清末石印与书画市场的发展——以点石斋为中心的考察

谢圣明



清末石印与书画市场的发展
——以点石斋为中心的考察

谢圣明

摘要：点石斋成立不久即引入照相石印技术开始大量机械复制传统书画，然后利用申报馆强大的发售渠道将其投入书画市场，最终获得巨大成功。这一持续二十多年的创举在书画市场的两端产生连锁反应：首先，使书画消费群体急剧扩张、沉潜，使得广大市民阶层，有机会、有能力接触到原本只为极少数人准备的艺术品；其次，由于书画消费群体的变化，使得书画创作者的创作观念相应发生变化，以迎合市民阶层的审美情趣。

关键词：清末;点石斋;照相石印;书画市场

一、石印技术的传入与点石斋的设立

近代印刷术以石印、铅印等机械印刷的出现为标志。“印刷术作为一种文字和图像的机械复制技术，它借助印刷和印墨将文字转移到承印物表面，并通过批量生产印刷品而促进文化的传播和积累。”[1]368石印技术的应用，为图像复制提供便利。1798年巴伐利亚的年轻印刷者与剧作家Aloys Senefelder(1771—1834)偶然发现石印技术，工业的石版印刷术得以诞生。与凸出的铅字不同，它以表面平滑的石板制版，故又称平版印刷。时人已经习惯于这种印刷技术的高效率与便捷，但是晚清国人对于此种印刷之高效率体验要鲜明、深刻得多，以1883年上海同文书局印刷品广告为例，文曰：

书籍之有木刻由来尚矣，洵而至于铜板、磁板、铅板、沙板，辅木刻以兼行，为艺林所宝贵，然皆有工钜费繁之虑，且有旷日持久之嫌，要未若今日石印之巧且速者也……于是陈书于旁，列镜以对，既影形之毕肖，复芒杪之无讹，移诸赫□，敷以丹药，字已露于石上，墨不离乎个中，虽其费其工似亦甚重，然书成之后，较之木刻不啻三倍之利焉，而且不疾而速，化行若神，其照书如白日之过隙中，其印数如大风之发水上，原书无一毫之损，所印可万本之多，三日为期，诸务毕举，木刻迟缓，不足言矣。

从这段文字我们还能体会到平版印刷技术给清末时人带来的惊喜与雀跃，其中“列镜以对”无疑是指照相石版所用的照相技术。傅兰雅《格致汇编》于 1892 年详细地介绍了这一新兴的印刷技术：

“凡石板所能印之画图，不能用平常所照之像落于石面印之，须有浓墨画成之样，或木板铜板印出之稿。画之工全用大小点法，或粗细线法为之。画成之稿连于平板，以常式照成玻璃片。为原稿之反形。即玻璃面之明处，为原稿之黑处；玻璃面之暗而不通光处，为原稿之白处。此片置晒框内，胶面向上，覆以药料纸，照常法晒之。晒毕，置暗处，辊以脱墨，入水洗之。未见光处洗之墨去，见光处墨粘不脱，洗净则花样清晰与原稿无异。将此纸样覆于石板或锌版面，则墨迹脱下，此谓之落石。照常法置石于印架，辊墨印之。”[1]397

石印术的基本原理，是利用油水相斥现象，先以脂肪性油墨将图文绘制于专用石版上，然后以水润湿石版表面，使没有图文区域的石版细孔吸蓄水分，构成图文区域亲墨抗水，空白区域亲水抗墨；再经平压平或圆压平方法，将石版上的图文墨迹，刷印到纸张上。其中最为关键的石版绘制环节，一般有两种方法，一是直接手工绘制，二是通过照相转写，即先以照相湿版摄制阴图，落样于特制的化学胶纸，再经专门设备转写于石版[2]565。由于借用了照相的技术优势，照相石印术显示了超强的缩印与照图功能，这两项功能决定了近代中文石印业的主体业务：缩印功能主要应用于翻印大部古籍丛书，而照图功能则广泛使用于图像印刷。

石印技术于1832年底传入中国，在广州设立了石印所，运行得很成功。但是传教士只是用来印制一些用于传教布道的宣传手册，石印技术并未得到普及[1]394。这种局面随着点石斋等一批印书局的出现而有很大改观。成立于光绪四年(1878)的点石斋书局，从成立之初即通过技术升级的石印新法，即“照相石印术”,大量机械复制传统书画。

