黄梅戏不同板式的演唱技法初探
2016-05-25王丽
王 丽
(安徽艺术职业学院戏曲系, 安徽 合肥 230001)
黄梅戏不同板式的演唱技法初探
王 丽
(安徽艺术职业学院戏曲系,安徽合肥230001)
摘要:黄梅戏唱腔有多种不同的板式,其演唱技法各不相同。“花腔”要唱得流畅、自然、丰富而有弹性;“散板”要以情带声,以气托声、收放自如;“平词”要唱得平而不淡,充满韵味;“二行”、“三行”要唱得吐字如珠,实唱似说。只有深入探究不同板式的演唱技法,才能有优美动听的演唱。
关键词:黄梅戏;板式;演唱技法
技法是每一个初学者必须牢牢掌握的,只有手握“技法”这块“金砖”,才能叩响艺术殿堂的大门。然而,在现实中依然有人对此持有异议,以为“黄梅戏就是凭着自己嗓子条件多唱就可以,无需什么科学训练”( 2015年11月安徽艺术职业学院 “关于如何提高黄梅戏唱念教学水平”研讨会部分专家之发言)。因此,思考黄梅戏如何依据自己的语言特点、咬字方法、音乐形象、行腔特征等艺术特质和审美标准来建立属于黄梅戏自己的规范的声腔教学体系,依然是我们不可忽视的学术问题。其实,黄梅戏是真声比例较多的真假声相结合的一种混声唱法。不经过系统、规范的训练,很难把握其演唱要领。严凤英、王少舫、吴琼、马兰、韩再芬等黄梅戏名家,无一不是经过良好的训练,并刻苦学习兄弟姊妹的艺术,才熟练地掌握了用气、吐字、发声、位置及情感的处理等演唱技法,终至取得举世瞩目的艺术成就的。因此,这里就黄梅戏不同板式的演唱技法作一个粗浅的探讨。
一、实唱似说之“花腔”
花腔多用于黄梅戏生活小戏,如《打猪草》、《夫妻观灯》等,其曲调特点是生活气息浓,民歌特色鲜明,比较明快、流畅,板式结构2/4拍(一板一眼),花腔中常出现虚词,间奏用锣鼓伴奏[1]60。花腔音乐的这些特点决定我们在演唱中不能慢慢吞吞、拖泥带水,而是要活泼、跳跃、明快、甜美、而又富有弹性。技巧上要求我们以非常流动的气息作支持,每次换气都要快而深。口腔(尤其是后面的嘴)要充分放松并有较大空间,把每个字清楚地从眉心说出去,要严格唱出2/4拍的基本律动。花腔看似简单,要想唱得富有弹性绝非一日之功。让我们举例看一下具体的用气和咬字方法。
《夫妻观灯》
[用气方法]“正”字头达气 -“哪”字给气(小腹推)-“月”字保持气息-“换气”-“十”字头达气-“啊”字给气-“五”字保持气息。
[咬字位置]“正”字找到眉心点 -“哪”在正的点上推出声 -“月”在“正”字前面串珠。
[咬字发声]“喂”字通道打开(口腔、鼻腔)-“衣”字在“喂”字通道中,口、鼻、腔兴奋,加上气息的压力把字推上去。
从以上的举例中我们可以得出结论,黄梅戏的花腔演唱技法,必须做到四点;
1.实唱似说,“圆珠式的咬字”。
2.快而深的换气。
3.整个口腔、上下牙床要在放松的基础上灵活变动,软腭和舌根之间要有较大的空间。
4.掌握2/4拍强弱的律动规律,在强拍上给字头以充足的气息支持。
二、缘情而发之“散板”
黄梅戏的[散板]、大多出现在高潮阶段,表现剧中人物激昂复杂的情绪。黄梅戏每出大戏里几乎都会出现散板这种演唱形式,但由于剧情、人物不同,散板演唱的节奏、强弱、吐字以及气口处理都会有很大的不同。如《天仙配》“分别”一场中“董郎昏迷在荒郊,哭的七女泪如涛”七女悲恸如决堤坝迸发而出;而在《天仙配》“路遇”中的散板“神仙岁月我不爱”却表现了七女似出笼鸟儿般的畅快、舒展、兴高采烈。这里仅就《女驸马》选段“我本闺中一钗裙”中的散板为例来说明散板演唱的技法。
