是敌人还是朋友——论甲寅中兴期文明戏与活动影戏之相依相争

［日］ 白井启介

早期话剧(文明戏)研究夙有精湛成果,第一代学者(以田本相、董健为代表)贡献尤其突出。①以董健《中国现代戏剧史稿1899-1949》(与陈白陈合作,中国戏剧出版社,1989年版)、《中国现代戏剧总目提要》(主编,顾文勋、陆炜及胡星亮副主编,南京大学出版社,2003年版)、田本相《中国话剧艺术通史》(总主编,胡志毅分担分册主编,山西教育出版社,2008年版)、王卫民编《中国早期话剧选》(中国戏剧出版社,1989年版)及顾文勋《“文明新戏”剧目汇览》(《中国话剧研究》第2～4、7期,共收录“文明新戏”剧目860多个)等成果为代表。首先,他们发掘、保存濒于湮灭的原始资料,并在此基础上建立有关早期话剧诞生历史必然性的基本理论体系,同时组织研究队伍,培养研究人材,还对一些艺术表演特征及戏剧艺术家所做出的成就进行梳理。第一代学者眼光深远,理论体系完整,他们的研究宗旨在于把话剧置于中国现代文艺辉煌成果的地位,使文明戏在整个中国话剧史中占有一席之位。第二代学者(以袁国兴、黄爱华为代表)在前一代学者开辟的研究道路的基础上,继往开来,构筑了新的研究框架,使文明戏研究成为相对独立的一个专题性领域②以袁国兴《中国话剧的孕育与生成》(台北文津出版社,1993年版；中国戏剧出版社,2000年版)及黄爱华《中国早期话剧与日本》(岳麓书社,2001年版)为代表作。。尤其是阐明了文明戏的来源,把焦点对准文明戏如何借鉴和吸收西方、日本戏剧方面,由此给文明戏研究带来国际范围的广度视角。从此文明戏研究走进第二个阶段。与此同时,日本学者也对此领域做出了贡献,他们既有根据史料脚踏实地的考证,也有从与日本戏剧相关联的角度对文明戏多面性所进行的探索。①［日本］饭冢容：《中国“新剧”与日本》（日本中央大学出版部，2014年版）及濑户宏《中国话剧成立史研究》（日文版：东方书店，2005年版；汉语翻译版：厦门大学出版社，2015年版）为成就显著的著作。④2004年3月27日所开的中日文明戏学术研讨会上所做的题为《影戏交融—略论文明戏表演方式如何灌入早期电影》的报告（日语版：〈銀幕と舞台の交点——一九二年代初頭の文明新戯と初期映画の演技様式〉日本文教大学《文学部纪要》第18卷第1号，2004年版）。

在第二代学者的推动下，文明戏研究又有了一个飞跃性的发展。2009年开始文明戏的研究范围被扩大为“清末民初新潮演剧”研究。这就是说，文明戏的研究对象不仅仅是文明戏，还要作“跨界研究”，即研究同一时期的其他戏剧、表演等，以及弄清它与其他戏剧、杂耍等小文艺表演之间彼此的关系。文明戏研究，虽然其范围在扩大，与邻近领域的互动关连受人注目，但是在同一时期蓬勃发展、与文明戏相竞争且颇具招引力的活动影戏（电影），却一直以来很少受人重视。鉴于此现状，本文即从中国电影发展史的角度，探索电影与文明戏相依相敌之关系。多年前笔者曾经在一次文明戏研讨会上披露鄙见，对文明戏表演手法如何被吸收到电影表演中进行了探讨②2004年3月27日在北京举行的“中日文明戏学术研讨会”上所作的题为《影戏交融——略论文明戏表演方式如何灌入早期电影》的报告（日语版：《銀幕と舞台の交点——一九二年代初頭の文明新戯と初期映画の演技様式》），载日本文教大学《文学部纪要》第18卷第1号，2004年版。，本文嗣之再次提出要重视文明戏与活动影戏关连的观点。