二、传统书画的机械复制与书画消费群体的急剧扩张

在点石斋成立之前，美查及申报馆即对各种类型的印刷图像产品进行了尝试，借以探明其潜在的市场价值，了解中国消费者的口味，以及他们所愿意花费的金额及其所能够接受各种绘画风格的程度[3]27。在经过了大量摸索与试探之后， 1878年，美查购买了石版印刷设备*《申报)1979年 5月 25日的一则广告云：“本馆去年(1878年)从西洋购得一套新式的石版印刷机，可以与原件毫无二致地复制所有的书籍，并且还可以缩小尺寸。照印真是一项奇迹，你不再需要费眼地去阅读。”，从徐家汇的耶稣会印刷所聘来邱子昂任技师，在申报馆内创办了一个新的公司——点石斋。1879年点石斋即开始运用照相石印技术复制传统书画。为扩大影响加强宣传，1879年《申报》刊登点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目表[4]。其所售书画楹联包括《晚笑堂画传》、《耕织图》、《圣谕像解》等书七种，《玄秘塔》、《九成宫》、《多宝塔》等碑帖十六种，史可法、伊秉绶等楹联九种，任伯年、王兰峰等画十七种，数量已相当大。印画的价格分著色与单色，著色比单色要贵一倍，未著色者应为单色线画，至于著色方式应该是手工上色。其中画有任伯年翎毛花卉大条幅每堂计洋三角又着色洋六角、琴条每堂一角五分又着色洋四角、听琴图立轴计洋六分又着色洋一角四分、岁朝图立轴计洋六分又着色洋一角四分。王兰峰人物大条屏每堂洋三角，又鹰雄独立图堂幅两角着色洋三角五分、又四爱图五尺条幅洋三角着色洋六角，又管□图堂幅洋两角着色洋五角，又烂柯图堂幅洋两角着色洋五角，又刘海图堂幅洋两角着色洋三角五，赵子昂麻姑仙立轴洋六分着色洋一角六，许檀生人物琴条每堂洋一角五又着色每堂洋四角，白云山人□仙送子图立轴洋六分着色洋一角八，陆虎如山水琴条每堂洋一角五，龙眠山人刘海图立轴洋六分又着色每张洋一角四分，王晋卿仕女单条每堂洋两角，茗溪逸史山水每张洋五分。

这种通过照相石印技术复制的绘画作品，一方面因为“照印各种书画皆能与原本不爽锱铢，且神采更觉焕发，至照成缩本尤极精工”*《申报》，1879年8月11日，第1版。，另一方面，价格较原作大为降低，正如美查所言，“诸君如欲购名种真迹，非数十金或数金不办”*《申报》1879年2月21日，第1版。，如一幅任伯年翎毛花卉大条幅石印作品每堂仅仅售价3角，在这双重因素的推动下，点石斋的复制画作非常畅销。仅仅几个月之后的1879年9月 ，点石斋已经出版了16种书法作品、15幅对联，以及20种画作*《申报》1879年9月9日，第1版。。点石斋石印书画作品的活动一直很活跃，大约持续二十多年。1884年的一份广告中列出了11幅地图、32幅绘画、41幅拓本、9幅字和 32幅对联以供销售 ，共计是125种，这还不包括所提供的诸如手工着色、装裱等不同的规格*《点石斋画报》第7号(甲7，光绪10年(1884年)6月)的发行列表。。十年后的1888年，点石斋印售画幅包括：任阜长岁朝图中堂一角半着色两角半绫裱五角半，翎毛花卉及人物五尺条幅三角着色九角裱加六角，任伯年众神图一元裱一元六角，五尺中堂五种三阳开泰、元章拜石、蕉叶题诗、抚松盘桓、灞桥风霭每三角半裱成七角，三尺墨水琴条一角半色四角裱七角半，听琴图立轴六分色一角四分，岁朝图立轴价照上，骑驴图立轴一角裱三角半，恽寿平梅兰竹菊三尺条一角裱四角，顾惠卿六尺人物屏六角裱一元三角，众神图五角色一元三角裱一元六角半，舒萍桥五尺人物条幅三角着色六角裱加六角，徐石史兰琴条八条两角裱六角，王兰峰刘海图堂幅两角，人□大屏条三角，西国士女单条四角裱七角，许檀生三尺人物琴条一角半色四角裱加三角，赵子昂麻姑仙立轴六分色一角六分，白云山人张仙送子图六分色一角八，龙眠山人刘海图立轴六分色一角四，陆虎如山水琴条一角半，唐晋昌和合堂幅两角色三角半，费晓楼四尺四美图两角色五角裱加四角半，王□阶四尺色士女条幅五角裱九角半，四尺色散仙人物价照上，四尺色骑驴图中堂两角裱五角，沈心海三尺士女琴条三角色六角裱一元[5]。