“声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味”[2]。俗话说“动情即动气,情动而气生”,因此分析人物,揣摩这一个“角色”的情感呼吸尤为重要。《文心雕龙·养气》说“钻砺过分,则神疲而气衰”,一个人的精神是在气的支撑下建立起来的,只有找准人物的精、气、神,这个人物才能在舞台上鲜活起来。冯素珍,一个有着良好教育的知识女性,善良、忠贞、睿智、果敢、外柔内刚、临危不乱。在“洞房”中,冯素珍深知自己身处危境,稍有闪失,便前功尽弃。她知道自己是正义的,更坚信任何人都不会对“爱”漠然视之,此时此刻,她只有和盘托出,以真挚的情感去感化公主,或许能获得一线生机。于是她积蓄力量勇敢地说出了真相。一个好的演员“要善于调动激情又能在理智领导之下使激情成为有作为的力量,把奔放的感情和冷静的自制统一协调在一起,使唱念、身段即表现了激情,又正确发挥了力量”[3]。散板的节奏自由,而此时人物的情绪是激动的,那么在唱“我本闺中……”时,首先要打开整个通道,在强有力的气流推动下,带着不顾一切的情绪唱出“我本闺中”。当看到公主气、恨、惊讶的眼神时,冯素珍惧怕地停顿了,但她还是马上调整自己心态谨慎而又委屈地由弱渐强地唱出“一钗裙”:
倒吸一口气,腔体全部打开,屏住呼吸,突然中止正常气息走向,而后,高位置缓慢说出:
这句散板的气口安排要特别注意,处理不好就曲情尽失。如果说在“我本闺中”后面的停顿是恰到好处,若在“一钗”后换气便是“文理不通”。因为在“我本闺中”后断句,对于人物情感、音乐以及演唱技法来说都是必要的,“一钗裙”三个字,应该是和盘托出,音乐的走向是流动的,无法停滞,若是在“一钗”后断句,不仅破坏了音乐的流畅,从文理上也说不通,同时让人感到演唱者的功夫不到家。因此,笔者总结散板的演唱原则是:
1.无论换气、偷气、补气,必须根据人物在剧中情感表达的需要,合情合理。
2.断句要符合乐句、唱词和行腔的规律。
3.唱散板拖腔时,气息内感觉要走在行腔的前面,这样就能做到散而不松,散而不拖,以情引气,以气托声。
三、平而有味之“平词”
时白林先生在《黄戏戏音乐概论》中是这样注解平词特点的:“[平词]又名[平板]、[正腔正板]、[正腔正唱]。传统的[平词]中,多以一板三眼(4/4节拍)的中速和慢速的形式出现,因此形成了[平词]的曲调在表现上一般具有严肃庄重、大方优美的特点。”[1]187如果说观众在欣赏[散板]时是被演唱者的激情所牵引,那么到[正腔正板]的平词时,观众会静下心来,细细品味、深藏于[一板三眼]背后的浓浓韵味,演唱者的功力、文化素质、音乐修养都会表现在唱段中的强弱、断连、收放及个性的处理上。其优美的声情、语调、旋律等在这里显山露水。那么如何从技术层面上去练习[平词]唱段呢?笔者认为:
1.把握住黄梅戏的地域风格。这一点要求演唱者准确而智慧地掌握安庆方言的语气、声调。王小亚在《严凤英唱腔艺术特点初探》中这样写道:“《天仙配》中“怕只怕连累董郎命难逃”一句,几乎每一字都用倚音装饰,但这里倚音不是旋律性的装饰音,它们更具有声调含义。”
pà dī shì līán lèī dǒng láng mìn nán táo
怕的是连累董郎命难逃
这里是安庆方言发声,如果将这些声调与唱腔倚音和弦音的方向作比较会发现,它们的方向基本是一致的,正是这种语言特点“才使严凤英得以在润腔时字字圆润、句句动听”[4]。这段论述使得我们解开了严凤英大师的演唱之谜,我们黄梅戏演唱者要深入地研究,很好地掌握。
2.串珠咬字。申非伊在《严凤英唱腔初探》中分析严凤英的唱腔时说:“她常常将句字中间一些字尽可能连接起来,把前一个字的收音动作与后一个字字头发音动作相连接”[5]。 这种连接就是说把一句唱腔中的每个字串在一根线上像链条一样,即“串珠咬字法”。首先,作曲家在写乐曲的时候有一条旋律线,它从人物情感出发,由声音的强弱、明暗、断连、高亢或柔和来形成旋律的起伏,而演唱者应该把每个字都串在作曲家的这条旋律上,才能显得优美、贴切。其次,演唱者必须把每个字都唱到统一的位置上,保持在一个通道走过,形成统一的音色。不能一会儿腮音,一会儿喉音,一会儿鼻音;一会儿细,一会儿粗,一会儿明,一会儿暗,而必须是每个字像链条样一环套一环,把字与音串成一条优美、和谐、动听的旋律传达给观众。