谁是敌人，谁是朋友，这是众所周知的革命言说。虽说艺术与政治应该用不同的视觉来对待，不过分清艺术活动的敌我关系，分析其本身与边缘领域的关系，由此也可以得知从未被意识到的新视角可以为我们带来新的发现。本文即着重探讨清末民初“甲寅中兴”时期的话剧演出与方兴未艾的活动影戏（现称电影）演出（包括地点、上映方式）之间相互依存而又相互竞争的情况，试图对初期话剧的衰落局面进行梳理，并据此提出一些新的观点。至于活动影戏与文明戏之内在关系，即作品本身的迁移及参照的机制在影戏之间如何进行，则是有待进一步深入研究的课题。希望本文能抛砖引玉，对第三代新生代的学者有所启发。

一、甲寅（1914）年之前的活动影戏放映

首先对甲寅年前后活动影戏的演出进行一个大体描述。中国（上海）第一次传入电影，按《中国电影发展史》的“定论”说是1896年8月11日，在上海徐园又一村③程季华主编：《中国电影发展史》，第8至9页。。但经过近几年来的史实考证④黄德泉：《电影初到上海考》，（《中国早期电影史事考证》收载）pp.15-29.，Law Kar & Frank Bren《Hong Kong Cinema-A Cross-Cultural View》pp.6-20。判明这一“定论”应该加以纠正，其准确的传入时间是应该定为1897年5月。

此后的电影放映，放映地点由茶园到夜花园，再由户外向室内转变，放映方式是与其他娱乐项目相伴，比如滩簧、戏法，有时还加上焰火表演。这样的演出方式一直持续到20世纪之初，因而上海放映活动影戏形成了一个“定式”，放映活动影戏总由滩簧、戏法相伴，离不开这些杂耍项目。

1908年，终于出现了专业电影院，这就是虹口活动影戏园和幻仙戏园。前者系西班牙人雷玛斯创业的简陋的电影院，地点位于海宁路与乍铺路交叉处，后者在于泥城桥堍（现南京路与西藏中路交叉处），不久就关闭了。

活动影戏传入上海后，放映事业一直保留着这种合伙演出方式，也就是说，和其他娱乐项目合伙演出，形成了一种演出的“定式”。在这样演出方式之下，活动影戏根本不需要靠影片的题目、内容招引观众，登报广告只称“滑稽片”“笑片”“闹剧”等等，没有具体片名。观众好像只要放映“活动影戏”，就心满意足，而不是通过关注演员、片名等具体内容来选择活动影片。在这期间连专业的电影院也没有用片名招引观客，因而这个时期究竟放映了什么样的电影，我们从报纸的广告上无法得知的。

到了1913年5月，上海电影放映事业上出现了史无前例的革新⑤其创新广告见于《申报》1913年5月24日。。这就是由原来虹口活动影戏园转换而来的东京活动影戏园所进行的创新性的尝试。该园在放映活动影戏上开创了如下三项全新的放映方式。

1.每天在报纸上刊登广告,在其广告上都标明当天所放影片的片名。

2.每次放映只有活动影戏的节目,去除滩簧、戏法等杂耍项目。

3.每周换片两次,基本上是于周二,周五换片来适应观众追求时髦的需求。

名副其实的电影院至此出现在了上海观众的面前,只放电影不添加其他表演,在此意义上,东京活动影戏园应该被认为在上海电影放映事业上立下先驱之功。

此后,上海的其他电影院,比如爱伦活动影戏园、大陆活动影戏院、东和活动影戏园等相继效仿东京活动影戏园的放映方式,纷纷走向了当代电影院的方向。

总之,甲寅(1914)年到来之时,上海电影放映事业迎来了新的阶段,方兴未艾,向电影放映事业全面发展的时机降临了。

二、甲寅年(1914)的活动影戏放映概况

1913年5月以后,由于东京活动影戏园开创的放映方式,每日在报纸上刊登广告,还标明当天放映影片的全部片名。因而对于当时上海电影院的放映情况,我们可以从这些广告中略见一斑。