照相复印所需的原作，美查主要是通过借或购买而得到*《访购书画及有图各书籍告白》载：“启者本馆今欲访求中国古今名人书画及碑帖真迹与夫绘图及绣像之各书籍。惟纸色必须洁白，笔迹必须分明”。《申报》，1878年6月26日，第1版。。同时他也力求得到——至少是暂时地——王羲之、史可法和毛意香等人的书法名篇或者是其精心的摹仿之作。除了复制旧作之外，美查还向当代的江南著名画家定画，然后复制。在一些重要的传统节日，像农历新年，美查甚至会委托任伯年作一幅有着松树和四个细致刻画的神仙的画。1884年1月14日，《申报》刊登《任伯年绘山水总神图出售》云(此幅画连续多年有卖)：

岁序将阑，凡店户居家均有谢年之举，本斋曾以重润请任伯年先生绘成神轴一幅，计长六尺，由本斋石印而成。山水着以青绿，秀色可餐，山水之间流□四布，长松插天。松下四神并立，一城隍，一土地，一灶神，一招财，惟井神则盘膝而坐。松旁有白石桥一座，桥上为符神位，快马飞腾，神彩发越，又左有杏花台，右有石藏画栏环绕，曲径通幽。

在这二十多年间，点石斋机械复制传统书画从数量到种类，再到参与的各个层次的画家都有了巨大发展。既有赵孟頫、唐寅、龙眠山人(即李公麟 )和恽寿平等历史名家，也有像任薰、任伯年这样的当代名家，还有知名度稍低的王兰峰、沈心海、费丹旭等。其售出的各种机械复制的书画数量极为可观，据1889年的一篇名为《上海的照相石版印刷》的评论描述，在上海仅仅一个石印所，就有“一百或二百个”工人，并且机器已经开始采用蒸汽引擎[6]。

19世纪七八十年代，上海书画市场新的消费观念、消费群体和市场运行机制逐渐萌芽，艺术市场化初露端倪，但书画交易主要还是通过朋友圈的推介引荐[7]。普通市民要想得到一件艺术家的艺术作品还显得遥不可及，但是照相石印技术的运用，使图像大量机械复制成为可能。机械复制拉近了普通人与“艺术品”之间的距离，帮助人们在一定程度上拥有“艺术品”。在这种新型的受众与艺术品的关系中，技术复制使得受众的“场”发生了变化。正如本雅明所言：“技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出——无论是以照片还是唱片的形式——便于大家欣赏的可能性。”[8]90

本雅明把印刷文化的特点总结为“技术性观视”*他指的是技术进步后，人们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的。比方在机械复制时代之前，人们直接用眼睛观看坚船利炮、风土人情、时装仕女，而随着机械复制时代的来临，人们更多地通过画报、月份牌来观看上述人物故实，而这些“媒介”都是“技术性”的。因此这种观看行为就被本雅明称为“技术性观视”,他指出机械复制时代视觉文化最重要的特征即技术的介入。在他看来，技术使得众人平等，使得艺术品原件独一无二的“灵晕”不复存在，也正因为如此，才使得传统时代只有皇亲国戚、达官贵人、文人雅士才能一睹艺术品真容的特权不复存在。在这个意义上而言，艺术品不再唯一，而成了共享，它带来了书画消费群体的急剧扩张、沉潜，使得更多的人，尤其是广大市民阶层，能够有机会、有能力接触到原本只为极少数人准备的艺术品。正如卢辅圣所言：构筑上海艺术品消费机制的主体力量，已经从亦儒亦商的新入世哲学承当者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有商人性格的海派市民[9]2。

三、传统绘画的机械复制与绘画创作观念的改变

“大众强烈希望将事物在空间上与人性上拉的更‘近’，一如他们倾向于通过接受复制品来克服任何真实事物的独一无二性。”[8]97随着艺术品与受众物理距离缩短，艺术品与受众的心理距离也自然而然发生改变。艺术品的内容，书画家的审美趣味、绘画风格也越来越考虑受众的感受，关注受众的审美反应。重视艺术品与受众之间的审美关系在中国有悠久的传统。但这些传统理论侧重于艺术品对受众的感染与教化，往往忽视受众观感。受众的参与性和创造性在此被有意遮蔽。这也导致传统绘画题材以文人雅士、茂林远岫、仕女花卉为主。绘画也成为文人雅士抒发性情，体验自然的任意挥洒。随着机械复制时代的到来，这种状况逐渐得到改变，普通大众的观感逐渐成为艺术品中的构成要素。