3.气息的运用。以上两点主要讲的是咬字、发声和位置,大家都知道,这一切都必须在强有力的气息支撑下才能完成。我们说有的人唱得不好,其实大都是演唱者气息运用不当,其根结在于气息沉不下去,放不稳,松不掉。有些人在唱之前,整个人都发紧,气息全部提在胸上。因此气息不通不松,就无法演唱出平词的韵味。
4.外松内紧,外平内动。平词的形式是一板三眼,四平八稳,速度较慢,这叫外松。而演唱者必须充满感情,始终在非常兴奋的状态中去演唱,这叫内紧。“外平”是指平稳的旋律,“内动”是指演唱者的气息感觉、内心节奏必须走在音乐节奏之前。总之,在演唱平词时要做到悄无痕迹的深吸气,平稳流动地用气,准确合理的换气(断句)。在演唱平词时只有掌握以上四种技巧,才能表现出平词的韵味。
四、百炼成钢之“二行”、“三行”
[二行]也叫数板,节拍为2/4,多在弱拍开口,大多表现间断叙事和不安的情绪。[三行]也称快数板,是[二行]的压缩与变体。是黄梅戏声腔中最快的一种,节拍为1/4,多为一字一音,音程跳跃大,用于表现激动的情绪和紧张的叙述[1]252,266。从《女驸马》选段“民女名叫冯素贞”中能够清楚地看到,由[二行]、[三行]到结束句,其节奏变化复杂,音程跳度大,还有长达十几拍的气息保持,以及结束句中较长时间的高音“站立”。要想完整流畅、声情并茂、字正腔圆地唱好这个唱段,除了要具备扎实的气息功力,在技术上要做到:
1.智慧合理地安排气口,抢气要快,偷气要巧,补气要足。
2.不要用喉头声带咬字、吐字,而是把气吸到腰上。(保持吸气的状态)在胸上换字,从腰上唱出。
3.高音“站立”时,要像撑竹排一样,撑杆向下,竹排才能前进,气息向下(感觉到脚后跟),高音就能在高位置上站立并唱出。
4.花功力、用心力、动脑筋和多练习,功到自然成。
“技”是基本功,是科学,是黄梅戏演唱者的立身之本。黄梅戏演唱要达到最高的境界“科学的自然状态”[6],必须经历一个艰苦修炼的过程。黄梅戏声腔艺术工作者应除去浮躁、哗众取宠的投机思想,尽心尽力地探索出一条符合黄梅戏自身艺术规律的科学演唱之路。对于黄梅戏教育者来说,应该主动将各种教学方法、手段都亲自试行一下,然后进行比较、鉴别,对各种教学方法中优点兼收并蓄,才能博大精深,提高教学质量和演唱水平[7]。
结语
有着百年历史的黄梅戏拥有无数的辉煌成就,但是在黄梅戏的表演、演唱、教学等方面,却缺乏健全的体系。充足的理论支撑对黄梅戏的发展至关重要,每一位黄梅戏艺术工作者应当给予足够的重视,并进行不懈的探索,让黄梅戏保持魅力并且不断成熟。
参考文献:
[1]时白林.黄梅戏音乐概论[M].北京:人民音乐出版社,1989.
[2]徐大椿.乐府传声译注[M].吴同宾,李光,译.北京:中国戏剧出版社,1982:76.
[3]傅雪漪.戏曲传统声乐艺术[M〗.北京:人民音乐出版社,1985:70.
[4]王小亚.严凤英唱腔艺术特点初探[J].黄梅戏艺术,2000(4).
[5]申非伊.严凤英唱腔初探[M]//安徽省黄梅戏艺术发展基金会.严凤英、王少舫的艺术历程.香港:天马出版有限公司,2004:64.
[6]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社,2000:71.
[7]王宝璋.咽音技法与艺术歌唱[M].北京:人民音乐出版社,1988:131.
责任编校:汪长林
中图分类号:J617.5
文献标识码:A
文章编号:1003-4730(2016)02-0048-03
DOI:10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.02.010
作者简介:王丽,女,安徽金寨人,安徽艺术职业学院戏曲系讲师,二级演员。
收稿日期:2015-09-18基金项目:安徽省教学质量工程项目“高职戏剧表演训练多元化研究”(2013jyxm433)。
网络出版时间:2016-04-26 14:54网络出版地址:http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160426.1454.010.html