复制对情节结构来说同样是至关重要的。戚友先和爱娟在情节逆转的设置上都扮演了重要角色。两个滑稽场景模仿了浪漫主义戏剧中必不可少的两个情景——幽会场景和梦中场景，哪一个离开了爱娟都不可能发生。

正如我们已经论述的，约会场景模仿了老生常谈的“才子佳人小说”。后来，在场景十六“梦海”中，梦中的场景巧妙地逆转了《牡丹亭》中的“惊梦”场景。场景以男主人公对学习感到厌烦开始，他因痴迷于性欲而躁动不安，最终在梦境中达到高潮。表面的情节结构与《牡丹亭》中的完全一样，只是在李渔的戏曲中，做梦的人由女性变为了男性。然而，浪漫而热情的杜丽娘在梦中遇见了自己的爱人并满足了其性欲望，而同样浪漫而热情的韩世勋却只经历了一场噩梦，在梦中，爱娟不仅试图强迫他与之做爱，而且还到法官面前诬告他强奸。她粗俗的语言冲击了貌似自我克制的韩世勋：“他撕开了我的内裤！他撕开了我的内裤！我受了重伤，无法忍受痛苦，所以我号叫如雷。”“与爱娟的尖锐粗俗的对抗极为明显地降低了韩世勋浪漫主义的严肃性。”

李渔作品中双重性格主题的其他变体就是真诚与欺骗、浪漫与理性的对应。前者在他的戏曲《意中缘》中能够看到，作品中好色的和尚是明代著名画家董其昌的写照，后者则可以在其短篇小说《鹤归楼》中找到，且正如我们前面所论述的。

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