图1　任薰　释迦牟尼佛

首先是绘画题材的改变。山水画因为与普通市民的审美意趣有较大距离，再加上照相石版印刷无法表现笔墨浓淡的技术限制，逐渐成为复制的小众。人物画、花鸟画则成为复制的大宗。具体题材的选择上，紧贴社会生活实际和迎合市民大众的审美情趣，用生活化、故事化的写真代替高雅的文人意趣。这一点我们可以从点石斋历年书画楹联价目表中窥见端倪。为了迎合普通市民阶层的喜好，传统民间故事、祥瑞题材的绘画占据很大比例，像烂柯图、刘海图、送子图、麻姑图，其他如释道人物题材(图1)[3]84，以及梅、兰、竹、菊、仕女、人物等题材适合面广，深受时人青睐的传统题材。最典型的要算前文所述，在春节前夕，专门委托任伯年，按照市民爱好，绘成《山水总神图》，“山水着以青绿，秀色可餐……四神并立，一城隍，一土地，一灶神，一招财，惟井神则盘膝而坐。松旁有白石桥一座，桥上为符神位……左有杏花台，右有石藏画栏环绕，曲径通幽。……其画笔迥不犹人，悬诸堂中洵堪夺目”。

其次是绘画风格的改变。以美查为代表的申报经营者们在这方面有引介引导之功。1877年5月的《申报馆书目》对《寰瀛画报》进行如是宣传 ：

是图为英国名画师所绘，而缕馨仙史志之。计共九幅，一为英古宫温色加士之图，规模壮丽，墓址崇闳，恍亲其境；……四为日本女士乘车游览之图，人物丰昌，神情逼肖，仿佛李龙眠之白描高手也*《申报馆书目》，申报馆1877年，第2页a—b。。

这种对细微、明晰和写实描述的强调，表明一种美学旨趣。这种倾向同样可以在许多申报馆介绍书籍、绘画的言论中找到。比如1878年5月7日，《申报》首页广告宣称：“画家三昧，罄楮难穷，而实不外惟妙惟肖四字。中华自古迄今以善画名者，无虑数十百家，或以高古胜，或以淡远胜，或以灵奇逋俏胜，或以简洁超脱胜，妙则妙矣，而于肖字则或间有未尽合宜者。非敢妄议前贤，实以名画在前，未免相见形绌耳”。这些令中国画相形见绌的是“本馆近从英国以重价购取泰西著名画师之画”，其特点是“画日则睹之有色，画风则听之有声，画海豪境也，而细腻熨贴，可辨东西南北之殊，画雪寒景也，而渲染分明，便有春夏秋冬之别。他如画人物则栩栩欲活，画花草则奕奕有神，且于远近深浅之界不爽毫厘，阴阳反正之交若合符节”。“肖”成为他们评判一幅画作成功与否的重要标准。其实这种倾向、引导以及引进西方绘画在此之前已经持续很久，而且已在中国绘画领域产生清晰可见的影响。最具代表性的当属任熊《姚燮诗意图》,其中某些作品的题材与风格为以往中国画中所未见。任熊之所以有这样的独特题材与风格，在很大程度上是因为受到当时的出版物、欧洲插图书籍、日本画的影响[9]869。比如其中的《素女九张机》(图2)，对织布机的细节描写准确到位，织机上的经线、纬线、踏板都清晰可见。这种绘画风格和美查等申报经营者的审美旨趣表现出某些共同之处。

图2　任熊　素女九张机

申报经营者的此种审美旨趣，在机械复制中国传统绘画的过程中同样贯彻始终。在画家、画作的选取时，除了像恽寿平、任伯年这种在无论在上层社会还是在下层市民中间都广受欢迎的名家外，其标准首先是适应普通市民视觉审美习尚。所以才会一开始即选取擅长白描的李公麟，才会在随后的当代画家中选取沈心海、费晓楼、舒萍桥，而这些当代画家无一例外都工人物、精仕女，其风格都是工细缜密。这一点也可以从点石斋发售石印名画的广告中看出，如1897年《照相石印各种名画发售》载：

本点石斋用照相石印之法，印成各种画幅，勾勒工细，神采如生，久蒙中外赏鉴家誉不绝口。兹又印成各种名画，与初写时不爽毫厘者若干种，特一一开列于下，诸君早日赐顾为盼*《申报》，1897年7月24日，第1版。。