下面举例说明我们考证的具体情况①本文的电影放映信息全部自《申报》登载的放映广告。。

1.东京活动影戏园

片名放映时间备考(原名/制片公司/片长)罗马古京旁贝城之末日3.13(五)-3.15(日)12.1(二)-12.3(四)Jone o Gliultimi giorni di Pompei(Pasquali e C./2,500m)参见图像1、3灵魂盗党侦探奇案5.19(二)-5-22(五)11.6(五)-11.9(一)Fantômas contre Fantômas(高蒙Gaumont 1914/1,274m)何等英雄 法皇拿破仑战史9.18(五)-9.21(一)Napoleone,epopea napoleonica(SocietàAnonima Ambrosio,1914/2,200m)罗马教皇残杀耶教耶稣显圣教皇自尽10.27(二)-10.29(四)Quo Vadis?(1913/SocietàItaliana Cines)参见图像2、4李别克之结婚日11.24(二)-11.26(四)Rebecca’s Wedding Day(开司东Keystone/Roscoe‘Fatty’Arbuckle,1914.01.24/280m)雪各买侦探案11.27(五)-11.30(一)Zigomar,peau d’anguille(Éclair,1913/54 min)

2.大陆活动影戏院

片名放映时间备考(原名/制片公司/片长)麦克斯之失败9.24(四)Max se trompe d’étage(百代PathéFrères,1910/150m)aka：Max Comes Home麦克斯与油煎饼10.6(二)Max et les crêpes(百代PathéFrères,1911)聂氏探案怪窃案10.26(一)Nick Winter et le professeur Mystère(百代Pathé Frères,1913/1,140m,3 reels)

3.夏令配克影戏院(1914.9.8开业)

片名放映时间备考(原名/制片公司/片长)何等英雄 法皇拿破仑战史9.8(二)-9.14(一)Napoleone,epopea napoleonica(SocietàAnonima Ambrosio,1914/2,200m)

4.东和活动影戏园

片名放映时间备考(原名/制片公司/片长)却力可姆司侦探奇案11.17(二)-11.19(四)Nick Winter plus fort que Sherlock Holmes(百代PathéFrères,1913)大跑马第一夺得美妻12.25(五)-12.28(一)Max jockey par amour(百代PathéFrères,1913/365m)

图1 罗马古京旁贝城之末日之广告① 《申报》1914年3月13日。

图2 罗马教皇残杀耶教之广告② 《申报》1914年10月27日。

从上面广告我们可见这些放映影片全都是外国影片,很少有中国国产片。中国国产影片虽说1913年9月底亚西亚影片公司假座新新舞台公开了10多片,但就整个上海电影放映市场上而言,其影响是短暂的,而且局部性的,没有招引多少观众的力量。亚西亚影片公司开始出品之后,上海电影市场仍然还是外国片的天堂。说到外国片,出品国有几个国家,每个国家、每个制片厂都有自己擅长的作品。譬如说长片由意大利出品；滑稽片、侦探片等短片则大都由法国出品,个别还有锋芒初露的美国闹剧片。这就表示当时上海电影放映市场几乎都被法国及意大利的影片所占据,不仅常设专业电影院所放映的影片,就连除此以外的放映地点,例如中国青年会等所放映的影片,也不会超出这些影片的提供范围。

图3 Pompei

图4 Quo Vadis?