总之，与美查和申报馆联系密切的画家有两个显著特点：其一，他们是职业画家，为市场作画，靠画酬生活；其二，他们继承了晚明扬州画家的传统，集中关注比传统文人画更“写实”的事物和场景描绘。简单地说，这些画家非常适于美查的美学设想——“结合艺术上的高质量与对‘真实生活 ’的关注”[3]85。

持续二十多年的机械复制传统绘画并依靠申报馆强大的发售渠道将其投入书画市场，最终使点石斋书局成功地建立了一个全国性的印刷图像市场，并且对统治这个市场的美学趣味有着强烈的影响。它显然有助于写实乃至新闻画文化地位的提升，并且是新兴城市阶级美学趣味的第一次清晰发言[3]94。

四、结语

书画在被创造的过程中自然而然地与经济、社会因素交织在一起。随着传统书画市场所赖以安身的农业文明和封建经济的的巨大变革，身处其中的书画市场也自然而然的发生变化。就书画风格而言，“有时收藏家的品味也可主导画风的方向。18世纪扬州的画家虽然不见得都愿意为商人的趣味所限，但商人的品味多少已对画风产生作用。例如商人收藏家偏爱花卉、肖像等日常生活的题材，绘画风格也趋写意。19世纪海上绘画也大致上倾向雅俗共赏、讨人喜欢的题材(如民间故事)。这与上海商人收藏家有极大的关系。”[10]更广范围来说与书画消费者有直接的关系。清末以点石斋为代表的书局，引进与运用照相石版技术，大量机械复制传统书画，并通过申报馆强大的发售渠道投入书画市场，在书画市场的两端产生连锁反应：首先，使书画消费群体急剧扩张、沉潜，使得广大市民阶层，有机会、有能力接触到原本只为极少数人准备的艺术品；其次，由于书画消费群体的变化，使得画家的绘画创作观念包括绘画题材、绘画风格都相应发生变化，以迎合市民阶层的审美情趣。进而有力地推动了书画市场的近代转型。

参考文献：

[1]宋元放.中国出版史料：近代部分[M].武汉：湖北教育出版社，2004：397.

[2]范慕韩.中国印刷近代史初稿[M].北京：印刷工业出版社，1995：565-567.

[3](德)鲁道夫G瓦格纳.进入全球想象图景：上海的《点石斋画报》[M]//中国学术，2001 4/总第八辑，北京：商务印书馆，2001：27.

[4]点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目[N].申报,1879-08-11(1).

[5]上海点石斋书局石印各种书籍图帖价目开列于左[N].申报，1888-08-08(5).

[6]上海的照相石版印刷(Photo-lithrographic printing in Shanghai)[N] .北华捷报,1889-05-25(633).

[7]单国霖.海派绘画的商业化特征[M]// 上海书画出版社.海派绘画研究文集.上海：上海书画出版社，2001：568.

[8](德)瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].胡不适，译：杭州：浙江文艺出版社，2005：90.

[9]卢辅圣.海派绘画论略：代序[M]//上海书画出版社.海派绘画研究文集.上海：上海书画出版社，2001：2.

[10]刘海粟.二十世纪中国美术文选：上卷[M].上海：上海书画出版社，1999：404.

The Development of Photo-lithographic Printing & Paintingand Calligraphy Market in the Late Qing Dynasty—A Study Centered on Dian Shi Zhai

Xie Shengming

Abstract:Soon after its founding,Dian Shi Zhai introduced the technique of photo-lithographic printing to reproduce classical painting and calligraphy in great quantity. With the strong sale channel of the Press, those reproductions sold well which made it a great success. This pioneering work lasted for over twenty years and created chain reactions in market of painting and calligraphy. Firstly, it developed the amount of target consumers and more people from burghers class can have access to buy the artwork which had been originally aimed at minority of people. Secondly, the creation concept of the artists changed with the variation of consumers to cater to the aesthetic taste of burghers class.

Key words:late of Qing dynasty; Dian Shi Zhai;photo-lithographic printing; painting and calligraphy market

(收稿日期:2016-01-20；责任编辑:朱世龙)

中图分类号：J124

文献标识码：A

Doi:10.3969/j.issn.2095-042X.2016.02.015

基金项目：岭南师范学院校级项目“清末石印与文人画的传播与新变”(ZW1410)。

作者简介：谢圣明，岭南师范学院美术学院讲师，博士。