三、文明戏与活动影戏之组合演出

进入甲寅之年,初期话剧各剧团的演出活动宛如回光返照骤然活跃起来。这时期的所谓甲寅中兴话剧演出尤其演出方式中我们可以看出一个明显的特点,这就是除了演出话剧,还外加放映活动影戏来助兴。总而言之,他们认为演出内容只有话剧吸引力不够,只好借助电影这新生力量来扩大吸引力丰富节目内容,才能获得更高的票房价值。

下面是甲寅(1914)年新剧社团演出广告的摘要：

(1)竞化新剧社(假座四马路青莲阁隔壁) 自1月30日至2月7日有加演活动影戏广告。

1月31日 竞化新剧社/并加顶发笑电光影戏/全体社员初六夜准演/悲剧家庭恩怨记(外加)电光戏

(2)开明新剧社(法界歌舞台原址)自4月2日至4月25日有加演活动影戏广告。

4月9日 每夜加演独一无二最新奇，五彩活动大写真。每出有二万余码均演全本从头至尾大有可观。参见图像5。

(3)民鸣新剧社(三马路大新街中舞台原址)自4月27日至12月25日有加演活动影戏广告。

10月16日 今晚加演新奇特色侦探滑稽中外活动影戏，八月念七夜准演，优特来宾特加趣剧卖花结婚正剧黑奴吁天。参见图像6。

(4)民兴社(三洋迳端南首歌舞台原址)

11月17日 加添影戏 准于十月初三夜起 本社创办之时即向巴黎定购最新活动影戏嗣因欧洲乱事未能运申今再三电催即日到沪准逐日加演叙古今之事实及欧美之风景社会现状毕叙于舞台之上诚大观也先此露布。

各个剧团演出时都或多或少地加演了活动影戏,不过活动影戏在节目中占有的比率各不相同。有的只放短片助兴,有的则附加了比话剧本身还要长的活动影戏。

竞化新剧社1月31日(即甲寅正月初五)广告只说要演出家庭恩怨记,外加电光戏,而没有标明电光戏的题目和内容。由“顶发笑”推测,所放映的影片只不过是10分钟左右的滑稽片(当时标准的滑稽片的长度大都在10分钟左右),可知这是以话剧为主电影为副的演出。

开明剧社的广告说影片有20,000余码(feet)长,也就说长达6,000m,“全本从头至尾”放起来几乎要有2个小时的长片,当时一场夜戏一般7点开演,到11点多一定要散场,在最长只有4个半小时的夜戏里,活动影戏的放映时间占了一半。这已经不能称为加配演出了,应该说是话剧与活动影戏的合伙演出。

民鸣新剧社广告说的“侦探”“滑稽”,虽然没有标明其题目和内容,但按当时的滑稽片的标准来看,“滑稽”可能指是不超过10分钟的短片,而“侦探”片不一定是短片,也可能长达30分钟左右的。“滑稽”“侦探”加起来足足有40-50分钟时间。与开明剧社比起来,50分钟的活动影戏演出时间占全部演出时间六分之一,不算长也不能说短,也可算是以话剧为主活动影戏为副的演出,可比起竞化社来,演出来活动影戏的时间多了五倍,算相当长的附加演出。

图5 开明新剧社演出广告① 《申报》1914年4月9日。

图6 民鸣社演出广告② 《申报》1914年10月16日。

可见,甲寅之年的话剧演出,尽管每个剧团都加入几个活动影戏来助兴,但整个演出时间当中活动影戏演出时间的比率大不相同,有的演出只加10分钟左右的短片来助兴,而有的则演出加入了长达演出时间近一半的长片。这就是初期话剧剧团在甲寅中兴时期与活动影戏相互依存关系的具体情况。

四、春柳剧场走上邪路

甲寅之年,初期的话剧演出时加演活动影戏助兴的做法风行整个上海滩上。就连一贯以艺术派著称,坚持只演出话剧的春柳剧场也受其影响。在这个时期春柳剧场的演出广告里也可看到加演活动影戏的记载。

春柳剧场(英大马路东口谋得利原址)11月23日-12月18日的广告里有加演活动影戏的内容。参见图像7、8。

11月23日 十月初六起 加演影戏本剧场新剧既高尚复优美而服装布景尤为色色精良。惠顾诸君同声赞美荣幸何如，因于初六晚起大加改良精益求精，夜戏准七时开演，日戏准一时开演。剧终加演最新奇最动目之影戏以佐雅兴，爱观本剧场新剧者当亦所乐许也。

虽然春柳剧场高唱自己的演出是“既高尚复优美”,然而剧终之后还是加上了“最新最动目之影戏”用以增加雅兴。春柳剧场既然认为自己话剧演出“既高尚复优美”,为何又要加演活动影戏“佐雅兴”呢?这里我们可以看出他们自相矛盾的心态。他们本想就以拿手的话剧作为自己的演出节目,由于上海滩上其他话剧剧团全都加演活动影戏来助兴,如果只有春柳剧场断然不肯放映活动影戏,很可能会减弱他们对观众的吸引力。放映活动影戏,可能会影响到他们本身的话剧演出,不放又可能失去观众的支持。春柳剧场选择“剧终加演”活动影戏决定的深层底处是否隐藏着这样心神不定的心态?因此可以说,春柳剧场是被迫加演活动影戏而不是主动去靠近于活动影戏与其合伙的。当然,由于春柳剧场在演出广告里既不说明所放映活动影戏的片名,也不说明其类别,因而我们无法探明它是滑稽片还是侦探片。反正对春柳剧场而言,是滑稽片还是侦探片无需辨别,因为就春柳社来说,活动影戏只不过是“剧终加演”的“以佐雅兴”的附加品,他们演出的重点还是放在话剧本身。不过要注意的一点是,春柳剧场也是希望通过靠近于活动影戏借助其招引力的。

图7 春柳活动影戏广告① 《申报》1914年11月23日。

图8 春柳活动影戏广告② 《申报》1914年12月18日。

图9 春柳剧场广告③ 《申报》1914年12月25日。

直至12月8日,春柳剧场“每晚加演最新活动影戏”给观众“佐雅兴”,但他们这个与电影同行的路线只走了三周却又改变了。12月中旬以后和活动影戏分手,不再加演(参见图像9)。这是春柳剧场在为了提高票房价值而吸纳活动影戏招引观客之路和作为话剧团坚持以话剧为中心之路之间,自己应该走哪一条路徘徊不定的后果。在甲寅年过去乙卯年(1915年2月)到来之时,春柳剧场本身已经不复存在,他们使用的剧场被改为谋得利影戏院于1915年2月25日起开始专门放映活动影戏了。

五、话剧与电影之优劣

5年之后,自称春柳旧主的李涛痕在天津发刊的《春柳》杂志上发表他对电影与话剧的比较。他的《论电影与新剧之于社会上关系》提出如下几点电影之缺点：

(一)引起青年子弟不良之观念；看电影者，大抵为青年之人。尤其小学校学生为最多。如盗贼、如放火、如诈骗、皆无益于青年者也。昔年日本因有电影、而全国不良少年之盗贼放火诈骗等案，日凡数见。其后警署取缔之，Z号之电影片，所以悉皆焚毁，诚善政也。

(二)无解识之者；电影片虽有英文以志其事，而观者不知。在欧美各国演之，固无庸翻译，而在中国演之，则不能无翻译，此事所必然。日本人亦不解英文者多，故于电影试演时，先有人立于舞台上，演说大意，又逐节说明，则人人可了然矣。中国观电影时，虽印有说明书，究出以文言，不能人人尽解也。况中外风俗不同，如接吻一事，在欧美人夫之于妇，父母之于子女，及兄弟姊妹等，皆以之为礼，苟无说明。则观者但见一男一女，即可接吻，呜呼，亦大谬矣。无他，解识之人，不可少也。

(三)不能选择好片子；营业者，但求以社会欢迎为目的，大抵演滑稽的侦探的爱情的为最多。租片子者亦以此种片子纷至沓来矣。电影园及租片子者皆不受警署之取缔，绘影入微风俗系焉。盖此等片子出于洋商之手，而电影园又以在租界或为洋商者多，中国不能收回此种不平等惨制，则警察无取缔之权利，而好片子遂不能出演于中国矣。

(四)无自制电影之公司；(省略)

(五)每日更换片子之不易；在外国演电影，大约经七日或多日而更换一套，中国则每日更换。此事于租片制片皆属不易，又焉能必求其有益也耶①《春柳》第4期(1919年3月),第315-317页。。

第一条显然是观察了日本放映的Zigoma影片后发生的风波而说(文中Z号代替Zigoma),上海虽然放映过此片(参见上面3-(1)东京活动影戏园放映片),实际上可没有发生过任何具体案件。

第三条可说是反映了知识分子对待当时活动影戏放映市场所抱有的一些看法,从中也可看出新剧界人士对活动影戏稍带敌对的眼光。

第五条说是中国每日更换影片,我们上面已经谈到过,有个别电影院(例如大陆活动影戏院)确实每日更换影片,不过大部分都保持一周更换两次的做法,李涛痕恐怕是夸大其词了。不过从这一点我们可以臆测到新剧剧团(包括春柳剧场在内)为借助活动影戏吸引力而进行连同演出的具体情况,专业的常设活动影戏院大都一周更换两次影片,相反地,新剧剧团连同上映的活动影戏则很可能是每天都要更换的。再者就是,从这里至少可以看出李涛痕对活动影戏的复杂心态,既先是想要吸纳活动影戏的招引力而开展连同演出,但却出乎意料地败给了活动影戏,结果连同演出坚持不到一个月就分手的痛苦回忆。新剧剧团原来希望通过吸纳活动影戏以此加强自己对观众的吸引力,但出乎所料的是,话剧因为这一做法反而加快了衰落之步伐。

六、是否被活动影戏淘汰

初期话剧之衰落原因被认为是由于粗制滥造,演员不务艺术提高,这已经成为“定论”。就内在原因而言,这是正确的。但对初期话剧衰落的外在原因应该另加思考。

上面我们已探索过的话剧与活动影戏的关系,作为外在原因之一应该深究。就春柳剧场的例子而看,话剧与活动影戏的相互依存、相互竞争的关系非常生动得说明这一点。春柳剧场本来希望通过活动影戏的招引力来提高自己的票房价值,但对于表演艺术观客而言,要看活动影戏就该到活动影戏园去才是,何必到话剧剧场来看“佐雅兴”的小小附加品。甲寅年整个上海滩上已有几家活动影戏园专门放映丰富多彩、各种各样的活动影戏。除了东京活动影戏园以外,还有爱伦活动影戏园、维多利亚影戏院、群乐影戏园,此外还有新近开张号称高档豪华舒适的夏令配克影戏院。就所放映的影片而言,既有麦克斯(Max Linder)潇洒的滑稽片,又有灵魂盗党侦探(Fantômas)心惊动魄的侦探片,还有罗马教皇残杀耶教(Quo Vadis?)、何等英雄(Napoleon)等意大利的历史长片,想看什么就有什么,所以说对于应有尽有的上海活动影戏初步发展的市场而言,话剧剧场作为放映活动影戏的场所根本上是难以立足的。

春柳剧场不只因为靠近于活动影戏与其合伙演出而走下坡路,主要原因还是在于其本身的内部问题。他们想借助活动影戏的招引力反而被它淘汰,此间的经过集中体现在谋得利影戏院的开张上。春柳剧场所招引的对活动影戏略感兴趣的观客,却成为了该戏院爱好活动影戏的观客。于是谋得利影戏院于1915年2月25日起转型成为了一家专门放映活动影的戏院。

其他话剧团,大体走的都是同样的路,因而无法再往前走下去了。

话剧剧团靠近活动影戏,由此看来应该说是给气息奄奄的瘦骆驼压上最后一根稻草。话剧本想借助活动影戏招引观客,但出乎其料,反而被活动影戏淘汰。这就是甲寅之年初期话剧与活动影戏关系的真相。对春柳社及其他新剧团而言,活动影戏绝对不是救命的稻草,而是应该敬而远之害命的狐朋狗友。